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◇ 前 言 ◇ 诗钟的名称 晓岚同里2010-03-23 20:46
◇ 诗钟的格律 一、声调与平仄 声调与平仄是学习诗钟及其它韵律文学的第一课，这里所说的声调是指汉语语音的高低、升降和长短。现代汉语声调就分为阴平、阳平、上声、去声四个声调，如昌（chang）、长（chang）、厂（chang）、唱（chang）。但是，诗钟以及其它韵律文中的平仄声划分是以古汉语的四声调为准的。古汉语的四声调是平声、上声、去声、入声，与现代汉语的四声并不一样。那么古汉语四声的高低升降情况又是怎样的呢？我们从《康熙字典》前面所载的歌诀中可以窥其大概： 平声平道莫低昂；上声高呼猛烈强； 去声分明哀远道；入声短促急收藏。 按此可知，平声应是一个中平调；上声应是一个升调；去声应是一个降调；入声则是一个短调。古四声怎样划分平仄？它与现代汉语四声有何异同？我们从下表中可以看出它们的关系。 平声 仄声 古汉语四声调 平上 去入 字例 伊（yi）以（yi） 意（yi）一（yi） 现代汉语四声调 阴平阳平 上声去声/ 字例 伊（yi）仪（yi） 以（yi）意（yi）/ 注：因现代汉语已不存在入声的短促念法，所以“一”字的标音符号用“▽”代替。 从上表可知，古今汉语声调的上声与去声是一致的，而现代汉语（普通话）已不存在入声调了。这是因为古汉语发展到现在声调已发生较大变化，尤其自元代以后，其中平声派出了阴平、阳平，而入声调有的变平声，有的变上声，有的变去声。这就是所谓的“入派三声”，值得一提的是，前人编写的韵书如《诗韵合璧》、《佩文韵府》中把平声分为上平与下平，这只是因为平声字多才分成两部分，并不等同于现在的阴平与阳平（见王力《诗词格律》）。 熟悉四声是辨别平仄的基础，“平仄”是诗词格律的一个术语。前人把古汉语的声调分为平仄两类，古四声中，平声调（相当于现在的阴平、阳平）就属于平声；而上、去、入三声属于仄声。“仄”就是不平的意思。仄声是有升降或较短促的，而平声是没有升降的。这样就形成了两种类型的声调，将平仄两种声调按一定的格律交替地运用在诗词中，就可以使声调富于变化而不显得单调，这就是格律诗声律美的原因。 平仄原是按古四声划分的，若以现代普通话的声调划分平仄，就会出现一个问题：即原先属于仄声的入声字，现已变为平（阴平、阳平）、上、去声中，其中入声变上、去两声，并不影响平仄划分，而入声变为阴平、阳平时就麻烦了。所以今人划分平仄的困难主要在于辨别入声字，这对生活在我国东南地区（主要是浙江、福建、广东等地）的人并不困难。因为这些地方的方言中仍保留入声字的念法，可以按方言辨别。另外，他们大都会不自觉地把念入声的习惯带入普通话中。比如把“一触即发”四字念得很短促。而当他们仔细按现代汉语拼音的四声调分析时，才发现普通话中并无这种读法（上述地区的读者不妨试试）。这种带“入声腔”的不标准普遍话却给入声字的辨别带来方便。我国北方的大部分地区（除山西外）的口语中已无入声调。所以只好借助《辞源》、《诗韵合璧》、《康熙字典》等工具书来记住入声字。 时下有人认为：现代人作诗联应统一以普通话辨平仄，即不管入声字。这种观点虽有其合理的一面，也有其不合理的一面。前文已说过，许多地方的方言仍保留入声字的念法，这些地方的人念普通话大都带“入声腔”，也就无法按标准普通话辨声，所以这种观点尚不现实，至少在诗钟里行不通。 我国东南地区方言的声调多不止四声。如福州语系的声调就有“八音”的分法。据说是戚继光归纳出来的。闽人多按“八音”划分平仄。所谓“八音”，就是说每个字都可按福州语系的方言分解成八个读音。