学真书之意义
书分篆隶真行草五体，真书成熟最晚。
以文字发展来看，字体由繁至简，渐趋方便之用，乃大势所趋；
以书法艺术成长而言，笔法结构由简至繁，
至真书八法确立，笔法完备，至无可附加之境。
由此知真书实五体中法度最完备，最完善之书体
唐人以书取仕，始有唐一代书家辈出。
继初唐四家后又出徐浩颜柳，均为真书大家。
李北海虽以行书名世，而特具楷法，险峭峻拔，奇宕轩昂，
具奇伟之风神！兼擅诗文，尤长于碑颂。
后人评其书，有“羲之如龙，北海如象”之誉。
唐代书学之盛，历代无有过之，纵经生手，亦多有不俗者！
后人学真书，鲜有不师唐人者。
蒙童习字，多从欧颜柳，千载风习不绝尔！
宋人有苏轼，蔡襄，能真书。另赵佶师薛稷，独创一体，虽纤细却刚劲不挠，称“瘦金”书。
宋四家以行书著称，真书为行书所掩，盖前代压之，不能胜出，遂攻行书，各逞面目，影响深远。
有宋以来，真书无以抗行唐人者！
唐以后又出赵文敏公，风华绝代，其真书虽骨力逊于唐人，
终是一代大家楷法，明清之人，多师法之！
如今时代，习书者众，有志攻真书者少！
攻真书成效慢，于五体中最难出众。
近世少年习字，多师欧颜柳碑板，成一种模型状，千篇一律，
刻板尤甚，盖自碑板中取形模之病，虽日久功深，亦难得楷法！
如今时代，习书者众，有志攻真书者少！
攻真书成效慢，于五体中最难出众。
近年少年习颜柳者多成一种模型状，千篇一律，
刻板尤甚，盖自碑板中取形模之病，虽日久功深，亦难得楷法！
学书莫过于得前人笔法，碑板再精亦逊于墨迹，
碑板传递出的笔意，也只有懂用笔者能晓。
晋唐真书本来样子原是活泼泼的，并非如欧颜柳碑板的样子。
一经刻石后就成刻板模样，有些牵带的笔意就消失了！
墨迹本存世的唐之前真书很有限，有隋智永《真草千字文》（摹本），《传褚遂良大字阴符经》《传褚遂良倪宽赞》，《颜真卿自书告身》等等，还有隋唐人写经部分。
行楷书有《陆柬之文赋》及唐摹兰亭等等。
存世的真书碑板就相当多了，前面说了学书以墨迹为上，
对笔法有所理解之后，再学碑板等就有相当程度的理解力，
能看出下笔之意，就不会受表面形态的影响了。
笔法的成熟以永字八法为代表，在隶书的基础上进一步得以完善丰富。
用笔的技巧已穷尽笔锋之变化，故真书相对它体而言，
用笔技巧最为复杂，难度最高。
真书的笔法最严谨！
前人说：真如立，行如行，草如走！
欲行欲走先需立，立稳脚跟，而后可行可走。
然真书难攻，从中能得笔法，很是不易！
有志于此的人不可或缺两个条件，
前面说了取帖以墨迹为上，就是要看清下笔行笔之法，欲明此，必先取最佳第一手资料。
其二在于师资，师资者通笔法之法则，以笔法为核心研究书法有所得者。
师资在当代尤为匮乏。
学书首重见识！
若见识不够，就看不清什么是书法的核心。
学真书要从中学其法则，明其法则与行草不二，能深切理解真行草三体，以表相分三体，以笔法非二致！这就不一样了，是很高的要求！
若从真书中得笔法，那行书草书己通了一半。
既得本不愁末．
说归说，这个很难得到！
因为笔法早以失传，湮没既久，非有心者不足以使之重现！
沈尹默先生的贡献即在于此！
以七十年之实践，逐渐厘清了前人执用之法，
我们是必须要特别加以珍视的。
当下人学书，多不知执用法则！
一般来说与笔法了无交涉。
攻真书若得笔，是极不易的事！
有些天资聪颖的人，字里有风神，仪态殊妙，未必理解用笔是怎么回事！
亦有些人师从名师，亦步亦趋，东施效颦，过于强调某种技艺特点，结果趋于僵化！
过犹不及！！！都不好！
以上二种人均属见识不够
真书有行法，行书有真法！
唐人真书本来面目就是这样，可参看墨迹本。（包括唐人写经）
好一些的刻本也能看出来。如：《褚雁塔》《信行禅师碑》
真书书写有速度节奏的变化。
笔之间有笔意，有顺逆不同的连属，有向背的区分。
所以选择《阴符经》墨迹本作为理解笔法的范本。
出于不得已！因为没有更能说明问题的大字墨迹范本。
阴符经本身的水平非常高的！
对于事物的辨识能力，多数人需要经过学习积累，才有判断及赏鉴能力！
极少数者凭直觉即具慧眼。
某些人不喜欢阴符经，这是无可厚非的，各有所好才正常。
如云此帖不佳，现一种妖气云云。此等语，直让人喷饭！
更有人将中华传统文化的阴阳宇宙观的阴，理解为阴曹地府的阴，
简直可称为无知浅薄，妄人！
不喜欢的东西不一定水平差！
历来的人虽对此法帖出自谁手莫衷一是，
不认为是褚遂良亲笔，也承认是好伪物。
认识事物的过程
有初见喜之，不久厌之。有初见厌之，而不久喜之。
世上多知其然而不知所以然者，看书法尤其如此。
因自身的眼光高下决定洞悉事物的能力。
鄙人早年见此帖时，亦觉其点画跳宕，很短时间就不这么认为了！
现在看这本帖，用笔出神入化，走势有据可循，实用笔入手之好帖。
愈久愈见其用笔之理与兰亭相彷佛，实与晋唐诸帖用笔相表裹。
今天不少学书者，不明用笔原理，更解读不出隐藏于表像之内的手法！
前人如米元章，赵松雪各从王字吸取一面，
均得王右军执用精微之法。
所以卓然成家，良非偶然。
一般人心浮气燥，做事既无恒久长远之心，又无识见，不能学到前人佳处.
