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明代词学的构建 在中国词学史上，明代是一个重要的发展时期。明代词学的地位比明词创作在词史上的地位要重要得多。一方面程朱理学的盛行，八股取士制度的确立，小说、戏曲等俗文学的繁盛，这些不仅对词的创作构成严重的束缚，同时也在很大程度上制约了词学的发展。但是我们只能说，假如不是这些因素的影响，明代词学会取得更加令人满意的成就，而一笔抹煞却是不可取的。如林昌彝《海天琴思续录》卷4所谓“朱明三百年，诗人间出，而词学不振”；丁绍仪《听秋声馆词话》卷九云“就明而论，词学几失传矣”，恐怕都是偏指词的创作或至少是含创作在内的。当然，如果与盛极一时的清代词学相比，明代词学自不足道；然而以宋元词学作为背景或起点，明代词学确有较大的发展与贡献。 一、音韵谱律之学 (一)词韵的创制 词韵之制，滥觞于南宋。《四库全书总目》关于仲恒《词韵》提要有云： 考填词莫盛于宋，而二百余载，作者云兴，但有制调之文，绝无撰韵之事。核其所作，或竟用诗韵，或各杂方言，亦绝无一定之律。不应一代名流，都忘此事，留待数百年后，始补阙拾遗。盖当日所讲，在于声律，抑扬抗坠，剖析微芒。至其词则难俗通歌，惟求谐耳，所谓有井水吃处都唱柳词是也，又安能以《礼部韵略》颁行诸酒垆茶肆哉！作者不拘，盖由于此，非其智有所遗也。 这一段话说的大致是对的，正因为宋人于词乐相当熟悉，凭感觉即能达得谐协，故无须另撰词韵专书。然而，说宋人“绝无撰韵之事”，则未免绝对。戈载《词林正韵》即云：“词始于唐，唐时别无词韵之书。宋朱希真尝拟《应制词韵》十六条，而外入声韵四部。其后张辑释之，冯取洽增之。至元陶宗仪曾讥其淆混，欲为改定，而其书久佚，目亦无自考矣。”这说明南朱时朱敦儒、张辑、冯取洽等曾经尝试撰述词韵，而且元末陶宗仪时尚存，只是其后失传而已。 现存最早的词韵为菉斐轩刻本《词林要韵》，其年代与作者均有争议。此书无撰人姓名，中缝写“绍兴二年刊”，故厉鹗《论词绝句》说：“欲呼南渡诸公起，韵本重雕菉斐轩。”其后阮元得影钞本，著录于《四库未收书目提要》，其中云：“自来作长短句者，未尝不以入声押韵，而此以入声分隶平、上、去三声，盖后来曲韵之嚆矢。”是以此书为曲韵而非词韵。嘉庆间秦恩复以此刻入《词学全书》，跋语中称：“疑此书出于元明之际，谬托南宋初年刊本，樊榭偶未深考，遂以为宋人之词韵。不然，南渡以后诸贤何以均未之见？即沈义父、周德清亦绝不引证而遽与之暗合耶？又疑此书专为北曲而设，或即大晟乐府之遗意。”近人叶恭绰亦收藏是本，其《菉斐轩所刊词林要韵跋》称此书有赵子昂(孟頫)印记，非出于元明之际，因“定此书为元初刊物，假托绍兴。至菉斐轩系何地何人，已无可考”。王重民《中国善本书提要》著录有《菉斐堂子史汇纂二十四卷》，为崇祯十六年虞山冯定章纂辑，故菉斐轩或疑为菉斐堂的别称。总之，此书似不可能出于南宋初年，究为元人或明人伪托，今亦未可遽定。另外，黄虞稷《千顷堂书目》著录有陈铎撰《词林要韵》一卷，谓有陈铎成化癸卯(明宪宗十九年，1483)序。因为传本未见，此书与菉斐轩刊本究为何种关系，亦难于深考。 明末清初，一向不太为人注重的词韵研究，忽然成了一个小小的学术热点。争论是由沈谦的《词韵略》一书引起的。他的《词韵略》分韵19部，其中平、上、去三声凡14部，入声则别立“屋、沃”，“觉、药”等5部。因为沈谦长于词曲之学，著有《词学》、《词谱》、《填词杂说》、《沈氏古今词选》等，所以这部《词韵略》获得广泛的认可，成为后来编著词韵的重要基础，不仅仲恒《词韵》是在此书基础上修订而成，戈载的《词林正韵》，谢元淮《碎金词韵》等也明显受其影响。此书既出，词学界是非蜂起。与沈谦同为“西泠十子”之一的毛先舒，一方面为之“括略并注”，并在按语巾盛赞“去矜此书，不徒开绝学于将来。且上订数百年之谬”。但同时于其韵脚的分合也提出质疑。与毛先舒并称“浙中三毛”的毛奇龄，于此书则大体持否定态度。《西河词话》卷一云：“词本无韵。故宋人不制韵，任意取押虽与诗韵相通不远，然要是无限度者。予友沈子去矜创为词韵，而家稚黄取刻之，虽有功于词甚明，然反失其古意。”他下面列举唐宋词人作品为例，证明词韵“了无依据，而不足推求”。