其特点是去声与入声也有阴阳之分，这八个音按平上去入的顺序排列，分为两组，念法（以福州语系为准），如： 第一组 第二组 阴平 上声 阴去 阴入 阳平 上声 阳去 阳入 1 2 3 4， 5 6 7 8 东 董 顿 笃， 童 懂 炖 独 欢 反 泛 法， 凡 返 缓 乏 真 整 证 即， 秦 振 静 疾 其中第音一、第五音（每一组的第一音）为平声，相当于现在的阴平、阳平，其余为仄声，而二、六两字实为同音（相当于上声）。所以，名曰“八音”，实为七音。凡属福州语系的地区，都可以按此法，以当地方言辨平仄。 划分平仄时，应注意平仄两读的字，这些字有平仄同意和平仄异意两种。前者如“看”字，既是平声字（念如“刊”），又是仄声字（念如“瞰”）。这类字常见的有看、教、醒、听、过、忘、撞、叹、患等。由于它们可平可仄，给作诗带来方便，这些例子在前人诗句中屡见不鲜。如“遥看瀑布挂前川”句中“看”字按律应念平声，而在“仗藜携酒看芝山”句中“看”字又是仄声。平仄异意的字常见的有：缝、衣、分、燕、号、兴、荷、传、调、和、冠等。由于平仄不同意，必须辨明后再用，以免出错，如“衣”字，为平声（念如“依”）时，作“衣服”解；为仄声（念如“义”）时，作“穿衣”解。又如“地利人和”之“和”为平声字（念如“河”）；而“曲高和寡”之“和”为仄声（念如“赫”）。 学作诗钟乃至其它韵文（如诗、词、联等），必先学会辨明平仄。训练方法是：从报纸上随便选择一段文，逐字分辨平仄，随即在平声字上方标“—”、仄声字上方标“|”，为了突出入声字的分辨，可在入声字上方标“▽”。经过一段时间训练，最终应达到一念字音立刻就知是平声还是仄声，犹如识简谱，一看“1、2、3、”便知是“哆、来、咪”一样。 二、诗钟的平仄安排 诗钟的平仄格律是摘自七律中的第二、三联，因此有平起式和仄起式两种，列于下。 平起式： 仄起式： 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 从上两个格式中，我们可以归纳出四条规律： 1、平仄在本句中是交替出现的； 2、平仄在对句中是对立的； 3、第一句尾字为仄，第二句尾字为平； 4、三字尾（句子末尾三字）不能全平或全仄。 诗钟句子保留了律诗句子的声律美，这种声律美体现在两平两仄的交替出现，尤以偶数位置上的字的平仄交替为明显。因为诗句吟唱以两字为一节拍，而双音节中的第二字是主音，发音比第一字长。所以处在偶数位置上的字其平仄必须严格遵守格律，以确保声律优美，这就是所谓的“二四六分明”。与此对应的另一种说法是“一三五不论”，这只是说奇数位上的字音没有偶数位上的明显，平仄要求可以宽一些，有一定的灵活余地，但也并非都“不论”。其规律可以归纳为三点： 1、第一字均可不论。 2、第三字的平仄改变时不能使第四字“孤平”。 3、第五字要论，但可以“拗救”。 “孤平”针对第四字而言，即指“仄仄平平仄仄平”的句式中，若第三字改平为仄，就变成“仄仄仄平仄仄平”，出现了第四个平声的字孤单地夹在仄声字之中，这是诗家禁忌的。因为这样一来就造成了平仄字数过分偏倚，破坏了声律美。 至于“拗救”是一种补救措施。主要是用在第四字出现孤平时，可将上下句的第五字平仄互调，借以挽救孤平。此时的平仄关系变为“平平仄仄仄平仄；仄仄平平平仄平。”例如“花娇最爱菊梅好；月满独钟桑梓圆”（“花好月圆”双钩格）就是一种拗救句。有时虽未出现孤平，也可以对调第五字平仄，皆属不得已。用五字拗救时，一般要求平仄声不偏不倚，保持三与四的比例。否则会影响音调和协，虽不犯禁，未免有嫌。 由于第一字不论，所以平起式或仄起式的辨别是以第一句的第二字来划分的。综上所述，我们将这两种句式用下图表示（其念法照前） 平起式 仄起式 ＋—＋｜－－｜ ＋｜＋－－｜｜ ＋｜－－｜｜— ＋—＋｜｜－－ 注：“—”表示平，“|”表示仄，“＋”表示可平可仄 晓岚同里2010-03-23 20:47