其实入帖本是极难之事！入帖即能解书。
解书必是深知其执用之法，能说能演。
帖指晋唐书家之法帖，法指晋唐书家所代表之精良之法。（非指二流及善书所持论）
学二三十载无非是要入进去，此技难，不易入。
学书岐路丛生，若有识见，绕来绕去总会绕出来。
若无识见，只能怡情养性，也不失为人生一乐事。
若看表象，如钟情虞世南的孔庙碑，赏其端庄古雅，神情静穆，
不知若领会下笔之法，不能学这个。
学这个被其表皮所蒙，自以为学的像，能记能背，与取本原用笔毫无交涉。
不明所学之帖，不关注用笔精微法则，当然不是书家之眷属了。
学书各有所得，若不深好于此，何必勉强。
若深好者，是可以较较真的。
最怕一上来就标榜“书法艺术”！一搞“艺术”，就画字描字了。
“描字画字”者绝不认为自己是“描画”，他们有“时代笔墨”之解说。
另有一类，的确是茫然不知，既不善学又困于等等不便，懵懂自好。
其能“艺术书写”，却不能写字了。本人走过这弯路。
学书其实很简单，识字，写字，观帖，临摹。
长期爱好，不慢不越，只问耕耘不问收获。
久之自通！
当然前提是深好，有识见。
不理流风！！
现藏日本的智永真草千文是摹本！
早年多见劣质印本，看不清楚，现在出版的版本即可看出来了。
当然精摹本的学书价值丝毫不减！
如此精摹本，也有墨色死重的问题！
速度节奏感出不来。
因一摹即已失真矣！
无论如何也不能与真本同日而语．
像阴符经这样的墨迹，（非摹本）
学者用意于点画用笔手法，
两三年基本会掌握。可根据个人所好选择它帖，
融会惯通地运用进去。
不是死抱这本帖不放，除非专意于此，情有独衷。
未及前贤更无疑，递相祖述复师谁。
别裁伪体亲风雅，转宜多师是汝师。
存世行书中，
分两类：楷书入行者为行楷，草书入行者为行草。
右军兰亭，陆柬之文赋，欧阳询梦奠，李北海，赵子昂等等行书作品以楷入行，行间楷意。
行间楷意，指体势端正，纵兼一二草字，体势上亦取端正。
王献之，颜鲁公，米芾书，虽行书，行间草意。
行间草意，并不是大量用草书，而是体势上行气上多取草意。
至明代，中堂大轴书多行草。
楷书入行难，难在体势上，体势上纵横有度，
遵循八法，要求精谨，无真书工夫，写不得，非长年攻真书者不能为。
草入行相对易些，因减笔取流动之势，行气活泼。故易粗成。
所谓粗成是指表面错落缤纷，难入行家法眼，其实并非行草易攻。
今人写行书，说行非行，说草非草.
若行应有楷法，若草应有草法。
今人所谓行草，杂揉其间，颟颉濡笔，其实是舍难趋易。
攻行间攻小草而出行草，此种体格近俗，易为而难精．
书分大小字法。
寸以上大的楷书，用笔为大字法。
与寸以上的行书法相同，寸以上的草书，除用笔多使转外，余皆同。
习大字法可通小字法，
习小字法难得大字法。
攻书得笔力以攻大字法为佳，
沈尹默五字执法，非如某些学者以为清碑学所遗留法，
清以前就有此法，明丰坊《童学书程》所说的双钩悬腕法，即是此法。
再向上，黄山谷米元章也是此法。
书写寸以上大字，是提腕肘法。
具记载，米元章演示作小字，提腕肘为之。
米有此功力！
作小字悬与不悬，并不代表作书的水平高低。
写小字枕腕亦无不可。因为是在指腕可控范围之内。
大字非悬臂肘不足以施展笔势！
具体问题具体分析，恰当变通，法无定法！
鄙人才疏学浅，学书主张一门深入。
早年泛学诸体，事倍功半，近年戒之。
一般来说学一体一家，深入几年之后，再转宜多师。
恢复从前的传统学书方式，（主张一体深入，俟其有成，再涉猎其它。）是有必要的。
书法专业化的教育方式，主张全面了解掌握多体的书写技能。
几年时间是不可能精通的。
传统方式与学院专业模式各有利弊,
前者专注深入易僵化，后者广收博取易博杂。
结合当下学书普遍的速成心理，及对传统认识的持续深化，
应该说传统学书模式利大于弊!