最后又说：“况词盛于宋，盛时不作，则毋论今不必作，万一作之，而与古未同，则揣度之胸，多所兀臬，从之者不安，而刺之者有间，亦何必然。”这样说来，沈谦抛掷心力考证推求，乃似“可怜无补费精神”了。然而从词学发展(不仅从词的创作角度)来看，词韵的研究仍是不可或缺的。 (二)词谱的创设 广义的词谱兼含二义，一为音乐性质的曲调谱，一为确定文词格律的文字谱。前者实为词之曲谱，后者则与词律同义。一般所谓词谱往往偏指后者。为了与广义的词谱、曲谱相分别，我们也可以称此为狭义的词谱。《四库全书总目·钦定词谱提要》中云：“词萌于唐，而大盛于宋，然唐宋两代皆无词谱。盖当日之词，犹今日里巷之歌，人人解其音律，能自制腔，无须于谱。其或新声独造，为世所传，如《霓裳羽衣》之类，亦不过一曲一调之谱，无裒合众体，勒为一编者。”又张德瀛《词征》卷一云“宋元人制词无按谱选声以为之者。王灼《碧鸡漫志》，沈义父《乐府指迷》，张炎《词源》，陆辅之《词旨》，诣力所至，形诸齿颊，非有定式也。迄于明季，始有《啸余谱》诸书，流风相扇，轨范或失，盖词谱行而词学废矣。”这两段文字中所说的词谱，如果是一般意义的文字之谱，是合乎实际的；如果含乐谱而言之，则唐宋两代燕乐、俗乐谱均有，宋元之后反而失传了。反过来说，也正因为乐谱失传，知音者少，文字性的词潜才有应运而生的必要。《康熙词谱》序中云：“词之有图谱，犹诗之有体格也。……夫词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声。……词谱一编，详次调体，剖析异同，中分句读，旁列平仄，一字一韵，务正传讹。按谱填词，渢渢乎可赴节族而谐管弦矣。”这就是说，词谱的功用就是作为填词的文字规范，使不谙音律的人也能写出抑扬中节的词来。 狭义的词谱是由明人创设的，这一点应无疑义。从这种意义来说，第一部词谱就是张綖的《诗余图谱》。 《诗余图谱》从宋词中选取声调合节者110首分为3卷。卷1为小令，凡64调；卷2为中调，凡49阕，卷3为长调，36阕。各图其平仄于前而缀例词于后，有当平当仄、可平可仄4种图式，即平声用○，仄声用●，平而可仄者用○(上白下黑)，仄而可平者用●(上黑下白)。此书好处是简明直观，便于初学。而在后人看来，其载调既少，疏误甚多，编次不当，校雠不精等等，缺点是很多的。祟祯八年济南王象晋为重刻本作序云：“南湖张子创为《诗余图谱》三卷，图列于前，词缀于后，韵脚句法，犁然井然。一披阅而调可守，音可循，字推句敲，无事望洋，诚修词家南车已。”此说固属溢美，亦可见明人追求原不甚高，但如《四库全书总目提要》那样，不是把它放在发展过程中来肯定其首创之功，而是与后出转精者比长量短，显然是不科学的简而言之，邹祗谟《远志斋词衷》称其“于词学失传之日，创为谱系，有筚路蓝缕之功”，才是确当的评价。 与张綖此书同名而有异的是明末万惟檀所著《诗余图谱》。其所著《诗余图谱》，不是取宋词名家之作为法，而是以自己所作词，仿张綖之法，加以旁谱。此书依词调短长为序，分上下2卷，上卷收小令至中调词78阕，下卷收中长调词72阕，共150阕。陈继儒、单恂为作序，例加称美。陈继儒序末自称“八十一翁”，可知此序作于崇祯十一年(1638)。此书不足作为填词法式，只可作为一部词别集来看。 比张綖《诗余图谱》影响更大的，是晚明程明善编撰的《啸余谱》。明善字若水，号玉川，天启时监生，新安(一作歙县)人。此书主要论列词曲格式。以歌之源出于啸，故以“啸余”名谱。全书凡10卷，内词谱3卷。为了在编排方式上有别于其他同类之书，采用分题类从的做法，共分为25题。依次为：歌行题、令字题、慢字题、近字题、犯字题、遍字题、儿字题、子字题、天文题、地理题、时令题、人物题、人事题、宫室题、器用题、花木题、珍宝题、声色题、数目题、通用题、二字题、三字题、四字题、五字题、七字题。各类录词不等。最多者为“三字题”，录词多达一百余阕，最少的一题则仅有一阕。这种分类最大的问题是，作者采用的不是一种分类标准，而是至少三种分类标准混用。如前八题大致是依音乐性质分类，“天文题”等12题则是依词调的文字内容分类，反面5题又依词调字数分类。所以其中交叉避就关系全是任意为之，全无章法。这一点遭后人垢病最多。至于格律标示，调名下注有双调，长调及别名等，句后注明为几字句，押韵处注明韵、叶。于平声字左侧加竖线以明之，仄声字无符号，平仄不拘者于字旁注“可平”或“可仄”。