三、对仗 所谓对仗就是对偶。古代的仪仗队都是两两相对的，“对仗”一词便是借用此意。那么，什么是对偶？对偶就是指上下句相对，即把上下句的同类概念对立或并列起来。一般能够达到平仄相反、词性相同、结构相应、意境相类就可以了。 对偶的一般规则是同类词相对，即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词如“风、剑”五唱，有一联为： 赤壁破曹风有力 乌江亡项剑无情 其中“赤”与“乌”都为颜色，而“赤壁”与“乌江”为地名相对；“破”与“亡”为动词相对；“曹”与“项”为姓氏相对；“有”与“无”为副词相对；“力”与“情”为抽象名词相对。上句与下句又是相类的典实相对。 对偶是一种修辞手段，它的作用是使句子形成整齐的形式美。在对偶句中，上下句的平仄总是相对立的，而且上句出现过的字一般不重复出现在下句。 辨别词性是对仗的基础。按诗的对仗，大体可将词概括为九类，即1名词、2形容词、3动词、4数词、5颜色名词、6方位词、7副词、8虚词、9代词。其中名词又可细分为天文、地理、时令、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等小类。 对仗有“宽对”与“工对”。“工对”是指对仗工整的意思，一般用同类词相对便属工对，若名词中同一小类相对仗则更是工整。通常颜色、数目、干支、方位、姓氏各自成类，一般不与其它类词相对。但如半、双、重、满、多、全、众、无、空之类的词具有数量的含义，常借做数词来对；又如金、玉、银、丹、墨、粉、雪、霜等词，常被借做颜色名词来对。而“清”、“皇”与“青”、“黄”同音，也常被借来与颜色名词对，称为“借对”。另处，连绵词通常也要求对连绵词，如“磅礴”对“逶迤”。 同类词相对不等于同义词相对，后者在对偶中称为“合掌”（“合掌”之说最早见于《文心雕龙》，指两句同义），意思是上下句（或词）所表达的内容一样或相近，这是诗家之大忌。如“千秋”对“万古”；“不语”对“无言”；“波光”对“水色”；“兴波”对“作浪”等。前人甚至对“如”与“似”之类的虚字相对也有嫌，现在看来似过于苛求。只要上下句的主要意思不雷同，偶尔出现两个同意或近义词相对也无伤大雅。如一次诗会以“点头老人”作碎锦格，有一联刻画入微、倍受欢迎，句云“老友欣逢频点首；情人伤别屡回头”。其“首”与“头”同意，却不觉合掌。因为句中描绘的主题是两个完全不同的动作，即“点首”与“回头”而非“首”与“头”。 “宽对”是相对“严对”而言的，它比严对要求稍宽些，可以用邻近的事类相对。如天文对时令、地理对宫室、数词对量词等。但主要的词性如名词、动词、形容词仍各自相对。诗钟中适当放宽对仗是常有的，也是允许的。若过分追求工整，结果以词害意反而不好。 分辨词性本不甚难，但运用于对仗句时，就会出现一些具体问题。现就对仗工整须注意的一些要点归纳如下： 1、析词性 以两字组成的词或词组为例。其构成形式主要有八种：联合式（如海洋）；偏正式（如大路）；主谓式（如地震）；动宾式（如关门）；数量式（如船只）；动补式（如打倒）；附加式（如桌子）；重叠式（如弯弯）。每一种各自成对，不可互对，比如“玉帛（联合词）”不能对“金瓯（偏正词）”，又如“归途”（偏正词）不对“背井”（动宾词组）；又如“抢走”（动补词）不对“回归”（联合词）。同是联合词又有同义联合、反义联合、相类联合之分。如“奔驰”（同义联合）对“往返”（反义联合）就不够工整，可以改对“跳跃”。 有些词必须从其原始意义上分析才能弄懂它的构成形式，如“文明”一词属于何结构？孔颖达注疏《尚书•舜典》“睿哲文明”时说“经天纬地曰文，照临四方曰明”，把文明赋于观照人类整个劳作的含义。按此“文明”一词当属联合式结构。又如“风骚”一词原指《诗经》和《离骚》（以《诗经》中的《风》代替《诗经》），因此也是联合式结构。 2、识内涵 有的词就字面上分析似乎是对偶的，但从内涵上分析就不能相对了。比如“塞北”对“江西”、“香花”对“甘草”，其中“塞北”、“香花”是泛指，属通用名词，而“江西”、“甘草”是特指，属专有名词，所以不能相对。