深入一体一家，不是不读它帖！
凡学书，应认识了解书法史，所见所读所品之法帖越多越好。
用功虽一家，见识则因品鉴诸帖，熏习积学而成。具体情况则因人而异！
观帖读帖是了解书史方式之一，其二是读历代所积书理书论。
了解前人的所思所想，极其重要！
虽然主张书学晋唐，兼及宋元，不能轻视明清人取得的成就！
民国近代的书学成就也远高于当下！
所以对整个书学史要有较深刻的了解认识，
才能较客观了解当下的书学现状。
大道平直。
学书的原则道理，前人早已说清楚了！
前人说的执笔，用笔等原则，今人易轻视!
比如说：令笔心常在点画中行。这句是用笔核心，中锋用笔。
今人就说中锋侧锋并用，因为要比前人高明嘛！
实际情况呢？大多既未了解掌握中锋用笔，更未中侧并用。
毛病出在不相信前人的话，自以为是。
所以赵松雪骂人：朝学暮夸，可鄙！
还有一种人，学书讨窍门。
你告诉他方法，他还要打听有什么窍门，
俗语说：熟能生巧。熟了就生出巧来，不熟怎么巧！
大道平直，大的原则规律，是共法。
学书法，遵循前人总结的共法，是大道。
学书的方法第一重要！
潘伯鹰自述改执笔法用了五年时间。
为什么？他意识到了五字执笔法的重要性，不惜花五年时间。
五字执法，唐人称双苞法。
掌竖（腕平）是指运腕法，掌不竖，腕不能平，
腕不能平则气力不能匀平，气力不能匀平则字势欹斜，此其一；
掌竖腕平则运腕有力，此其二。
掌竖腕平肘自能悬起，这样即做到腕肘并起，均是为运笔使转自如服务的。
横臂作字出于蔡邕《九势》：“横鳞竖勒之规”，
竖勒，仿佛勒马缰，勒马缰时手臂是横臂振动，竖笔则按此动势行笔。
所以，横臂作字是前人从生活万象中受到启发而提炼出来的，
横臂作字则字势开张，对伏案劳作亦好处多多。
执笔法有多种，唐人韩方明《授笔要说》中有“夫把笔有五种……第一执管，夫书之妙在于执管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫扞送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。
世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。
曰平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也。”
另有（扌族）管法、撮管法、握管法、搦管法。
韩方明所说的第一执管法即双钩法，也是五字执笔法，是相对最为科学合理的执笔法。
沈尹默在其《书法论》中多有述及。
苏东坡云：“把笔无定法，但使虚而宽”，
虽云无定法，又云虚而宽，由此可知虚而宽既是不定法之定法，
所以说还是有遵循的“定”法则，
虚而宽是指执笔要指实掌虚，指实掌虚的目的是要达到使转灵便，
运用不受阻滞。
其余（扌族）管、撮管、握管、搦管等方法，
有的适于写大字。总的说来，五字执笔法是得到历代书家公认的。
对于爱好书法的人来说，没有必要一定很严格的讲究执笔的方法，
如果对书法有所追求，用一个书家的标准要求自己的人来说，
必须研究执笔的正确方法。
运指、运腕的方法在历史上都有传承，二者均是古法，
都是要合理的运用毛笔的性能，而使点画具有生命力，符合笔法的法则。
书法作品只有优劣的区分，不存在什么“真正的书写”问题。
运腕法是笔法内容中非常重要的一项，
应该知道学习运腕法并不排除用指法，而是应指、腕、臂相互配合，而以用腕为主。
在历史上关于用指、用腕的争执不少，
其实不能孤立的、片面的去理解这个问题，用指法的确易使点画灵动，弊处是易伤于力弱；
用腕法易使点画骨力雄强，弊处是易失于灵动。
我的看法是以用腕法为主，先使骨力强劲，再求灵动。
沈尹默说：“腕力遒时字始工”，很有道理，
用腕的功力也不是短时间能够练成的，需要几十年的磨练。
对于坚持用指法的人来说，本人并无非议。
写大字时以手臂为主，甚至腰力、全身之力，
但腕力还是要用上的，我是这么认为的。
书法的三要素是：笔法、结构、章法。
现在大多数人普遍注重行气、章法，
而忽略点画笔法的修炼，
这样的作品往往经不住仔细推敲，也就是说缺少内涵经不住品味。
此类作品的审美习惯更接近美术的审美习惯，注重视觉效果，而忽略了传统书法最核心的点画用笔及合乎阴阳向背的结构与章法。
因此，当代书法整体上缺乏对传统的真正继承，从而不可能真正发展这门艺术。
书法学习是个长期、艰辛的过程，
历史上没有速成的书家，所有的问题都应该一个一个的去解决，
不要怕斤斤计较于点画。
所有的问题都是靠斤斤计较才能够解决的，
