钟繇的书法美学研究
摘要：在中国五千年书法艺术史上，钟繇和他所创造的独具特色的书法艺术占有突出地位，享有崇高荣誉。钟繇在书法理论方面的贡献也十分突出，他提出了“用笔者天也，流美者地也”、“多力丰筋者圣，无力无筋者病”、“笔迹者，界也；流美者，人也”、“每见万类，皆画象之”等观点，对后世影响深远。试从书法美学角度，对钟繇书法理论所包含的美学思想进行剖析，充分认识其在书法美学史上的重要地位。
关键词：钟繇；书法家；书法理论；书法美学
中图分类号： J292.22 文献标示码：A 文章编号：1672-5646（2008）03-0119-02
书法是以汉字为载体，汉字出现的同时，也便有了书法。汉字衍生出书法，书法艺术也随着汉字的演变而不断发展。各个朝代，不同书体，以及涌现出的很多书法家和书法理论家，推动着书法艺术逐渐繁荣。三国时代的钟繇和他所创造的独具特色的书法艺术和美学思想，在中国五千年书法史上，占有突出地位，是一位不可替代的书法家。
钟繇，字元常，颖川长社（今河南长葛县东）人，出生于汉桓帝元嘉元年（公元151 年），卒于魏明帝太和元年（公元230 年），享年79 岁。初举孝廉为郎，历任侍中尚书仆射，封东亭武侯；魏初，迁相国；明帝即位，迁太傅。钟繇善书，与张芝（草圣）、王羲之（书圣）、王献之合称“书中四贤”，又与王羲之并称“钟王”。钟繇是楷书艺术的创造者，被誉为“正书之祖”，后人称其为“秦汉以来，一人而已”。钟繇在书法理论方面的贡献也十分突出，他提出了“用笔者天也，流美者地也”、“多力丰筋者圣，无力无筋者病”、“每见万类，皆画象之”、“用笔者，界也；流美者，人也。”等观点，其美学内涵深刻，意义重大，对后世影响深远。传世的书法作品有很多，如《尚书宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》、《力命表》、《还示帖》等，都是楷书的典范，也成就了钟繇在中国书法史上“楷书鼻祖”的崇高地位。
一、以天地之道喻“笔法”之妙
中国书法十分讲究笔法，“惟笔软则奇怪生焉”。元人赵孟頫有一句名言“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相沿，用笔千古不易。”这种说法虽然有些绝对，但对于注重线条美的中国书法，无论是楷、行，还是篆、隶，都把笔法放在第一位，可见对笔法的重视。钟繇《用笔法》云：“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也，流美者地也。”钟繇运用比喻的手法，特别突出了用笔的重要性，认识到书法艺术与一般文字书写的关键区别在于用笔。“用笔”与“流美”的关系，恰如天与地之关系，“天生万物”，用笔是基础，是前提，然后才有书法的“流美”，用笔即是书法艺术美的根本。这种思想来源于《易传》。《易传·彖》曰：“大哉乾元，万物之始，乃统天。”意思是说，万物皆取盛大无际的乾阳元始之气而其开始，它是天的本原。依此比之于用笔，表明用笔是书法的基础和前提，书法美本于用笔。东汉书法家蔡邕的《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。惟笔软则奇怪生焉。”有人认为钟繇“用笔者天也，流美者地也”的书法思想与蔡邕“夫书肇于自然”的思想是一脉相承，这种观点不可取，因为钟繇强调的是“用笔”，而蔡邕是对书法艺术本体的探讨，与“笔法”是两个概念。作为一门独立的、完整的艺术，书法首先是一种线条艺术，线条美有其抒情内涵，体现出线条的力度、节奏、立体等美感，而这些审美特征，都需要用笔的轻重缓急、枯湿顿挫来表现。这种观点也充分体现在钟繇的书法作品如《荐季直表》中，唐代张怀 谓其“真书绝妙，幽深无际，古雅有余。”汉魏之际，隶书已是通行的书体，同时又向楷书过渡。钟繇既精研隶书，有着书写隶书的深厚功底，同时又创制楷法，这就使他的楷书不能完全摆脱其“母体”的印痕，特别是在笔法上明显带有隶书的特点，字体多横向伸展，压缩纵向的笔画，使字形保持隶书的扁方形状；撇捺也采用开张的构造方式，并保持隶书的波挑磔尾的笔态。在行笔过程中更注意“疾”与“涩”、“行”与“留”，两者相参相和，或急或缓，或轻或重，使得笔意生动，具有变化之妙和音乐般的节奏感。由于他的“楷法去古未远，纯是隶体”的特点，使他的书风具有隶书的“高古纯朴”的风格。钟繇的“故用笔者天也，流美者地也。”的美学思想，对后世影响甚大，历代书法家对此都进行不懈的尝试，“发明”了各种不同的“笔法”。宋代书法家黄庭坚《书说》云：“笔力同中有异，异种有同：张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥划沙、印印泥，怀素飞鸟入林、惊蛇入草，索靖银钩画尾，同是一笔。”从中可以体现书法家对“笔法”的不断变革，对书法线条美的永恒追求。
二、以筋骨之说喻“力感”之美