又如花、草、鱼、鸟都属于总称；梅、兰、龟、鹤都属于别称。如以“鱼”对“鸟”、“龟”对“鹤”都算工整。若“鱼”对“鹤”、“鸟”对“龟”则不太工整，而“鸟”对“鹤”、“鸿”对“雁”更是犯忌，因为鸿本属于鸟类，而雁就是鸿，明显合掌。再如“金”字具有物与色的双重含义，可用相类的“玉”字相对。另外“杜甫”是姓名、“昌龄”是名，两者也不能相对。 两字组成的词在对偶时还要关顾单字和词的各自对偶。譬如“李白”对“杨朱”，其中“李”与“杨”、“白”与“朱”、“李白”与“杨朱”（姓名）三者各自相对。此类例子很多，台“风流”对“浪荡”、“草创”对“株连”、“掌握”对“胸怀”、“羊祜”对“马援”、“桃唇”对“柳眼”、“燕剪”对“莺梭”等。 因不析词义内涵，造成对仗不工的例子较常见。如“国货日追洋货上；家乡月比异乡圆”（“国家”一唱）一联中，“日”相当于“每天”，非指“太阳”。而“月”则是指“月亮”，并非“年月”之“月”，二者含义不相类。又如“大将容能铭蟹甲；微臣胆敢打龙袍”（分咏关公、包公）一联中，“容”指“面容”，是实指。“胆”却不是指生理意义上的胆，而是指“胆量”，属“虚”指，可见作者未洞明词义。又如“腾达不骄诚可敬，飞黄戒满实堪尊”（腾、飞一唱），“飞黄”本是指马的一种，显然作者误以为是“飞升”之意，才与“腾达”相对，实是附会。 3、明变异 词性变化在诗中是常见的。如名词作动词用、名词作形容词用、形容词作名词用、形容词作动词用等。同是“光”字，在“烛光”中为名词；在“光明”中为形容词；在“光前裕后”中为动词。辩明词性的变化就不易出现对仗上的错误。比如“蒙昭雪”不能对“感惠风”，因为这里的“雪”字是名词动用，作“洗”字解。又如“苦奔波”不能对“闲赏月”，因为这里的“波”为名词动用，非指“水波”。 4、探虚实 《马氏文通》（清•马建忠）中把中文字分为实字、虚字两大类。“凡字有事理可解者，曰实字；无解而惟以助实字情态者，曰虚字”。具体地说，实字（词）包括名词、动词、形容词、数词、量词。虚字（词）包括代词、副词、介词、连词、助词、叹词。诗钟对仗要求实对实、虚对虚，虚字一般不对实字。但虚字作实字用时就可以对实字；反之实字作虚字用时也可以对虚字。如“能事”之“能”；“所有”之“有”；“大是”之“是”为虚字作实字用。而“兴许”之“兴”；“不一”之“一”；“权且”之“权”；“无多”之“多”；“弥艰”之“弥”为实字作虚字用。善用虚字是诗钟的一大特色。如“老喜儿孙长在侧；贵看朋友一如前”中的“长”字作“常”字解；“一”字作“亦”字解，为实字虚用。 5、察动静 前人将字分为“动”、“静”两类，“动字”就是动词，“静字”就是非动词，二者不能相对，犯此禁者叫“内外科”。如“图书四壁供娱目；儿女盈堂慰老怀”中“娱”是动字，“老”是静字（形容词）。 动词的词性有时已削弱到从属的地位，其作用只是规定、限制后面的名词。比如“征程”的“征”；“思绪”的“思”；“论文”的“论”；“笑语”的“笑”等，这些字都由“动”变“静”。它们组成的词属于偏正词，而不是动宾词组。所以“笑语”不能对“听歌”。因为“笑语”不能解释为“笑语言”，而“听歌”却是“听歌曲”的简化。 6、划结构 除了词性、平仄对仗外，上下句的结构还须一致。七字句中的各字间有粘上与粘下之别，应划分清楚。比如“兴国计”不能对“正家风”，前者“国”字粘上，属于二一结构；后者“家”字粘下，属于一二结构。若将“兴国计”对“发家源”就算结构一致了。又如“但得安居甘骨瘦；不为屈就委身肥”（瘦、肥七唱）中“甘骨瘦”属一二结构，“委身肥”则是二一结构，亦属病例。 7、求匀整 对仗的本质在于体现了一种对称、均衡、整齐、协调的美。诗钟的上下句虽具分咏的功能，但也须求所表达的概念相类。倘若上下句所咏的内容相去甚远，毫无内在联系（俗称“无情对”、“广东对”）也就失去对仗匀整、协调的美。