进而斤斤计较于结字、章法、行气等等，急于求成只会适得其反。
至于因势生形，是对前人笔法有了相当深刻的继承、
融会贯通后才有可能做到。继承的难度之大其实也是超乎想象的。
笔法不能用懂得道理来理解，
而是要手上确实掌握了才算懂。
所以要不断实践，笔性渐渐合于法度，
不论怎么写都不走失，习惯性成一种自然。
我前后说的笔法，都是指晋唐宋元的代表性书家的笔法高度。
文征明八十几岁才认为稍知笔法，
刚能看懂前人法书，但聪明不逮矣!眼晴视力不行了，
耳聋了，精力减退了。
他有谦虚的成份，但也是实情！
真行草总的笔法原则是一致的，在这个前提下，还是有所区别。
这个区别主要在草法用笔多使转，转笔居多；真行用笔多提按，折锋换笔居多。
真草在笔法上各有所侧重，只有兼顾才能各取所长，各补所短。
孙过庭说：草不兼真，殆乎专谨；真不通草，殊非翰札。
真草二体很能说明用笔最重要两个方面。
所以张旭说：书之求能，且攻真草。并没有说行书。
兼通真草的书家对笔法的认识会更全面。
行书笔法即在真书中！
如《兰亭》《文赋》是行书，也可说是行楷书。
《阴符经》颜鲁公《自书告身》中又有行书笔意。
真书快写即行书，行书慢写即行楷。
晋唐时期真行即如此，赵松雪亦如此。
再者，草字用笔区别于真行，是独特的一种字体结构，
书写时多靠使转结字，字体形势状如龙蛇，所以在用笔上与真行的区别显而易见。
又：草字中很多字写法相近，有的甚至差不多，如“微”与“渐”，“波”与“彼”，“殷”与“毅”等等。
有些字使转差一点就变成另一个字。
孙过庭说：草乖使转，不能成字。
兹录传王羲之书论一段，
第一句云：若欲学草书，又有别法。即是指与真行的区别。
可参看！
《题卫夫人<笔阵图>后》
若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作馀字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过
因势生形，首先应弄懂何为笔势，然后才可能领会“用笔决定结构”，即因势生形。
沈尹默解释笔势云：笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。
我认为是正确的观点，由此即知笔势是指每一点画“特殊姿势”的书写动作。
写字时要转换不同的“特殊姿势”，才能符合不同点画审美的“意象”与“力势”形神各别的高境界。
如横鳞竖勒，是讲横竖画的姿势动作，这是对法书的要求。
如果不具笔势书写的点画，虽偶然会书写出合于法书的力势形态，只是浮光掠影，并无价值！
掌握笔势即是：按照正确的方法，对每一点画的姿势动作勤学苦练了如指掌，
没有几年功夫是不可能的。
掌握了笔势才有可能因势生形，因势生形是先生点画之形，
由其力势带动全字，即可影响其结构形态。
笔势属于笔法中的内容，对笔势之“特殊姿势”的法，更该予以重视！
这是重中之重！力势亦在其中矣。
一般来说，我们容易将笔势理解为力势。
对前人笔势的认识，也是逐渐积累不断改进长期的认识过程。
不可能一步到位。
前人谈书法，常常提到“笔势”“体势”“字势”等。
体势字势有时是指字形结构的形势，
与上面所云是有区别的。
何为内掖笔法？何为外拓笔法？
内掖与外拓始见于袁裒〈评书〉云：“右军用笔内掖而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”。
后人关于内掖笔法与外拓笔法的揣摩均基于上述。
右军用笔笔力收敛于点画之中者多，故袁裒称之为内掖。
并非右军用笔没有外拓。
大令用笔外拓，是说大令用笔笔力伸张于外者多，并非没有内掖中含的用笔。
是根据二人特点约而言之！
这是袁裒对二王书法的理解，应该说很有见地。
敛笔为阴，展笔为阳。
故敛笔森严有法度，展笔散朗而多姿。
右军与大令性情不同，故其表现之“心画”有别！
并非两种笔法。
沈尹默说“内掖是骨气胜之书，外拓是筋力胜之书”。
如果用)(为内掖，（）为外拓，就错解了。
用）（字形为内掖，（）字形为外拓，简直就是低级学术错误，却被当今各类书家家所共识！让人
哭笑不得！！如同人的性格有内向有外向，同长像没关系，总不能说瘦子内向，胖子外向吧！
二王笔法是相同的，由于性情各异，一敛一展而已！
书法本体规律即：笔法，结构，章法（谋篇布局）的规律。
这是书法本身的学问！
对技法本身理解也代表学养，格调，境界的高低！
第二步根本：是学养，学识，还有生活的阅历等等。总和为见识！
写字是读书人的事，不读书而专书法，能好到哪去！
