第四部分 赵之谦与其他碑学书家比较
第一节 赵之谦与张裕钊的比较
张裕钊(1823—1894)初字方侯，后字廉卿，初号圃孙，后号濂亭，生于湖北武昌县樊溪镇，即今之鄂州市东沟镇龙塘张村。张裕钊出生于书香门第，自幼天资颖异，秉承家教，七岁入私塾从杨慰农受业，有“我生七龄把书轴”①的诗句。十六岁(1839 年)中秀才。青少年时期悉力研读唐宋古文辞和历史等经世之学。《清代七百名人传》记载:“少时，塾师授以制举业，意不乐。家独有南丰集，时时窃读之”②。
张裕钊道光二十六年(1846 年)举人，道光三十年(1850 年)考取国子监学正，二十九岁考授内阁中书，受知遇于曾国藩，成为其幕僚，追随多年。与黎庶昌、薛福成、吴汝纶等被人合称为“曾门四学士”。曾氏曾称赞他:“吾门人可期有成者，惟张、吴两生”③，谓张裕钊及吴汝纶也。并说:“裕钊尤能古文，日后昌大无量”
④。中年以后先后主讲武昌勺庭，江宁凤池，保定莲池，上海梅溪，武昌江汉、经心，襄阳鹿门及陕西西安等书院。先后与莫友芝、李鸿章、杨沂孙、吴大徵等书家交往，他学问精深，大半辈子从事教学活动，培养了大批学生，仅保定莲池书院一处，就有弟子三千余人，其中著名的有清末状元张骞、学者范当世、朱铭盘、马其昶、金石学家刘心源等。光绪二十年(1894 年)一月张裕钊卒于西安。张裕钊与赵之谦同为清末碑学书风的代表人物，在他们的学书过程中，也有着几乎相同的经历，他们都以同样深厚的帖学功力打进碑学，不过是取法的途径有所差异而已。
①(清)张裕钊.濂亭遗诗.卷 2《对酒》七言古诗。
②蔡冠洛《清代七百名人传》[Ｚ].北京:中国书店，1984.
③向焱.妻岳楼随笔[Ａ].丁文隽.书法通论[Ｃ].北京:人民美术出版社，1986.
④沙孟海《沙孟海论书文集》[Ｍ].上海:上海书画出版社，1997.
关于张裕钊书体的渊源历来说法颇多，有秦篆说、汉隶说、《张猛龙》说(持此论者最多)、《吊比干》说、齐碑说、《龙藏寺》说、欧阳询说，包世臣说、馆阁体说数种，笔者以为以上诸论皆有片面之处，众所周知，一个书法家成熟书风的形成不可能是某一种碑帖所能成就的，它必然是广泛取法、博采众长的结果。有识
者如陈方既说得再明白不过了:“张裕钊没有满足于深厚的帖学根基，而是在此基础上直寻魏晋南北朝以上，以其古朴沉厚，改造今书之俗媚甜圆;以其茂密雄强，改造今书之凋疏空虚;以其精神气度，充实帖学陈陈相因而失去的内美。或者说，以帖学的工力，以魏晋南北朝书之风神，借馆阁体之外壳，创造熔古今于一炉的新书体”①。张裕钊书法艺术造诣极深，康有为《广艺舟双楫》中说:“本朝书有四家，皆集古大成以为楷:集分书之成，伊汀洲也，集隶书之成，邓顽伯也，集帖学之成，刘石庵也，集碑之成，张廉卿也”②、“完白纯乎古体，张君兼唐、宋体裁而铸冶之，尤为集大成也”③其书法源于魏晋，突越唐人。在学碑名手如林的清末书坛上，张裕钊是很有成就的。康有为把他和邓石如、包世臣并驾，誉为“以书雄视千古”的豪杰之士。张裕钊擅长楷书，用笔源于包世臣，致力北碑而出新意。张宗祥在其《书学源流论》中说:“廉卿用笔法《张猛龙》及齐碑，而结体宽弛”④，从他的墨迹看，他的楷书用笔得力于张猛龙颇多。济刚柔俊逸于毫端，创造出一种内圆外方、疏密相间的独特书法。他的字落笔必折，折以成方;转必提顿翻笔，外方内圆;藏头护尾，字欲张而笔内敛;横折钩、横折、斜钩等笔画较多地使用了侧锋、转毫等方法。其用笔虽然有些程式化，但他因为善于敛锋，所以写得火气并不大。具有劲拔雄奇、气骨兼备的特色。康有为曾在《广艺舟双楫》中评赞说:“湖北张裕钊，其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚。其神韵皆晋宋得
①陈方既《张裕钊书法艺术的主要特征》[Ｎ].书法报，1985-8-7.