比如上句写景，下句也应写景，若改为论事说理便觉别扭。要使对仗匀整，应注意以下几点： （1）上句有典，下句必须有典（犯此禁者称“独眼龙”） （2）上句有人（人物活动），下句也须有人。 （3）新不对旧（两典实的时间不能相差太远）。 （4）嵌用人名时，不能一句有姓有名，另一句只有名没姓。 （5）上下句除内容相类外，内涵的大小也应相当。 与以上要点相违的例子试举二例。如“山径归人双屐紧；溪桥落日一舟横”，意境虽佳，但上句“有人”，下句“无人”，未免有嫌。又如“万壑松涛舒画卷；一盘荷露动珠光”，上句内涵大，下句内涵小，失之均衡。此外，福州地区作诗钟还忌所谓“三足蟾”的毛病。就是指两句中不能出现三个同类字。如“去棹如飞移岸走；有山无数夺江来”（飞、数四唱）中岸、山、江三字同属地理类。可以砍去一“足”改成“黄叶如飞辞树去，青山无数夺江来”。或凑成四“足”改为“白瀑如飞辞岫去；青山无数夺江来。” 8、避同音 为使声调和协，两句中应尽量避免出现读音相同或相近的字。如星、心、声和新、辛以及成、城等都应相避。 晓岚同里2010-03-23 20:48
四、眼字 在嵌字格诗钟中，用来嵌入的字称作“眼字”。眼字大多是两个字，也有多个字的。一般三个或三个以上的眼字是成文的。前人诗钟吟集时，常以抓阄的办法来确定眼字，所以叫“阄眼字”或“拈眼字”（方法见“吟例”）。眼字的挑选大多是一平一仄，绝少是两字皆平或皆仄的。由于是“拈”来的，所以不拘是否成文，也不拘对仗，但组词后必须对仗。 眼字与其它字组成的词称“眼”。嵌字诗钟要求眼字稳妥。怎样才算稳妥呢？就是指用眼字构成的词或词组应合乎逻辑，并能为众所熟知和认可，倘若眼字构成的词让人难以理解，属于臆造杜撰的叫“怪眼”；属于罕见少用的叫“僻眼”。如以“大、好”为眼字，组成“大身”、“大晚”、“大茶”、“大日”、“好影”、“好晨”、“好节”、“好怀”等，有的人们看不懂，或者认为没道理。倘所构成的词虽无上述毛病，但所嵌的字对句意不起什么作用，或改嵌别字更能表达意思，那么这个“眼”便叫“冇眼”（冇字读如“卯”，不饱满的意思），比如“大山”与“好月”，若非特殊需要，不加“大”、“好”两字同样能说明问题，或者改作“明月”、“青山”之类将表达的更完美。可见这眼字是嵌而未牢，这些眼就属站不稳脚跟的冇眼。下有二例：“山虎难逃冯妇手；海龙宁解叶公心”（山、海一唱）其中山、海二字属于可有可无，因此“山虎”、“海龙”即属冇眼。再如“秋露晶莹终不实；高云虚幻枉多姿”（秋、高一唱）一联，“秋”、“高”二字也未嵌牢，若将其删去，同样能说明问题，或改作“晨露”、“浮云”更稳妥，所以“秋露”、“高云”也属冇眼。 前人对嵌字的要求很高，曾有“一字嵌进去，九牛拔不出”的比喻，意思是说眼字用得极为贴切，不容更改，若改用其它字都有损句子的完美，可见前辈治学之严谨。不过这样高的要求即便是大诗家也未必都能达到。今天我们作诗钟能达到上述要求当然最好，做不到也不必过分强求，总之词能达意，不觉别扭就算符合要求了。 眼字不用来组词，而是作单字使用，这种方法叫“悬眼”或“吊眼”。仍以“大好”一唱为例，其作法是把眼字与虚字配合（如“大纵堪夸缘比小；好休过誉为含差”）；或把眼字作副词用，依附于动词、形容词（如“好施善政疗民瘼；大展雄才壮国威”、“好让凯歌忙里听；大难豪气老时消”、“好多俊杰披荆棘；大半英雄出草莱”）；或在眼字之后加时间、方位词组成“时空式”的句子（如“大处无非能守节；好时未必不存瑕”）。 嵌字诗钟对眼字所在的位置各有规定，所以不能在句子中再度出现，否则便会造成混乱。如“尊、老”一唱作 “老吾而及人之老；尊人方被世人尊”，这一联就说不清是一唱还是七唱，这等于否定眼字的严肃性，人多不取。 五、诗钟的句式结构与吟唱方法 以节奏划分结构者为“句式结构”，以语法划分结构者为“句型结构”。诗钟的句式一般为四三结构或二五结构。