下片间有未注平仄者，盖以其体与上片同。同体而选录数词者则仅于第一首加注。 尽管后来著《词律》的万树对《啸余谱》大张挞伐，指责其“触目瑕瘢，通身罅漏”，程明兽毕竟是花了一番功夫的。张綖《诗余图谱》中仅列149调，《啸余谱》则列入330调，450体，其中如《酒泉子》列13体，《河传》12体，《念奴娇》9体，《临江仙》7体。因为力求全备，就大不同于随手取例，这要花费相当的功夫搜求考较，对后来的各种词谱(包括万树的《词律》在内)，也提供了一个可资推扩与提高的基础。如果说张綖的《诗余图谱》犹为词谱之椎轮大辂，《啸余谱》无疑又向前发展了一大步。试想，如果此书真的漏洞百出，一无是处，又何以能“通行天壤”，“奉作章程”？ 二、词集的选编与丛刻 从历代词中选其精华，编成各种选本，是一项面向广大读者的普及性工作；大型的词籍丛刻，则是词学研究的重要基础工程。明人在这两个方面都做了大量的工作，取得了显著的成绩。 就词的选本而言，明人选编而见诸著录的有20余种。这其中最引人注目的是《草堂诗余》系列。毛晋曾言：“宋元间词林选本，几屈百指。唯《草堂诗余》一编飞驰，几百年来，凡歌栏酒榭丝而竹之者，无不拊髀雀跃；及至寒窗腐儒，挑灯闲看，亦未尝欠伸鱼睨，不知何以动人一至此也。”(1)实际上明代所流传的《草堂诗余》，并不是南宋何士信的原编本，而是明人各种各样的改编本。其中流传最广、影响最大的是顾从敬《类编草堂诗余》4卷。此书以何士信《草堂诗余》为基础，改按题材分类为按词调分类，首次采用小令、中调、长调的分类概念。此书在很大程度上取代了原本《草堂诗余》，成为明代最为流行的本子。除此之外，又有张綖《草堂诗余别录》1卷，有明嘉靖十七年(1538)刻本；陈钟秀《精选名贤词话草堂诗余》2卷，有明嘉靖刻本；杨慎《评点草堂诗余》5卷，有明万历间《词坛合璧》本；又有题署董其昌评的《评注便读草堂诗余》7卷，有明万历乔山书舍刻本；题署唐顺之解注、田一隽精选、李廷机批评的《重刻类编草堂诗余评析》6卷，有明万历十六年(1588)重刻本；题署吴从先编、袁宏道增订、李于鳞评注的《草堂诗余隽》4卷，有明万历师俭堂萧少衢编刻本；又有《类选笺释草堂诗余》正集6卷，续集2卷，正集题顾从敬类选、陈继儒重校、陈仁锡参订，续集题钱允治笺释、陈仁锡校阅，有明万历四十二年(1614)刊本。又有沈际飞编《古香岑批点草堂诗余四集》共17卷，其中包括顾从敬编正集6卷，长湖外史编续集2卷，沈际飞编别集4卷，钱允治原本、沈际飞采编新集5卷，有明翁少麓刊本……这是一个庞杂的书系，其动机不同，水平不齐，编选各异。盖彼时《草堂诗余》已具有词学经典的品牌效应，于是一轰而上，欲分杯羹，终至于泛滥成灾，不可收拾。这一方面当然也助成了词的流传与普及，但也使得清初词家对《草堂诗余》切齿痛诋，甚至把明词不兴的一切罪责都归于此书之作俑。 其他诸选本中，规模较大的有陈耀文《花草粹编》12卷，选录唐宋元词三千二百多首，是明人所选规模最大的一部总集。清康熙时辑《历代诗余》，即以是编为基础扩充而成。是书有明万历十一年自刻本。卓人月编选、徐士俊参评的《诗余广选》，后改称《古今词统》，又称《词统》，选隋唐以至明人词467家，选词2030首，持择较精。王士禛《花草蒙拾》曾云：“《词统》一书，搜采鉴别。大有廓清之力。”明代词的选本能得清人首肯的不多，此为有数者之一。其他较有特色的选本，如杨慎《百琲明珠》5卷，收录唐宋金元词100家，词作158首，间有评语。其选词未必专选佳词，而是在词史上具有一定代表意义的词作，选择时具有一定的词史意识。又有董逢元《词原》2卷，选录六朝以来至唐五代乐府曲辞，具有追溯词史渊源的动机，与后来沈德潜之编选《古诗源》，体裁不同而用意相似。至于钱允洽《类编笺释国朝诗余》，则可以说是较早的一部《明词选》。明人选词涉及明代的不少，而专选明词以成专书的似乎只有这一部。 从词学构建的基本工程来看，明代的两部大型词籍丛刻更值得注意。一是吴讷的《唐宋名贤百家词》，二是毛晋的《宋六十名家词》。 吴讷(1372一1457)，字敏德，号思庵，常熟(今属江苏)人。永乐中以知医荐至京，洪熙初用荐拜监察御史巡按贵州，累官南京左副都御史。英宗正统四年(1439)致仕。夭顺元年卒。谥文恪，著有《文章辨体》，《思庵文粹》等。 