②康有为《广艺舟双楫》[Ａ].黄简编.历代书法论文选[Ｍ].上海:上海书画出版社，1979.
③杨守敬.学书迩言[Ａ].崔尔平.历代书法论文选续编[Ｃ].上海:上海书画出版社，1993.
④张宗祥《书学源流论》[Ａ].崔尔平.历代书法论文选续编[Ｃ].上海:上海书画出版社，1993.
意处。真能甑晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比”①。并对张裕钊书法风格的特点有一段比较具体的阐述，也比较客观和中肯:“吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方;故为锐笔而必留，为涨笔而实洁，乃大悟笔法”②。张裕钊在运笔、转指、用墨、用水等技巧方面，皆有其独到而突出的方法。以中锋运笔，饱墨沉光，精气内敛。“笔画以斜为正，结体似圆实方，匆匆落笔的手稿，更无意为方为圆而方圆自得”③。故章太炎曾为之赞叹不已:“先生书世传宝，得此真如百斛明珠，尤与他人相绝”如果说张裕钊写北碑以刚劲取胜，那么赵之谦则以婀娜见长，赵之谦的书论
不多，在他 32 岁时著的《章安杂说》有一条说:“书家有最高境界，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，积学大儒，必具神秀。故书以不学书，不能书者为最工。夏商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏造像，瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯真第一乘妙义”④
，此等高论对于当前倡导“民间书法”者，不谛为天籁之音了。赵之谦能用流利婉转的笔致，来写方朴森严的北碑，沉雄方厚，血肉丰美，活泼俏丽，兴酣味足，惹人喜爱，充分体现了他“魏七颜三”、“颜底魏面”的书法风格。沙孟海在《近三百年的书学》中说:“把森严方朴的北碑，用宛转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了”⑤。此言姑且不论褒贬，也的确说明了赵之谦和张裕钊截然不同的书法审美取向。因此论书者常将二人相提并论，近人张宗祥在其《书学源流论》中说:“金寿门——《郑长猷》、汉隶。赵之谦——六朝造像。张裕钊——《张猛龙》——齐碑。李文田——隋碑”⑥、“自慎伯之后，碑学日昌，能成名者，赵之谦、张裕钊、李文田三人而已”⑦，沙孟海《中国书法史图录下册分期概说》云:“张裕钊至多只能与赵之谦比肩”。
①康有为《广艺舟双楫》[Ａ].黄简编.历代书法论文选[Ｍ].上海:上海书画出版社，1979.
②王潜刚.清人书评[Ａ].崔尔平.历代书法论文选续编[Ｃ].上海:上海书画出版社，1993.
③陈方既《张裕钊书法艺术的主要特征》[Ｎ].书法报，1985-8-7.
④赵之谦《章安杂说》。梁披云.[Ｍ].
⑤沙孟海《沙孟海论书文集》[Ｍ].上海:上海书画出版社，1997.
⑥张宗祥《书学源流论》[Ａ].崔尔平.历代书法论文选续编[Ｃ].上海:上海书画出版社，1993.
⑦同上.