字有体格，如：中正刚健，端庄古雅。
很难学到！人品耶书品耶！
书以人传，人不以书传！
苏东坡先生高明。
我们学一家书，肯定受其书的体格气质影响，
久而久之，身心气质由内到外潜移默化地发生变化。
学书以日课方式，每日习之，最好！
据说文征明每日早起临一通千字文。
过去人就是日课习字，
特别是习楷书，纵有一二间断也无妨。
功到自然成。
学书不可能速成，为参展而走捷径，
与其说是捷径，不如说是更长的弯路。
所以好名胜于好书者多，重结果而轻过程！
而所得之果必由因生，因地不正，果招迂曲！
楷书是试金石！
多数学书人不敢碰楷书，有名气的更如此！
因为法度严谨，入帖很难，不要说出帖了。
有些人学了几十年，只是早年学过一段楷书而已。
楷书要作为常年日课！
如果以书家为标准严格要求，务必攻楷书！
学过楷书不等于掌握楷法，
不掌握楷法而习行书，有先天的用笔缺陷！
其二是点画不入格，不是遵循八法出来的点画，
看多了，日久会生厌的。
历史上的张长史，大草中严谨似楷。
怀素草书如此成就，早年必得楷法。
米元章行书恣肆纵横，早年于唐人楷书用功颇深！
随着对传统的解读的日益深化，正本清源的工作是不可少的！
总有人做这样的事。我水平不够，铺铺路而已！
历朝历代都一样，都存在流行的问题。
也存在拨乱反正的情况。
我们说赵松雪，不单书法好，恢复传统书学的功绩更大！
这就是爱国了，比直接抗击异族更厉害。
因为书法传统中，以二王为代表的最精良的书法传承，
得以继承保留下来了！这是赵松雪的贡献！
并且一改南宋书学积习。
沈老楷书厉害吧！
沈老于唐人诸家楷书无所不学，功力弥深，不让古人！
沈老楷书作品中正冲融，
早年学欧，后于褚河南用力最久，得力亦最多！
学书最忌流滑！
一旦流滑，谁拿你也没办法！
书贵迟涩！
纵然过之，亦成体格。
何绍基用回腕法作书，大有世人皆醉吾独醒味道。
每作一字，尽一身之力为之。
专以迟涩用笔，其书境界高古，脱巾独步！
我们并非完全赞同何的的全部书学观，
但赞同其反对用笔流滑的主张。
临帖应避免上来即跟着范本的速度节奏来！
他快你也不能快！
为什么？没资格快！
快写点画意思浅薄，自已都看不出来的。
只不过跟着跑一圈，过后，忘了。
哈哈！
别忘了，我们要学的是什么！！
我临写是要学，模仿。
有次第的，按步骤的学。
用笔结字章法依次为之。
王右军云：一遍正手脚，二遍稍得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拨，如其生涩，不可便休。
这里的一遍二遍，不是真写一遍完事，是第一步第二步的意思。
总要很多遍才能完成一个步骤！
《书谱》云：先求平正，次追险绝。
先构筋力，然后装束。
所以点画用笔先沉劲，再痛快，
而后辨证统一起来。
对书法学习规律有个了解，避免作不切实际的尝试，易事半功倍！
最怕的无见识，求成熟，追老到。
书为心画，书法必然反映人之心智，生理，修养等。
不能强求和自己不相配的东西。
青壮年人写的字理应是，朝气蓬勃，
筋骨强健的东西。道法自然！
比如意蕴，境界，韵味等等，
根本不可强求！
学到了自然出来！
学不到，反而落个东施效颦，徒增其丑。
比如学兰亭，只学其用笔结字篇章之法。
学其遒媚？学其神韵？
学楷书更不能写快！
颜自书告身遒劲迟涩，苏东坡前赤壁赋笔力沉雄。
赵松雪写的快，点画不丢东西。
赵是异才，第一流人物。
点画的用笔有一定掌握后，要有书写节奏感。
点画之间有意，有行书法。
用笔该沉劲的地方，一点不能少
有个网友问关于写小楷的问题！
写小楷同写大楷道理相同。
用笔一点不减，越丰富越好！
唐人书灵飞经墨迹很好，可资师法，
赵松雪小楷亦佳，文征明也可学。
最好有大楷基础再写小字
我不赞成学赵松雪大楷。
赵的最高成就主要在行楷书、
大楷比唐人有差距，
学赵大楷的确易出现简单平顺的毛病。
前人对赵的微词，主要指大楷。
所以学楷当学唐人，欧虞褚颜等。
赵的行书小楷可学。
赵松雪书与米元章书于用笔法上属于两个系统。
同是学晋唐，取法各异！！
沈尹默说初学不易学赵，是对的！
用笔先求繁复，再简约。
初学赵易简，所以先学唐。
关于执笔
执笔有定耶？无定耶？
兹剥唐张敬玄论书如下：
楷书把笔，妙在虚掌运腕。不可太紧，紧则腕不能转，腕既不转，则字体或粗或细，上下不均，虽多用力，元来不当。又云楷书只虚掌转腕，不要悬臂，气力有限。行草书即须悬臂，笔势无限；不悬腕，笔势有限。又云：其初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体，为宗主后，却学真体则难矣。