《百家词》、《六十家词》都是南宋时已有的词集丛刻之名，吴讷、毛晋编集时大概已有意利用原先的累积效应，先是南宋嘉定年间，长沙刘氏书坊曾经刊行过词籍丛刻，就叫《百家词》，收《南唐二主词》至郭应祥《笑笑词集》。凡97家，128卷。《直斋书录解题》卷21曾著录其目，并于《笑笑词集》下注云“自《南唐二主词》而下，皆长沙书坊所刻，号《百家词》。其前数十家，皆名公之作，其末亦多有滥吹者。市人射利，欲富其部帙，不暇择也。”这部宋代最大的词林丛刻没有保存下来，我们只能凭其97家的全目来想象它的规模了。 吴讷所辑《百家词》，凡131卷，编录于正统六年(1441)，起于《花间集》，终于明初王达《耐轩词》。原钞本总目共百种，其中《东坡词补遗》当附《东坡词》后，不宜别作一家，郭应祥《笑笑词》先后重出，又有目无书者10种，残脱太甚者一种，实为87种。计总集3种，南唐同2种，宋词别集70种，金、元词别集8种，明词别集一种。有天一阁抄本，今存天津图书馆，林大椿据校，1940年商务印书馆印行。以其所收书目与南宋嘉定刘氏书坊本《百家词》相较，前面总集3种为南宋本所无，而郭应祥《笑笑词》以前各家别集，在南宋本《百家词》中大都可见，惟顺序、卷数时有出人。赵万里《明钞本唐宋名贤百家词四十册提要》云：“《稼轩词》丁集，袁易《静春词》，为他处所未见。”[2]袁易为元人，此可不论，所谓《稼轩词》丁集，安知不是南宋本《稼轩词》四卷变化为甲、乙、丙、丁四集耶？这也就是说，我们不妨推测，吴讷的《百家词》，不仅袭用南宋《百家词》之旧名，而且很可能是以南宋遗存的《百家词》作为基础而编成的。不然的话，以其一人之力，又是正统四年(1439)致仕，正统六年即编成何其成书之速耶？因为吴讷自序抄本中已夺，此固难于遽定，但这种可能性应是存在的。但不管怎么说，吴讷编成这部词学巨辑，在保存词学文献方面，亦确实功不可没。 毛晋(1599一工659)，原名凤苞，字子晋，号潜斋，亦为常熟(今属江苏)人，一生以编校刻书为业。家有“汲古阁”，藏书极富，尤多宋元精本，曾校刻《十三经》、《十七史》、《津逮秘书》、《六十种曲》等书，为历代私家刻书之冠，世称“毛刻”。著有《毛诗陆疏广要》、《毛诗名物考》、《明诗纪事》、《隐湖题跋》等。所刻《宋六十名家词》，原称《宋名家词》，共分6集，自晏殊《珠玉词》至南宋卢炳《哄堂词》，共61家，每家之后皆附自写跋语。因所得词集有先后，旋得旋刻，虽各集之中依词人先后排列，而总体上并无统一顺序。毛晋原打算先刻这6集，后续刻其他词集，因财力不足只好作罢。因此，一些著名词人的别集如张先《子野词》、贺铸《东山词》、王沂孙《碧山乐府》、张炎《玉田词》之类，皆未能收入。从《宋名家词》或《宋六十名家词》的总名来论，是不尽相符的。然而南宋末年本有《六十家词》。张炎《词源》中曾云：“旧有刊本《六十家词》，可歌可诵者，指不多屈。中间如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异。俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世”此本既然已经收入史达祖、吴文英之词，可见编成于南宋末年，宋词名家中纵有遗漏。不过张炎等由宋入元者而已。但这个刊本似乎流传并不广泛，除张炎《词源》所记外，别无可考。看来毛晋《宋六十名家词》不过家数偶合而已，与南宋的《六十家词》并无关系。尽管此书在选录、校勘等方面存在不少疏误之处，但它和明初吴讷《唐宋名贤百家词》前后呼应，构成明代词学文献清理的两大工程，对后来词籍的整理产生了深远的影响。 三，词学批评 单从词学理论来说。明代也是中国词学史上的一个重要时期。过去人鄙薄明代词学以为不足道，在很大程度上是缺乏了解所致。明代词学理论是一片待发掘的荒地。除了唐圭璋先生收入《词话丛编》的四种词话之外，散见于明人别集的沦词文字很多。笔者在研究明词史的过程中，已辑出明人所作词集序跋160余篇，散见于明人文集、诗话中的词话800余条。其中，以人而论，论词文字较多，可以以词话名书独立成卷的，如单宇《菊坡词话》、黄溥《石崖词话》、陆深《俨山词话》、郎瑛《草桥词话》、俞弁《山樵暇语》、郭子章《豫章词话》、胡应麟《少室山房词话》、曹学佺《石仓词话》等，至少不下十余家。