比如“强君行色 囊中剑；富我情怀 客里诗”为四三结构；“富策 囊中生玉帛；强锋 笔下走龙蛇”为二五结构，有时也会出现一些特殊结构。它们的共同特点是第三字、第五字粘后，第五字粘后就是说七言句中后三字组成的“三字尾”是一个整体，它能相对完整地表达一层意思。若作进一步分析，由于诗的吟唱是以两字为节奏的，因此七言句中的前四字也就平分为两段，吟唱时，第二、四字发音较第一、三字长（或可略作停顿）。第三字粘后也就符合了这种吟唱结构。至于三字尾，一般可根据第六字是粘上还是粘下再划分成二一结构或一二结构。这样一来诗钟句子的吟读节奏就出现了“二、二、二、一”和“二、二、一、二”两种。比如上面举的两个例子就分别属于这两种吟唱节奏： （1）二、二、二、一节奏 强君—行色—囊中—剑 富我—情怀—客里—诗 （2）二、二、一、二节奏 富策—囊中—生—玉帛 强锋—笔下—走—龙蛇 诗钟句子一般都能符合上例的吟唱节奏，而不损词意。至于一些特殊结构的句式，如“一字豆”的句子：“弱，不屈从夸晏子；强，休骄满戒夫差”，吟唱时仍按上例，把“不”字并于“弱”字之后，“休”字并于“强”字之后。虽与原句读法不太一样，并不影响词意的表达。 凡不符合上述吟唱节奏的句式称“拗读句”。比如三四结构的句子：“好意见多提一点；大衔头莫唤连声”，若按上例吟唱成：“好意——见多——提——一点；大衔——头莫——唤——连声”便不知所云。所以此类句虽文义无可挑剔，但读时拗口，声调上更不能体现“二四六分明”。因此无法吟唱。可以说是在诗的音韵美方面有缺陷。所以诗钟不采用这种句式。 诗钟集会时，入选的诗是通过宣唱的形式来公布的。那么诗钟又怎样唱的呢？这个问题似乎很难说清楚。因为调子因地、因人、甚至因诗而异。现今也就闽中、闽东保留唱诗活动，所以只能就福州语系的唱法中，列举几个常见的例子来说明，洵属窥斑测豹，不能概全。 唱诗的节奏与吟读基本上是一致的，只是唱时的延长音比读时的延长音要长得多，特别是两句的末尾一字明显拉长。上述第一种吟唱节奏大体为： ××——××——××——×——； ××——××——××——×——。 至于第二种吟唱节奏的句式，由于第六字是粘下的，这样第五字就相对孤立。唱诗时为了突出第五字的“独立性”应当将它唱得重些或适当延长些，而第六字则缩短唱音，做到第五字的唱音至少不比第六字短，否则会造成五、六两字粘边的感觉，第二种吟唱节奏大体为： ××——××——×——××——； ××——××——×——××——。 或者 ××——××——×××——； ××——××——×××——。 下面以简谱的形式介绍几种常见唱法，其中上一行为“二、二、二、一”结构句唱法；下行为“二、二、一、二”结构句唱法。 第一种唱法还有一种变调，主要是第一句后三字唱法不一样，即为： 以上虽例举了三种谱式，但诗会中实际唱法远不止三种，况且各人习惯不同，风格各异。比如通常上下句一般各分一口气唱完，但也有人一口气唱到第二句的第二字，再用下口气唱完后五字。又如有人一句中的前二字用读，而后再唱；有人在延长音后面加“啊”音，以使转音自然，尤其是三字尾为一二结构的句，在第五字后常加“啊”，使这种结构的特点更加突出。又如同是两句诗，可能用这种谱式唱觉得顺口，而改用另一谱唱会觉得不顺或不能表达诗作情感。相反，同一谱式唱不同的诗时，又会因内容不同而有所不同。发音的轻重、长短、顿连皆视内容而定。 综上所述，诗钟唱法风尚各异，但都要求咬字清楚，过音自然，断句准确（主要是三字尾）。 六、诗钟与一般对联的异同 诗钟与对联同属对偶句，都由上下联组成，上下联字数相等、结构相当、词性相同、平仄相异，上联末字仄声、下联末字平声，这些都是两者相同之处。但对联大多是为某一事物而作，主题是确定的，而诗钟的主题通常是随意的，且上下句具有分咏的功能（专咏例外）。其次对联句的长短是任意的，只有七字句的对联才与诗钟较相似。