书法之所以具有美感，是因为书法的点画、结构、章法以及墨韵，无不体现一种生机盎然的生命力。可以说，“力”、“力度”、“力量”、“力感”是构成书法审美活动的基础。书法艺术的“力”，首先存在于“笔画”即线条中，是一种可以感觉到的审美形态。“力”是具有运动特征的，“力”的存在，是书法美从物质的笔墨意态，到人的心灵的审美愉悦体验得以实现。钟繇《用笔法》云：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这里提出了“丰筋”的美学概念，“丰筋”就是筋脉丰满畅达，比如人的骨骼强健有力，筋脉丰满，血气流通畅达，使人感到神采奕奕，精力旺盛。古代书论中把“筋”作为“力”的从属范畴，也有将“筋”和“力”与其他词搭配使用，如“筋骨”、“骨力”等。在古代书法美学中，“筋”和“骨”这对美学范畴是有区别的，清代刘熙载《艺概·书概》云：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也”。书法的“筋”与“骨”虽有其美学上的界定和区分，这种区分只是相对的，二者有着较多的相互联系和共同属性：二者相存相依，互成互补，具有相近品格，都是“力”的范畴。因此，历来书论又往往将二者联结在一起使用。“筋骨”又常常和“血肉”相联系，明代丰坊《书诀》、清代朱履贞《书学捷要》都有“书有筋骨血肉”之说。清代康有为《广艺舟双楫》云：“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。夫人无疾病，未有露筋。”康有为把书法艺术创作中露筋与否同人的身体健康状况相类比，对艺术形式的追求达到了高度自觉的程度——“筋骨不存，肉将焉附”。钟繇在书法创作中也身体力行运用这种观念。梁武帝萧衍的《观钟繇书法十二意》中也有这方面的评述：“平，谓横也。直，谓纵也。均，谓间也。密，谓际也。锋，谓端也。力，谓体也。轻，谓屈也。决，谓牵挚也。”意思是横要平，竖要直，笔画间隔要均匀，衔接要紧密，末端要出锋，骨体要有力度，曲折处要轻快，不可拙滞，牵挚处要决断，不可犹豫。说明“力度”、“骨力”在书法创作中的重要性。钟繇提出的“多力丰筋者圣，无力无筋者病”这一书学论断，特别是提出“丰筋”这一美学概念，美学意义重大，一直为后世所援用。在书法美学领域，依此衍生出很多与之有关的美学概念，如“雄强”、“刚柔”等。
三、以自然之象喻“自觉”之意
中国汉字发展史，是以“隶变”为古文字和今文字的分水岭。两汉时代，文字进入了造形时代，建立完善的书法艺术语言体系，开拓书法艺术的人文精神境界。先后出现了隶、草、行、楷等书体，到魏晋时代已基本成熟、定型。文字书写和书法艺术之间还是有界限和区别的，前者重于实用的需要，后者还满足人类的审美的需要，二者之间不是截然对立、判若鸿沟的。从历史发展和汉字演变过程看，艺术的美总是由是用逐渐过渡和发展而来的。汉代杨扬雄《法言》云：“夫言，心声也；书，心画也。”两汉时代，书法艺术由功利的“造字以表意”阶段逐渐转变为向审美阶段过渡，这代表了中国书法艺术的“自觉”。艺术的觉醒，首先是人的觉醒。自两汉以来，主要是指士族文人的觉醒，是以反对儒家名教和谶纬神学的禁锢为前提，崇尚自然精神。东汉时代的蔡邕在书法理论上表现出某种觉醒意识（即前文所提到的“夫书肇于自然”），绝不是偶然的。魏晋开始，作为那一时代灵魂的哲学——玄学，便提出了两道命题，表示了这种觉醒。一道是王 的“名教”出于“自然”。这显然是将儒家的“名教”与道家的“自然”相调和；但他又讲“崇本以举末”和“绝仁弃义”，这就表现了他不拘礼法而任“自然”的倾向。另一道是嵇康的“越名教而任自然”。“自然”是玄学中的最高境界，“万物以自然为性”。这种崇尚自然的思想，也深深地影响了中国书法艺术。钟繇的《用笔法》云：“每见万类，皆画（书）象之。”意思是取自然万物之态，作“书象”来观照，会之于心，流之于笔，体现人的主观能动作用。这与当时兴起的“人的觉醒”的文艺思潮相一致。表现在书法创作之中，吸取自然万类的生命意味，移情入形，移神入形，移意入形，而最终化为笔下流出的书法之美。当然这不是客观具象的再现，而是书法家通过意象所创造的艺术形象，具有直觉的可感性和灵动的抽象性。这种观点，和唐代张怀 的“囊括万珠，裁成一相”、明代方孝孺的“善用物者，天下无遗物，凡飞走动息之类，接乎耳目者，悠然会于心，皆足以助我天机，孰非可用者乎？”如出一辙，强调书法与自然的依存关系，同时也强调书法和人本身的内在联系以及人的能动作用。钟繇的另一个美学命题：“笔迹者，界也；流美者，人也”（清代冯武《书法正传·綦言上·钟繇笔法》）。“界”，是毛笔等工具所形成的功能性的痕迹，如果没有“人”的作用，那些形迹是没有意识、没有生命的。只有同“人”及人的意识联系起来才会是活的，才会产生美。人是无生命的迹象的主宰，是创造主体，“流美者”是人本身。这也可以进一步理解为书法艺术就是表现人自身。唐代张 云：“外师造化，中得心源。”他的观点与钟繇的“流美者人”的美学思想相一致。钟繇的这种“流美”之说即主体论思想是对中国书法美学的又一杰出贡献。钟繇以后的很多书法家都受其影响，从自然界的物象，悟出书法艺术之美。如王羲之“观鹅”才有“兰亭序”中二十余种“之”的不同形态；张旭见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意；看公孙大娘舞西河剑器，而得草书之神；怀素观行云流水之变化，而得草书之笔法等等。
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