如果把这些散见的论词文字汇成一编，当成数十万字的巨帙。目前一般人所看到、提到的明代论词文字，不过是其中很少的一部分而已。对这些资料进行全面的梳理研究，当俟诸他日，这里只想提出明人话题最集中的几个方面作简要论述。 (一)词史观 明人论词，往往具有很明显的词史意识。虽然由于体例所限，很少有大块的完整的论述，但他们在很多序跋与词话中都显示出整合零散资料、勾勒词史发展轮廓的动机。在清人看来，这种偏好“宏观”的思维方式也许正反映了明人好大喜功的浮华空疏，但放在词学发展史的背景上来看，这比宋元时代偏重谈技巧的词论，应该说是一种很大的发展与进步。 在这一方面，使我们最感兴趣的是，作为认识词史的理论前提，很多明人不约而同地提出了文体代兴、代有所胜的文学史发展规律。过去一般都以为此种观点为王国维所创，后来才追溯到焦循《易余龠录》中的“一代有一代之所胜”，实际在更早的明代，这种理论已经相当成熟而且被广为认可了。让我们先来抄录两段文字。陆深《中和堂随笔》云： 陆务观有言：“诗至晚唐、五季，气格卑陋，千人一律。而长短句独精巧富丽，后世莫及。”盖指温庭筠而下云然。长短句始于李太白《菩萨蛮》等作，盖后世倚声填词之祖。大抵事之始者，后必难过，岂气运然那？故左氏、庄、列之后而文章莫及，屈原、宋玉之后而骚斌莫及，李斯、程邈之后而篆隶莫及，李陵、苏武之后而五言莫及，司马迁、班固之后而史书莫及，钟繇、王羲之之后而楷法莫及，沈佺期、宋之问之后而律诗莫及。宋人之小词，元人已不及；元人之曲调，百余年来，亦未有能及之者。但不知今世之所作，后来亦有不能及者果何事耶？[3] 钱允洽《国朝诗余序》云： 窃意汉人之文，晋人之字，唐人之诗，宋人之词，金元人之曲，各擅所能，各造其极，不相为用。纵学窥二酉，才擅三长。不能兼胜。词至于宋，无论欧、晁、苏、黄，即方外闺阁，罔不消魂惊魄，流丽动人。如唐人一代之诗，七岁女子，亦复成篇。何哉？时有所限，势有所至，天地元声不发于此，则发于彼，致使曹、刘降格，必不能为。时乎，势乎，不可勉强者也。 上述两段文字，都表现了对文学史或文化史发展逻辑的共同看法。用焦循的说法就是“一代有一代之所胜”，用王国维的说法就是“一代有一代之文学”。这足以证明此种文学史观在明代已然形成，焦循、王国维不过是继承而已。 在上述诗(文)体代兴、代有所胜的理论背景之下，明人进一步思考词如何应运而生的问题。思考的结果就是民不可无乐，而词之兴盛在于应歌，在于适应了民众或社会对乐歌的需要。王世贞《曲藻》有云：“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后有唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”这里讲的似乎是文学体裁的嬗变兴衰，实际强调的是歌乐，是作为歌词的音乐文学。一种音乐文学与一种音乐相应，诗体是作为音乐的载体或附属物而存在的。王世贞又曾说：“词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣，非乐府与词之亡，而调亡也。”[4]这也就是说，乐府亡是因为清乐亡，而词兴是因为燕乐兴。这样从音乐角度来观照词的源起与发展，是符合词的音乐属性的。 晚明时期的俞彦完全继承了王世贞的观点，而作了进一步的发挥。其《爰园词话》有云：“词何以名诗余？诗亡然后词作，故曰余也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也。词亡然后南北曲作，非词亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。”俞彦辨析甚细，表述亦甚为精到。从文学本体来看，是诗体的代兴；而作为音乐文学来看，实质是音乐的代兴。音乐之兴亡不可见，而文体之兴亡可见，所以一般人常生误解。俞彦又说：“周东迁之后，世竞新声，三百之音节始废。至汉而乐府出。乐府不能行之民间，而杂歌出。六朝至唐，乐府又不胜诘曲，而近体出。五代至宋，诗又不胜方板，而诗余出。”[5]这里对音乐与诗体的代兴关系的描述未必准确，但俞彦的基本观点是可取的。那就是说，诗体形式必须与新的音乐相适应，是新的音乐呼唤着新的诗体形式。 明人长于宏观而疏于微观，长于大判断而疏于考证。