张裕钊和赵之谦是清末书坛举足轻重的代表书家，对他们的生平、艺术实践和创新进行比较分析，有利于借鉴和学习我国古代书法艺术的优秀文化遗产，并对当代书法的发展有着启迪的意义。
第二节 赵之谦与何绍基的比较
在清代碑派书法的发展过程中，何绍基是一位非常重要的人物。他将邓石如、伊秉绶等人取法秦汉六朝碑版的传统进一步发扬，与阮元、包世臣等人的理论结合开来，集于一身，并在创作技法上取得了突破性成功和具体完整的经验。
何绍基，1799 年生，1873 年逝世，湖南道州（今湖南道县）人。清代诗人、书法家。字子贞，号东洲、晚号蝯叟。道光进士，官编修，博览群书，于经、史、子学皆有著述，尤精小学。书法尤著名于世。书法自秦汉篆籀，至南北碑，皆心摹手追，遂自成一家。咸丰二年（1852）任四川学政，入川后整饬学校，提倡风雅，三年后因条陈时事触怒文宗奕宁而被革职。此后即游历各地，先应山东巡抚崇恩之邀主讲于济南泺源书院，后回长沙任城南书院山长。晚年居苏州，并曾受国藩和丁日昌延请，赴、扬州书局主持校刊《十三经注疏》。何绍基学北碑亦主张引篆、隶意趣入楷书，有诗句云：“肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。”因而十分佩服邓石如作书“柔毫劲腕，纯用笔心，不使欹斜，备尽转折，能“于准平绳直中自出神力”其评价学北碑者则以用笔“斗起直落”，点画“横平竖直”为标准。所谓“斗起直落”，既是“直入平出”，不加“藏头护尾”之类的修饰动作，取其古劲遒厚之致。“横平竖直”更是摒去帖学技法中点画两头顿挫，中截虚弱，字形左低右高，欹斜取势的习惯，强调点画自始至终的坚实厚重、气力饱满与字形的方整浑朴。
道光五年（1825）春天，何绍基在济南买到一本北魏《张黑女墓志》推崇异常，视为至宝，遂潜心鉴临习，终身不辍。为了能够达到遒厚生涩并“由北朝求篆、分人真楷之绪”的目的，他还创造了一种奇特的执笔方法：在采用“拨镫法”，坚守指实掌虚、悬肘等要诀的基础上，又加入“回腕”一项。悟自“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空”之意，执笔作书时右臂如射箭者扣弦之状，回腕向胸前，形如猿臂，故号“螈叟”。何绍基在 59 岁自己回忆这段经历说：余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆、分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。然遒厚精古，未可有比肩《黑女》者。每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字。约不及半，汗浃衣襦矣。使用这样一种违反人体自然机能的用笔方式，写起字来艰苦劳累，汗流浃背也是无法避免的。但何绍基依靠坚韧刻苦的毅力，在熬过了最初的不适应阶段以后坚持下来，熟能生巧，竟也闯出一条生路，达到理想的效果，并形成了自己独特的艺术风格。与赵之谦相同，何绍基的楷书最初植根于颜真卿，中年接受碑学思想后，尊唐初欧、褚为北派传人，于欧阳通的《道因法师碑》评价尤高，临习亦勤，遂将欧阳通与颜真卿熔于一炉。与此同时，对《张黑女墓志》刻骨铭心，矜为枕中之秘。其楷书渊源，大致不出以上范围，但不论临摹何碑，均不拘形似。这是由于何绍基笃信其师阮元之论，以楷书能具篆、分之势为极则，故不论临颜、临欧、临北碑抑或自运，未写之前，胸中已存篆、隶之想，既已下笔，时时刻刻以腕下有篆、隶笔意为期。如此则所学范本的价值与意义更多的是作为一种审美取向上的引导标志，而不在于点画字形的相似与否。可以说，何绍基对碑派书法的贡献正在于；他极力用篆、隶的笔意去写楷书，而不是简单地用楷书笔法写字。