学书之初，执笔为最，盖明于位置点画，便於墨道也。须其良师口授，天性自悟，纵横落纸，笔无虚发，即能专成。其势大约虚掌实指，平腕竖锋，意在笔前，锋行画内，心想字形，轻重邪正各得其趣。
执笔有没有定法呢？
大原则有定，具体则不定。
苏东坡说把笔无定法，但使虚而宽。
虚而宽是原则，是定；具体怎么执则不定。
我以前谈到过，虚而宽即定法。
所以前人谈书法有一点是一致的：指实掌虚！
有人不是喜欢窍门吗？
指实掌虚就是窍门。
执笔灵活无碍，运用四面势全就是大窍门！
能接受吗？
三十六计是定法吗？
死记硬背能管用吗！
都是原则，运用时具体问题具体分析。
前人的执笔经验之谈，要客观地理解。
所以说：法无定法！
用笔千古不易这句，不是说定吗？
千古不易
也是指大原则，规律！
指实掌虚是个人的体验！
不是一听说就会了，要有实际体验。
是你自己指掌虚实的感受。
这是前人有此体验者说的！
我们要体验到指实掌虚，才能明白这句话。
因人而异，何时体验到了，何时懂这一句。
掌竖腕平是定法吗？
虞世南笔髓论云：覆腕抢毫。李世民书论云：大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。
覆腕即平腕。腕竖即掌竖。
运用时大抵如此！
平腕运笔易沉着，掌竖易使锋正，四面运动皆宜。
掌竖腕平是大致的原则。
平腕发力易点画沉劲，掌竖锋正易四面势全。
不是绝对的平腕与掌竖。
所以掌竖腕平的观点不是沈尹默发明的。
手臂横撑，腕肘并起是定法吗？
横撑手臂，写纵向点画至末端，手势使笔力有余，又可取勒势。
腕肘并起写寸以上字，运笔开张，行草更须如此。
腰为身体重心，上身即可从容自在。
练到一定时候，合度即可。
不要刻板理解!
定与不定法，相依而存在。
舍左亦无右，舍右亦无左。
五字执笔法的确是相对合理的执笔法。
五字执笔法的难度在于五指齐力。
欲五指齐力，先要名指得力，
欲名指得力，先要小指抵牢。
一般按五字执笔法握笔者，多大食中三个指力重，
名指格不住，小指抵不牢。
名指得力不易！
五指齐力确是长年功力，才能做到。
有个朋友问调锋的目地？
问题很好。
用笔贵用锋，用锋贵调锋！
调锋的手段：提按顿挫。
调锋的目地大致有几下几点：
1,毛笔是软笔，行笔过程中，不调锋就会出现偃笔。
2,调锋为蓄力，毛笔在纸上行走，要节节提按顿挫调锋蓄力，才能笔笔有力量。
3,调锋为使笔毫收束与打开，提按顿挫随时进行，要使笔锋，
收起如锥，铺开如刷，锋尽量不绞在一起。
4,调锋要使笔锋侧锋转中锋，中锋转侧锋。要使手中这枝笔，得于心而应于手。
5,笔锋欲转换方向，必须调锋，才能使转折笔饱满圆润而合于法。
6,上一笔的结束收笔，必须调锋。因为这是下一笔的开始。
提按顿挫：
提与按是连在一起的，才提便按，才按便提。
离提不言按，离按哪来提！
董其昌也感叹提按功夫。
提按的重要，确是不同阶段有不同的理解。
简单的理解提按，是不够的！
点画行笔中随时提按，有些根本不溢出边界的点画，光洁而深沉。
有提按功夫，不容易！
顿笔的幅度比提按中的按幅度要大，顿笔也要有上下振动。
顿之则山安，顿不能死停在那，始终是动的。
挫锋，仿佛用锉刀前后左右来回锉动的动作。
挫动笔锋，使笔挺直,立起，不断蓄力行笔。
提按顿挫在运用时，几乎是同时进行的。
分开来说，未免机械了。
提按顿挫是笔法重心，善于此即善用锋。
中锋与侧锋
中锋乃根本，侧锋属枝干。
本若未深稳，如何使枝繁。
中侧本一体，摸象未了然。
矫枉必过正，识者自纷纷。
篆书中铁线篆的中锋，不是我们说的中锋！真行草中锋，多是八法确立后的中锋，
后者的中锋是中侧辩证的中锋。
锥画沙，印印泥，屋漏痕！
黄庭坚说：盖言锋藏笔中，意在笔前耳！
一句话就说完了。
藏锋，中锋，迟涩行笔。
沉著兼痛快，就是这样！
这些术语其实不可以想象，揣摩。
藏锋与出锋！
十藏五出。藏多出少！
这里说藏锋与出锋于一字之中的比例关系。
十曲五直，十起五伏，十迟五急。
同上亦然。
力与势
苏东坡论书云：知书不在于笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。
此论专破紧执，用死力作书之病也！
其又云：不然，则是天下有力者，莫不能书也。
由此知作书乃巧力尔！
王右军云：点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。
全身之力凝于笔端，故有锥画沙，印印泥，屋漏痕之说。