上述理论命题本来是正确的，但由于他们对音乐多是门外汉，一涉及到词的起源的具体问题，便往往而错。而且错的性质一样，都是无视词的音乐背景，单纯从长短句形式上来寻求词的起源。杨慎《词品序》云：“在六朝，若陶宏景之《寒夜怨》，梁武帝之《江南弄》，陆琼之《饮酒乐》，隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣。”类似的话杨慎反复说过多次，他的《词品》以及《百琲明珠》等选本也都在发挥这一观点，仿佛他不知道南宋初年朱弁《曲洧旧闻》中已说过类似的话，而矜为独得之见似的。 其他一些词论家也都犯了同样的错误。如王世贞所云："昔人谓李太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》，杨用修又传其《清平乐》二首，以为词祖。不知隋炀帝已有《望江南》词。盖六朝君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。”[4]现在看来，明人这类充满自信的论断，都犯了一个相同的错误，即他们不知道六朝乐府诗属于清商乐系统，而词乐则属于新起的燕乐系统。 由于词话残丛小语的体例所限，明人词话中称道某篇某句、某人某集者比比皆是，总论某代词者已少，而系统勾勒词史框架者更不多见。有之，则见诸词集序跋。这其中，有一些只是按先后点人头，如录鬼簿、獭祭鱼，有史事而无史识，此类固不必深论。但也有一些从不同角度切入，于词史作纵向考察，虽然简括却颇有词史意味者。兹试举数则。如明末周永年为葛一龙(字震甫)所作《艳雪集序》云： 《文赋》有之曰：“诗缘情而绮靡。”夫情则上溯风雅，下沿词曲，莫不缘以为准。若“绮靡”两字，用以为诗法，则其病必至巧累于理。僭以为诗余法则，其妙更在情生于文。故诗余之为物，本缘情之旨，而极绮靡之变者也。从来诗与诗余，亦时离时合。供奉之《清平》，助教之《金荃》，皆词传于诗者也。玉局之以快爽致胜，屯田以柔婉取妍，皆词夺其诗者也。大都唐之词则诗之裔，而宋之词则曲之祖。唐诗主情兴，故词与诗合，宋诗主事理，故词与诗离。士不深于比兴之义，音律之用，而但长短其诗句，以命之曰“词”，徒见其不知变耳。 陈子龙《幽兰草词序》云： 词者，乐府之衰变，而歌曲之将启也。然就其本制，厥有盛衰。晚唐语多俊巧，而意鲜深至，比之于诗，犹齐梁对偶之开律也。自金陵二主，以至靖康，代有作者。或秾纤婉丽，极哀艳之情；或流杨淡逸，穷盼倩之趣。然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成。繁促之中，尚存高浑，斯为最盛也。南渡以还，此声遂渺。寄慨者亢率而近于伧武，谐俗者鄙浅而入于优伶。以视周、李诸君，即有“彼都人士”之叹。元滥填词，兹无论焉。明兴以来，才人辈出，文宗两汉，诗俪开元，独斯小道，有渐宋辙。其最著者为青田、新都、娄江。然诚意音体俱合，实无惊魂动魄之处。用修以学问为巧便，如明眸玉屑，纤眉积黛，只为累耳。元美取晚似酌苏、柳间，然如“凤皇桥下”语，未免时堕吴歌。此非才之不逮也，巨手鸿笔。既不经意，荒才荡色，时窃滥觞。且南北九宫既盛，而绮袖红牙，不复按度，其用既少，作者自希，宜其鲜工矣。 以上两段文字，其视点各自不同，然均有寻源溯流的词史意识。周永年一序则甚有新意，前此尚无人拈出。他以晚明主情之说，上傅陆机《文赋》之论，以为改作“词缘情而绮靡”更为确当。这就既体现了晚明时代的文论特色，又突出了词与诗同中有异的文体个性。后面以唐词与宋词作比较观，且能注意到唐诗与宋诗之异，体味有得，殊非泛论。当然，最具有理论价值与词史观念的还是陈子龙的《幽兰草词序》。此序开头即明言论旨在于词史盛衰，以下历论晚唐、五代(金陵二主)、北宋(靖康)、南宋以至元明词，虽然简括，却已勾划出一部词体通史的基本轮廓。其后段论明词兴衰得失，由于时代较近，论析较为具体，一些说法至今仍值得借鉴。另外值得一提的是，他在此序中明确以南唐北宋词为“最盛”，而以南宋词为衰、为变。这种“崇北抑南”的词史观，客观上已为此后二百年间的两宋词优劣之争拉开了序幕。 (二)体性论 明人论词，长于体性之辨，而很少谈创作技法，这是和宋元词论的重要区别。这种现象并不难理解，乃是因为他们长于欣赏而拙于创作的缘故。 