图 2-1 何绍基在各体书法中以行书（包括行草）成就最高，也最为时人和后人称道。其行书以颜真卿的《争座位帖》为根基，反复临习，精熟于胸，40 岁以前即已能得神似。以后随着对北碑一派风格技法体会和把握渐深，遂将自已在楷书方面的用笔特点引入行书，一变颜真卿行书的点画圆浑、气韵内敛为笔势开张，筋骨纵肆。其最主要的特点是:下笔坚实遒厚，力重势沉，而以浓墨涩行为要。结字正欹开合互用，体态自然疏放，而重心常常下坠，撇捺多向左右舒展，富有浓厚的隶书意态。在工具材料上，何绍基擅用羊毫浓墨和生宣纸。他充分利用长锋羊毫蓄墨较多的特点，饱蘸之后一气连写数字，最初的浓重点画和涨墨效果与笔干墨尽时的枯毫飞白往往形成强烈的对比效果。这使得其作品在笔势的轻重缓急和墨色的干湿浓淡上具有丰富的节奏变化，奇趣横出，因而杨守敬评其行草“如天花乱坠，不可捉摹”。
何绍基的行书，除了同楷书一样追求篆、隶笔势之外，其独特的执笔方法在书写过程中对其独特风格的形成起到了重要的作用。何绍基“回腕高悬”的执笔方法是违反人体自然习惯的，这种姿势写字，整个手臂一直处于运动与僵直的互相对抗之中。这种自身形成的对抗消解了手臂在运动中的大部分力量，使其难以舒展自如，因而写出的笔画就造成“生拙迟涩” 的效果，而这种效果正是何绍基所期待和努力要达到的。为了达到横平竖直的标准，何绍基主张中锋用笔，直起直落，纯用笔心而不使欹斜，所以他不会像包世臣提倡的通过倾斜笔管来“铺毫用逆”，因为那样会“扁笔侧锋，满纸俱是”。但是碑学理论的观点引篆、隶入楷、行的主张又要求点画必须具有生拙迟涩的金石意味，于是他只好求助于自己为自己制造的阻力障碍。何绍基最初使用这样的执笔法也许是处于探索古人笔法时走火入魔之举，但最后终于获得成功，不能不说是其坚韧毅力和过人自信心所支撑的结果。
图 2-2 相比之下，何绍基在隶书方面的实践则更具有深度和系统性。隶书是何绍基晚年才涉猎的书体，但凭借着深厚的功力和鉴赏水平，选取汉隶中《张迁碑》、《衡方碑》、《乙瑛碑》、《礼器碑》及《石门颂》等有代表性的作品，反复临摹，悒其精髓。他将数十年学书经验贯注其中，临写汉碑重其风神韵致。
于何绍基学北碑侧重于挖掘其古朴生拙的一面相反，赵之谦则一反旧习，抓住北碑造像中雄强霸悍的一面，竭力追求姿态活泼和气势飞动，并将这种努力扩大到篆、隶书体领域，在晚清书坛上独树一帜，为碑派书法开辟了一条新奇的风格途径，因而能够管领一代风骚。
赵之谦对何绍基。约在庚午年间（1870 年），赵回乡后客居杭州，偶然的机会，二人同宴席数次。赵在致魏稼孙的函中写到：“何子贞先生来杭州，见过数次，老辈风流，事事皆通地，真不可及。弟不与之论书，故彼此极相得，若一谈此事，必致大争而后已，甚无趣矣……”。之后，何绍基的弟子寐惺求赵之谦书法，赵回函云：“来纸书六屏一对，两扇，又一篆幅勉从君意亦书之。册子六页则不能书。何以故，古人作书长短不能限制，以取画一，惟科举卷子乃有之。若限以行款作四体书，不惟大失古法，且使作书者化为车中新妇。试问能适情乐性乎？推尊意，不过与弟多作数字。恐不画直格，则一纸涂数字以塞责，不知弟非此种不肖伎俩，而君为此，转类市人之买菜求益矣。弟从前不愿为君书者，以君为何太史弟子。太史之视弟如仇，前在杭州同宴会数次，太史逼弟论书，意在挑战，以行其詈。弟一味称颂太史之书为古往今来生民未有，彼无可伺寡而去。然犹向其乡人大肆诟厉，类村夫宿子行径，殊可笑也。”
何绍基其时以名著书坛，即所谓“老辈风流”，赵之谦是深知何之实力的。或许是何“倚老卖老”？或是赵之谦自恃高强而不服权威？其中原因不得而知。从性格上讲，赵之谦正直倔强，“眼不容砂”，又不会阿谀奉承，加之天分之高亦助长了其“俯视一切”、孤高而不可一世。如此个性，应当说是其难与他人交流的主要原因之一。不难想象，与何绍基间的关系，颇有类于与吴让翁之间的关系。只是吴赵二人未曾谋面，否则亦必是不欢而散。即所谓“文人相轻”，亦所谓“一山难容二虎”者耶！