但二者还是有许多不同之处。其一、从形式上讲，对联的体裁并没“嵌字”、“分咏”的硬性规定；其二、诗钟句子的平仄安排是一定的，而七言联不作硬性规定；其三、诗钟的句式为二五或四三结构，而七言联的结构不一定按诗钟的句式，可以是三四结构或其它结构。其四、一般地说，诗钟的对仗要求要比七言联更严格。现举一例七言联来说明，如“管城子流芳绝少；孔方兄遗臭偏多”。（“管城子”、“孔方兄”分别指笔与铜钱），从结构上论，它属于三四结构的拗读句；从平仄上论，“城”与“方”、“流”与“遗”的对仗平仄失律。总的说来，诗钟只有在两句内容符合特定的意义时，才能用作实用性对联。 ◇ 诗钟的作法与技巧
学作诗钟当先熟平仄、知格律、懂对仗、习对汇。最好手头有《辞源》、《康熙字典》、《诗韵合璧》之类的工具书，以供查平仄和词汇。至于对汇的书，清人十分推崇《声律启蒙》，为私塾必读。其中对汇十分工整，按韵归类，长短句俱全，典故颇多，且都能做到“兵对兵，将对将，瘌头对和尚”，值得一读。如“一东”韵对句：“云对雨；雪对风；晚照对晴空；来鸿对去雁；宿鸟对鸣虫；三尽剑、六钓弓；冀北对辽东；人间清暑殿；天上广寒宫……”。另外，多读唐诗和近代诗钟集，对作诗钟有很大帮助。懂得上述基本知识方能谈技巧。现就诗钟做法、技巧分述于下。 一、对整眼字、由眼生意 嵌字诗钟的做法，首先是对整眼字。就是用眼字组成词或词组，也就是配成“眼”，然后择“眼”组成对仗关系。如“山、海”一唱为眼字，可以组成“山村、山人、山风、山云、山青、山峻……”和“海国、海雾、海霞、海天、海深、海内……”，其中“山村”对“海国”、“山风”对“海雾”、“山峻”对“海深”皆属工整。眼字组词时是粘上还是粘下应符合结构的划分。处在一、三、五位置上的眼字必粘下，处在二、四、七位置上的眼字必粘上。至于第六字则粘上粘下都可以。对于难组词的眼字，可以查《诗韵合璧》、《辞源》、《辞海》之类工具书，择其词汇为我用。但也不要过份依赖工具书，因为在语言发展的今天，新词汇不断涌现，而《诗韵合璧》等前人所编的书中罗列的许多词汇，现在看来已属“僻眼”，况且诗钟嵌字组词有时甚至比工具书的词汇更丰富、更灵活。 眼字组成对仗的词以后便可以根据词的内涵构思文意。或写景、或说理、或叙事、或言情，全凭作者的联想能力和学识水平。比如以“海阔”对“山高”为眼，可以写鱼鸟、渔樵、风景，或言情义、寓志向；或搬“移山”、“填海”的典故；或以积土成山、涓流汇海来说明哲理。可见文意的产生常受到眼的启发和制约。有的眼宜说理、有的眼宜写景。大凡诗钟高手，常能用很平凡的眼或他人难以入诗的眼构思佳作。如“正、大”一唱，以“正色”、“大声”为眼云“正色能增言语重；大声难掩理由亏”、以“大旨”、“正题”为眼云“大旨能涵方警句；正题未入枉长篇”。又如“大、好”一唱，以“好色”、“大馋”为眼云“好色思穷山水美；大馋欲饱古今书”。 对于本身已成对仗的眼字，作起正格的嵌字诗钟来会相对容易些。如果眼字不对仗怎么办？那就必须使其组成的词对仗。比如“必、兴”五唱作“好句自来兴许有；大功深钻必然成”，其中“必”是虚字，“兴”是动词或形容词，本不对仗，但组成的“兴许”与“必然”，一为怀疑，一为肯定，对仗极工整。若“必”、“兴”二字不组成眼，只作单字用，则三字尾绝难对得工整（如“但有决心兴百业；何须立说必千言”），这是因为两个眼字词性不一。那么，对于词性不同或者词性虽同，但较能配成相互对仗之眼的眼字怎么办？解决问题的办法大体有以下几种。 1、与反义字搭配，组成联合词相对（也可以组成近义词或词组）。如“寒、水”二字组成“寒温”对“水火”，作“常省寒温慈母意；不辞水火好宫声”（三唱）；“初、晴”二字组成“初终”对“晴雨”，作“晴雨难磨松老节；初终不改竹虚心”（一唱）。 2、作成“就句对”的句子，即句中自对。如“初柔后壮江河性；晴露阴藏日月容”（初、晴一唱）中“晴露”与“阴藏”、“初柔”与“后壮”各相成对。 