考察词的体性，可以有两种观照方式，一是诗词异同之辨，二是本色正变之争。 关于诗词异同，明代前期的朱承爵曾言：“诗词虽同一机杼，而词家意象亦与诗略有不同。句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯乃得。”[6]已开此命题的先声。嘉靖年间，何良俊《草堂诗余序》所谓“乐府以曒迳扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美”，似乎更带有经典意味，明代后期转述称引者甚多。最耐人寻味的是明季陆时雍的论述。他的《诗镜总论》、《古诗镜》、《唐诗镜》三书，合称《诗镜》，《四库全书总目提要》对此评价甚高，以为“其采摭精审，评释详核，凡运会升降，一一皆可考见其源流，在明末诸选之中，固不可不谓之善本也”。这些书虽然是选诗谈诗，但时而引词作比，正可谓别出心裁。在《古诗镜》卷28中，他先是评北魏王容《大堤女》及王德《春词》“俱词家体段”。然后归纳说：“凡转诗入词，其径有三：一曰妖媚，二曰软熟，三日猥媟。有此三者，是为宋人之词。愈妖、愈软、愈猥，加之冗长，是为元人之词。”这就是他心目中词的体性。词当然不尽如此，但他认为词的典型风格就是如此。后来清人喜欢引一些意同而风调有别的诗句，词句相对比，以论诗词分疆，也许是从陆时雍这里受到些启发。 本色正变之争往往是与婉约豪放之争联系在一起的。就总体情况而言，明人论词是崇婉约而黜豪放的。如张綖《诗余图谱》有云：“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安，至矣。词之正宗也。温、韦艳而促，黄九精而刻，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正，故东坡称少游为今之词手。后山评东坡如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”[7] 王骥德《曲律》云：“词曲不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳，便称合作，是故苏长公、辛幼安并置两庑，不得入室。”姚希孟《媚幽阁诗余小序》：“‘杨柳岸晓风残月’与‘大江东去’，总为词人极致。然毕竟‘杨柳’为本色，‘大江’为别调也。”类似的说法在明人词论中还可以找到不少，足以反映明人对词的文体个性与基本风格的认识。为豪放词张目、为苏辛辩护的说法虽然也有，但为数较少，而且在表述上往往持退守之势。后来《四库全书总目·东坡词提要》所谓“寻根溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可”，正可以代表这一部分人的态度。 (三)主情说 一代有一代之词论。历代词论，所论皆为词，同一种研究对象，决定了历代词学的内在联系与逻辑发展，所以有词学史这一学科。而历代文化氛围不同，文人心态有异，所以历代词论又各有其时代特色。 明代前期，程朱理学盛行，词学不兴。偶有论及词者，亦能见出理学的消极影响。如叶盛论诗，一本儒家诗教，偶及李清照词，则极口诋諆： 李易安《武陵春》词：“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事非(按：“非”当作“休”)，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”玩其辞意，其作于序《金石》之后欤？抑再适张汝舟之后欤？文叔不幸有此女，德夫不幸有此妇，其语言文字，诚所谓不祥之具，遗讥千古者矣。[8] 按，李清照《武陵春》词作于南渡以后，当时国难家难集于一身，故触目成愁。此词情真意切，历来备受称赏，不知叶文庄公这位冬烘学究，何以如此恶言相加。应该说，遗讥千古的不是李清照的词，而是叶盛这一段充满道学气味的文字。 迨至明代后期，在思想解放的文化背景与文艺思潮的影响之下，传统词学也被赋予新的内容，那就是把言情说引入对词的本质与词的功能的体认，并由此形成对词的体性观念的超越与反拨。这种认识与上节所说的对于词体个性的把握在思维取向上是相反的。寻求个性是一种求异思维，同中求异，故有诗词异同之辨，有婉约豪放之争。