赵之谦性格如此，只能令人惋惜，更无他言。曾有人以为，何、赵二人行书风格有相近之处。从赵之谦三十五岁书风变换期的作品及信札书中多少能找到一些共同点。抑或赵曾倾心过何书？然而并无任何依据，故而不能做出任何断定。相反，赵极力否认这一点。在致梦惺函中强调：“弟于书，视让老则同而异，于何、许，则风马牛不相及矣”。
总 结
清代正统帖学发展到工整、甜俗、薄腻的境地，实际上早已偏离了二王帖学的精髓，碑学以其雄浑拙朴取而代之是时代使然，不可避免的。但是，正如发展帖学不能忽视碑学的价值存在，提倡碑学也不能以牺牲帖学为代价。作为书法的两大体系，碑、帖在美学上的地位是同等的，不存在谁高谁低。它们既互相对立，又相辅相成。
作为静态书体的篆书、隶书和真书在唐代以后相当长的时期里湮没无闻，一方面在于帝王对二王流派行草的崇尚，同时也说明:对法的构建经过欧、颜、柳而达到极致，这是楷体书法由不工到工的必然，它是从实用美出发的，因而后代楷书在唐人森严的法度面前，难以再向前逾越发展，加之社会审美趋于追求流畅、妍美、精致、洒脱，秦汉碑版虽雄强浑厚，却重在装饰性;六朝碑版拙朴荒野，均不如书写自由性较强的行草书能直抒胸臆。因而自宋代起文人阶层自觉选择了行草书体作为表现对象。清代碑学的意义，其重要一点就在于它振兴了沉寂数百年的静态书体，并使之向前迈出了一大步，避免了书法在单一的帖学体系中发展。作为一个碑派书家，赵之谦与邓山人一样从篆、隶中得到了笔法，将此笔法用于正书，直追北魏造像、郑文公，他获得了成功。进而，才以北魏书笔法作行书。赵之谦虽然在理论上主张隶生于篆、楷生于隶，但在具体实践上，他将北碑的用笔方法融入篆、隶书体中，故其篆、隶二体亦呈现出仪态多变、飘逸飞扬的新奇特征。赵之谦的篆书初宗邓石如，体式匀整近于秦刻，后与胡澍交往甚密，遂受胡氏影响甚深。他对胡澍的篆书非常佩服，曾所谓“荄甫尚在，吾不敢作篆书”。事实上，赵、胡二人的篆书面貌非常相似，只是胡澍去世较早，书名不如赵之谦显赫。而赵之谦更进一步用北碑的直入平出和折锋等用笔方法来下篆书，同时增加了结体上的曲折弯弧处理，遂别开生面，自成一格。至其隶书，则全守邓石如法，只是在起笔的顿转和收笔的波挑更显夸张而已。在赵之谦之前，碑派的书家学北碑大都侧重于挖掘其古朴生拙的一面，极力使自己的创作向“古意”靠拢。至赵之谦出，则一反旧习，抓住北碑造像中雄强霸悍的一面，竭力追求姿态活泼和气势飞动，并将这种努力扩大到篆、隶书体领域，在晚清书坛上独树一帜，为碑派书法开辟了一条新奇的风格途径，因而能够管领一代风骚。众所周知，赵之谦北魏风行书是其独创，前无古人。邓石如开北魏书风气，而其行草则不作中锋行笔，而用卷锋，裹笔而行。包世臣亦然，字型则未脱唐人风范。唯有赵之谦，始将北魏书笔法直接运用到行书之中。因此，它没有前人所遗留下来的“参照物”，而且由于北魏书独特的用笔方法：卷锋加侧锋转换为中锋，很难于连贯，这只要我们拿起笔来实践，马上就可以实感到这个问题。对此，赵之谦首先是在“文稿”小行书，或者说小字落款中得以解决。四十岁前后的款书已经自然老到而全然无生硬之处，虽笔力还不够雄厚，而行笔已无不畅。在三十五岁之后转折期的行书，由于不得笔法，而靡弱飘忽，转折牵强。然而，他在追求北魏书的过程中，以北魏书风写文稿书信，逐渐地发现自己长于“文稿”书。他把这种书体首先运用到落款、题画甚至篆刻边款之中。随着正书的不断完善，而将稿书扩而大之，最终开出新境地，创出北魏风行书。这是继邓石如、包世臣之后新的高峰，是前无古人的。自晋唐之后，人们以晋唐为模式，以临摹为方法，以接近晋唐为目标。