如不紧执何由集一身之力？
王右军苏东坡两说或矛盾耶？！
这又怎么说？
看似矛盾，实不矛盾。
对治之需，如药疗疾。
当下人学书通病在于流滑！舍难趋易！
根基浅薄而不自知者多！
对治之法，先守法度。法度既立，先强其骨。
执笔宁紧，用笔贵涩。
筋骨宁强，然后中和。
先赞羲献，再美东坡。
适时变通，古今不隔。
所以临学法帖，点画务以具骨力为要！
习楷书易强筋骨，又可总结所学之虚实。
我看学生字，多认可书迟涩者。
自翊聪明而欲速成者，虽点画滑健，我心知其难成。柳公权书以骨力称，神寒骨重。
笔势
每一点画写法为点画法，合于点画法之动作姿态为笔势。
笔势不同于力势，不同于字势。
力势多指笔力，力是活的力。
字势多指字形结构的趋势。
笔意
沈尹默说：离开笔法和笔势去讲究笔意，是不可能的一件事情。
从结字整体上来看，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；
笔意又是在笔势进一步相互联系，活动往来的基础上显现出来的，
三者分而不分地具备在一体中，才能称之为书法。
沈尹默先生这个说的很明白了。
意在笔先
王右军说：夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，
令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
凝神即用心专注，一心一用。
专注于一心非常难，有这种功夫会事半功倍。
凝神静思于字形用笔，这里要求的不是一般的细心，
大小，偃仰，平直都要在心中浮现出来，连点画振动等细节也要心中有数。
这种预想功夫有了，即是意在笔前了。
可见意在笔前绝对是学书的大法门。
意在笔先在不同层次有不同的理解认识。
当代习书者普遍欠缺预想功夫。
意在笔先能力考验用笔结字的熟悉程度。
培养习者之想象能力。
总之意在笔先即传统书学之精髓！
换笔即换锋！
米元章书八面出锋，即善于转换笔锋方向。
前人说的换笔就是换锋。
笔锋换到另一面。
转笔有转笔换锋，有折笔换锋。
楷行书转折互用，草书多转笔换锋。
米元章讥欧虞褚用笔只有一面。
自称笔有八面，一定有道理。
行书用笔多提按。
笔锋的收束与平铺，主要靠提按调节。
收束与平铺笔毫，相对而成立，
尽量不使笔锋绞在一起，善用笔者，笔锋不会拧绞成螺旋的样子。
平铺中有提，收束中有按。
才能提不纤弱，按不软肥。
指腕肘的运用。
习书必是指腕肘相互合作，未有用此而舍彼者之道理。
前人有用指与用腕的分岐，指强调以那个为主而已。
非绝对单用指或用腕肘。
一般来说提臂练腕肘功夫，感觉相对困难一些；
运指似乎见效快些，其实也不尽然。
作寸以上真行草书，原则上应提臂练习。
欲追前人成就，这个功夫是免不了的！
运用腕肘也并不是光有力就行，
腕肘要配合好不是短时间的事。
我是主张作书以腕肘为主，兼施运指为之的！
学楷书练寸以上大字，每日课百字以上，
认真严谨为之，凝神静气，有怡情养心之效。
字能端正，自有美感。
渐渐古雅，横直相安。
潦草无益，心自涣散。
形端表正，年长无憾。
世人习书，多取滑健，少有得中正刚健的。
所以当代书家，没有能同前人比肩的！
颜柳苏黄，书中都有中正刚健，
更何况右军刚健含婀娜呢！
字若能中正刚健，不得了！
习行草书久之，心理上多少会想回归到端正沉静上来。
那就习唐楷，正心诚意，按规矩来！
只要坚持住，久之自有趣！
像欧阳修说的，学书为乐。
习真书会培养谨严持重的习惯！
习书若不重视楷法，习行草易跳宕欹侧，久之不觉。
学养愈高，愈喜欢能长久品味的东西。
像马一浮先生的字，谨严持重，望而生畏！
所谓少走弯路，就是早一点警觉到，
什么东西才是有价值的。
习真书会培养谨严持重的习惯！
习书若不重视楷法，习行草易跳宕欹侧，久之不觉。
现代人对书家的定义太低了！
写写字都成书法家了！哈
对书法技艺不了解，对传统无敬畏心，
以西学审美为神圣，其实既不了解中，又不了解西。
世界上找不出任何一门艺术可同书法相类比。
以美术为基础的西方美学，不能生搬硬套在书法上！
生搬硬套就是倒退！
年青人有热情有想象力，但要正确客观吸取容纳历史经验，
不走少走前人弯路，才能不负宝贵年华。
现在乱写的人太多，自翊观念不同前人了。
所谓权威学者对书法一知半解，却著述丰富，充斥着半吊子西方美学哲学思想。
对传统书法价值观造成空前破坏。
书法是中国人的智慧发明，大多数西方人根本不懂！
这个是我们的东西好，西方没有。
不知目前几十年的中西文明的交融只是初级阶段。