而探求本质是一种归纳思维，异中求同，在一个“情”字的主宰之下，诗与词可以道通为一，婉约与豪放也可以貌异心同。这种观点的代表人物是晚明的孟称舜，他在《古今词统序》中说： 乐府以曒迳扬厉为工，诗余以究丽流畅为美。故作词者率取柔音曼声，如张三影、柳三变之属。而苏子瞻、辛稼轩之清俊雄放，皆以为豪而不入格。宋伶人所评《雨霖铃》、《酹江月》之优劣，遂为后世镇词者定律矣。予窃以为不然。盖词与诗曲，体格虽异，而本于作者之情。古来才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，怀者想者，寄兴不一。或言之而低徊焉、宛娈焉；或言之而缠绵焉、悽怆焉；又或言之而嘲笑焉，愤怅焉，淋漓痛快焉。作者极情尽态，而听者洞心莽耳。如是者皆为当行，皆为本色，宁必姝姝媛媛学儿女子语而后为词哉!故幽思曲想，张柳之词工矣，然其失则俗而腻也，古者妖童冶妇之所遗也。伤时吊古，苏辛之词工矣，然其失则莽而俚也。古者征夫放士之所托也。两家各有其美，亦各有其病，然达其情而不以词掩，则皆填词之所宗，不可以优劣言也。 这一段话的开头两句出于何良俊《草堂诗余序》，而孟称舜显然是不以为然的。他认为词与诗曲在形式上的差异，以及婉约豪放的风格差异，都是末而不是本，是表象而不是本质。何谓本，即情是也。他略去形式之异，风格之别，而一眼觑定一个“情”字，以此作为词的本质，同时也是广义诗歌的本质，文学的本质。应当承认，强调词的个性，强调风格的区别，都是必要的，但不应当强调到不适当的程度，扬此抑彼，强加轩轾。孟称舜的主情说，是晚明时代文艺思潮的产物，对前人的诗词异同之辨，婉约豪放之争，应该说是一种有益的补充与整合。孟称舜曾经选编元明杂剧为《古今名剧合选》，其中又分为《柳枝集》与《酹江集》。前者专收“宛转绵丽”之作，后者则收“慷慨豪放”之作。这两个集子的取名，显然来自于柳永《雨淋铃》的“杨柳岸、晓风残月”，与苏轼《念奴娇》的“一樽还酹江月”。婉约与豪放并重，词曲一理，于此可见孟称舜的一贯观点与通达态度。 与孟称舜的观点相通相近的，又有沈际飞。其《草堂诗余序》中对词的抒情功能赞赏备至：“呜呼，文章殆莫备于是矣。非体备也，情至也。情生文，文生情，何文非情？而以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也。”这里强调的“情”，乃是一种深婉幽渺之情，不是一般所谓“直抒胸臆”之情，故曰“以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也”。这一句话说得相当准确而深刻，它同时也显示出沈氏对词的功能个性的深切体味。后来朱彝尊在《陈纬云红盐词序》中云：“盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。”直到王国维《人间词话》所谓“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长”云云，皆与沈际飞的意思相近。又潘游龙《古今诗余醉自序》云：“余于诗则醉心于绝句、于歌行，而于词则醉心于小令，谓其备极情文，而饶余致也。盖唐以诗贡举，故人各挟其所长，以邀通显，性情真境，半掩于名利钩途。词则自极其意之所之，凡道学之所会通，方外之所静悟，闺帏之所体察，理为真理，情为至情；语不必芜，而单言双句，余于清远者有焉，余于挚菑者有焉，余于庄丽者有焉，余于凄惋悲壮、沉痛慷慨者有焉。令人抚一调，读一章，忠孝之思，离合之况，山川草木，郁勃难状之境，莫不跃跃于言后言先，则诗余之兴起人，岂在三百篇之下乎!”像这样专重抒情功能的词论，与晚明文学的总体精神是相适应的。试掩其作者、时代，一望可知出于晚明人之手。 参考文献： 摘 要：明代是中国词学发展史上的一个重要时期。词韵、词谱之有专书，自明代始；明人编集的词选甚多，吴讷《唐宋名贤百家词》，毛晋《宋六十名家词》，尤堪称词学构建的大工程；明代词学批评在词史观、体性论、主情说三个方面均有创辟。 作者简介：张仲谋(1954-)，男，江苏沛县人，徐州师范大学中文系教授，文学博士。主要从事中国古典诗学研究． |
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