千万书家惟有临书这一条出路，千百年不易。赵之谦的“稿书”以及北魏风行书，给人一个新的方法，创下了又一个模式，这是赵之谦的功绩，是赵之谦能在邓石如之后，独立于清代方兴的北魏书林之中而影响后世。在碑帖融合上，赵之谦以自己的聪明才智不懈努力，大胆创新，做出了卓越的贡献。为我们学习古代法帖、吸收古代书学思想以及如何进行创作上指出了正确的道路。通过了解赵之谦书风的形成和确立，我们知道，赵之谦书风的改变是观念先行的。三十三岁时得读包安吴论书，改变了他的书学方向。但是，他在学习北碑书体的时候，并不是简单的盲从，而是以自己独到的理解加以创造。为清代北碑书体的发展作出了显赫的贡献。
总之，我们必须正确认识碑帖两派在历史和美学上的双重位置，不能以历史的地位代替美学上的地位来评价碑学，也不能以其美学价值而否定自身客观的历史地位，更不能仅从个人的书学好尚出发而兴此抑彼。
参 考 文 献
1．清赵之谦 《悲庵居士诗剩》光绪十一年刊本
2．清赵之谦 《补寰宇访碑录》同治三年自刻本
3．清赵之谦 《仰视千七百二十九鹤斋丛书》
4．《悲庵剩墨》 西泠印社
5．《赵之谦书画集》 人民美术出版社
6．《中国书法史·清代卷》.刘恒 江苏教育出版社，1999.10
7．康有为 《广艺舟双楫》 艺林名著丛刊本
8．金开诚，王岳川 《中国书法文化大观》 北京:北京大学出版社，1995
9．欧阳中石，等 《书法与中国文化》 北京:人民出版社，2000
10．(清)叶燮.《诗原》.
11．康有为.《广艺舟双楫》.
12．张彦远.《法书要录》:卷二(虞酥.论书表)。
13．《冬心先生续集自书手稿》.民国初年上海有正书局石印本.
14．许慎.《说文解字》.
15．《书法丛刊》:第九辑.文物出版社.
16．侯镜昶.《学书论集》.
17．阮元.《经室集》.北京:中华书局(据涵芬楼四部从刊影印本)，1993.
18．蔡冠洛.《清代七百名人传》.北京:中国书店，1984.
19．沙孟海.《沙孟海论书文集》.上海:上海书画出版社，1997.
20．张宗祥.《书学源流论》.崔尔平.历代书法论文选续编.上海:上海书画出版社，1993.
21．阮元.《南北书派论》，《北碑南帖论》.421
22．《赵之谦书画集》 淅江人民美术出版社、东方书店
23．《赵之谦画集》 天津人民美术出版社
24．《赵之谦画集》 浙江人民美术出版社
25．清杨守敬《学书迩言》 文物出版社
26．《中国古代书画图目》 文物出版社
27．童衍方《中国画名家作品真伪·赵之谦》 上海书画出版社
28．王靖宪《中国巨匠美术丛书·赵之谦》 文物出版社
29．《中国书法全集·71·清代卷·赵之谦全集》.刘正成主编.北京荣宝斋出版社，2004.5
30．赵而昌等著《中国历代画家大观·清（下）》 上海人民出版社
后 记
想起论文从选题到初稿拟就直至最后定稿，日复日，夜复夜走笔至此。不禁感慨良多。坦诚地讲，在当下纷繁复杂、多元化艺术形态并存的历史文化格局中，谈论书法及各类艺术的相关理论问题是艰难的。但是，在导师赵振乾先生一丝不苟、严谨治学态度影响下，笔者深扎传统对该个案进行了力所能及的探索与研究。文中所述的内容，无论是成熟的还是不太成熟的，都是笔者在书法艺术探索心路历程中的思索与想法。
从初稿拟定到最后成文，笔者得到了很多老师及同学的指导和帮助。首先感谢导师赵振乾先生的精心指导和关怀。感谢王彦发先生、马岭先生在论文开题时的宝贵建议。感谢导师佟培基先生、王刘纯先生在百忙之中审阅论文并提出宝贵建议，感谢杜旭光学兄给予了诸多鼓励和支持，张建华、马龙学兄为我搜集提供
若干资料，在此也深表谢意。
由于成书匆忙，加之笔者水平有限，书中定有不妥和疏漏之处，恳请专家、老师们的批评、指正。
沈 速
2005 年春于开封