我们固有的优秀的东西，其价值远未被多数人所认识到，我们就是处于这样的历史环境中。
真正的西学大家比我们更重视传统。
像学惯中西的陈寅恪先生！
如果对笔法有一定了解，再看古人佳刻，
如颜鲁公柳公权书碑，即能分辨其笔意。
佳刻如褚之雁塔，房玄龄碑，薛稷信行禅师碑等，
均可师法，这也是先由墨迹入手得到的好处。
如去博物馆观摩巨迹，
就会知道要看哪些具体的东西。
当代书法的悲哀：所谓书法理论家的天下！
鼓噪着年青人画书法！
已经误了一代人！
时运如此！无可换回！
台湾学者李郁周先生有《大字阴符经题跋与书体研究》一书，
其关于书体研究，竟自于表象断之。
用阴符经与另褚书四碑对比，
用宽窄，粗细，长短，位署，背势等等比较。
以表象粗浅类比，着实无知！
沈尹默先生对此帖的认可，是基于笔法笔势！
笔法笔势是深入实践的大书家才懂的东西。
读几本书拙于实践的学者，连边都靠不上。
所以说欣赏书法其实是非常之难！
说好听了是见仁见智，说不好听是连门都进不去。
这是一般学书者根本不具备的经验与体验。
关于此帖之真伪是另一问题，是好伪物是最其码的底线！
这是无可怀疑的。
所以说学者不习书，或习之不深，根本无资格论书！
李先生云此帖，夸张放肆，浮华不实，乍见惊人，细审可增！
所以说其不懂书法，已经算是客气了！
使转用笔多在行草书中。
书谱云；草乖使转不能成字。
九势云：转笔，宜左右回顾。无使节目孤露。
使转应为指，腕，肘运笔使笔锋圆转无碍。
元陈绎曾谓使转当以指转笔，
包世臣也主张运指换笔。
录一段宋人刘正夫论书，如下 字美观则不古。初见之，使人甚爱；
次见之，则得其不到古人处；三见之，则偏旁点画不合古者盈在眼矣。
字不美观者必古，初见之，则不甚爱；
再见之，得其到古人佳处；三见之，则偏旁点画历历在眼矣。
故观今之字，如观文绣，观古之字如观铜鼎。
学古人字期于必到，若至妙处，如会于道，则无愧于古矣。
所以说学者于书不实践，或少识见，
于古人书所识不深，对看不入眼的东西，仅凭自己经验所论，是一家之言。
沈尹默基于学书实践，基于笔法笔势等的识见,（笔锋来去之则，往还之法，若未入流，基本不识。）是不能作平常论而对待的。
法书里面的东西，有几个人能看的出来呢！！！
如果仅依目前眼光看，即轻易下结论，是不具备学者素养的表现。
学者最易犯的错误，是所知障！
所学所积之学问，理念反而成了继续深入认识问题的障碍。
如同自已的知识领域变成了挡在眼前的一面墙，
自己把自已围起来了。
因此说，不论你有多么深广的学问或实践能力，
都不要满足，小心它成为你继续认识问题的障碍。
笔法笔势是实践书法者才易了解的学问，
仅凭读通书理是不够的！
经常怀疑自己的认知，不以得少为足，道路才是宽广的！
篆隶更要避免锋绞在一起。
篆书点画明润，隶书笔毫铺开，控制笔锋中正的要求更高。
真行草侧锋的比例高于篆隶，尚尽力不使锋绞住，何况篆隶了。
五体书均以控制不绞笔锋为能事。
邓散木：谈临帖时间的安排
书法跟其它艺术一样，也须经过长时期不断苦练，方会有所成就，除多看多写而外，别无捷径可走。
古代许多书法家，练字时都是长年累月，夜以继日地写，积累了几十年苦功，方才成为一家或一个流派。在今天的新社会里，许多重要任务待我们去完成，许多新的知识待我们去钻研，绝对不会有这么多时间，让我们去消耗在练习写字方面，那该怎么办呢？
古话说：“拳不离手，曲不离口。”这话一点也不假。我们练习临帖，只要肯下决心，那么有的是时吨只问你会不会安排和怎样去利用。练字以清早为最适宜，早上空气比较新鲜，头脑比较清醒，写起字来也比较轻松愉快。只要你养成早睡早起的习惯，能早些起床，临他几十个字再去上班或上学，也不为迟。如为客观条件所限，不可能在早上练习，那么午休时，下班、放学后，或临睡前，都可以抽出些时间来练习，时间多就多写几个，时间少就少写几个，只要不妨碍工作，不影响学习、休息就是。总之，就是要天天练，不间断。
前代书法家有不少勤学苦练的事迹值得我们学习。如三国魏的钟繇和唐代的虞世南，都有画被习书的传说。
注：我们一方面坚持天天练习，一方面也呵以利用休息时或入睡前，闭目想像帖字的笔法、间架，用手指代笔，跟平常写字一样临空摹拟，这样可以帮助熟练书写技巧，尤其对临时有事或经常出差，一时无法接触毛笔的人来说，也就等于在执笔练习，不致于受到练习中断的影响了。
注：相传钟繇学书时，常白日里画地，夜眠时画被，日子久了，甚至连被子都被画穿。又传说虞世南学书时，晚上躺在床上还在肚子上比划着字的结构和用笔。这二人都是古代有名的大书法家。
（见《书林纪事》）