另有一种作法是将眼字（或眼）与另一字（或词）对仗，但不相连，而是分置于句中。如“旧瓶尚可装新酒；异梦焉能共一床”（一、新六唱）中，“旧瓶”与“新酒”、“异梦”与“一床”属对仗关系。又如“前进”一唱作“进多尤望支能少；前紧还求后不松”，其中“进多”、“前紧”分别与“支少”、“后松”相对仗，只是将“支少”与“后松”拆开后安入句中而已。 3、改变眼字的词性。比如“正、风”二唱云“百风未足移吾志；一正终能压众邪”，这里的“正”字为形容词作名词用，以对“风”字。又如“不正予人多面止；可风于世一清廉”则将“风”、“正”二字都作动词用。又如“建、善”一唱，“建”为动词，“善”为形容词或名词，按此实难对仗工稳。应将“善”改作动词方可求工。如“善此舌锋能匹敌；建吾心府不存奸”。 4、用“吊眼”的方法救活句子，使对仗协调。如闽东地区一次诗会以“花、朝”一唱为题，规定“朝”只作“早晨”解。虽花、朝二字较易组词，但能配对成双之眼无多。有一联以“吊眼”法作成，颇受欢迎，句云“花如狼藉狂风后；朝若龙钟大雾前”。“吊眼”之法（“眼字”一节已有论述）概而言之，是将眼字作单字词用，并在眼字后附一字，起“承前启后”的作用。通过所附的字，将眼字与后部分贯通起来。上述例子中的“如”、“若”二字便是起这种作用。 “吊眼”法虽然眼字未组词成眼，但同样要求眼字要嵌牢，即眼字与句子后部分内容应当有内在联系，而不能游离于句子之外，否则将等同于前所述的“冇眼”。比如“初、晴”一唱云“初观红叶经霜染；晴见白梅傍雪开”，句中“初”、“晴”二字并不起作用，当属嵌而未牢。 二、怎样嵌牢眼字
前面说过，眼字妥贴乃是诗钟的一大特点，也是衡量诗钟优劣的标准之一。怎样使眼字稳妥而不留痕迹呢？下列方法可供参考。 1、将眼字置于专有名词中。如“中、后”六唱作“脂井下埋陈后主；脐灯旁泣蔡中郎”（陈后主指陈叔宝，蔡中郎即蔡邕）就是把眼字置于专有名词（称谓）中，由于名词是固定的，不能随便更改，所以眼字也就嵌牢了。又如“老、哥”七唱云“鼠无大小皆称老；鹦不雌雄尽叫哥”，此联构思极巧，常被诗家视为嵌字工稳的典范。从表面上看“老”、“哥”二字并未组成专有名词，但仔细分析便知作者实际上是将“老鼠”与“鹦哥”两个专有名词拆开后，镶于两句中。再如“普、法”一唱，眼字意窄，构思尤难，有一联引外国之典入诗，甚为工巧，句云“普兴犹忆卑斯麦；法盛当推拿破仑”。其中“普”、“法”分别指普鲁士和法兰西，也属专有名词。 2、将眼字与其密切相关的事物相联系，常常借典成联。如“诗、瓮”一唱作“诗苛曹植情何忍；瓮入周兴法自公”。其中“诗”与“瓮”为典实中所确有，又是写此典所不能无的。又如“面、神”二唱作“洗面此间惟有泪；传神阿堵未应痴”。上句用李煜“此间日惟以眼泪洗面”之语意对顾长康“传神写照正在阿堵中”之典。“洗面”、“传神”本于典中，所以眼字嵌入不留痕迹。 3、通过字词间的相互照应使眼字嵌稳。如“双、百”一唱句例：（1）“双峰对峙一帆来”、“双树交柯垂荫庇”、“双栖相与葆贞心”，以“对”、“交”、“相与”体现“双”。（2）“双峰月下捧珠同”、“双掌能鸣天下事”，“捧”、“能鸣”非双手不可。（3）“百鸟投林声错杂”、“双恋跟随花月侣”，以“声错杂”衬托“百鸟”；以“花月侣”衬托“双恋”。（4）“百胜何须惭一败”、“双栖不省孤飞苦”，以“一败”反衬“百胜”；“孤飞”反衬“双栖”。（5）“双再难求惊国色”，“国色无双”早有成语，所以句首非用“双”不可。（6）“双重碧漾水中天”、“双嶂列屏排左右”，水天相映、左右峰列，都是通过描绘突出“双”的形象。 三、穿靴戴帽 郑名彦先生有一首绝句论前人诗钟作法云： 词性调齐嵌字安，穿靴戴帽不寒酸。 再加扭捏逗人爱，总要文章中试官。 何谓“穿靴戴帽”？现成对仗的词或词组俗称“靴帽”，意思是指它为“现货”，可备作需要时“穿戴”。“靴帽”通常为二字至四字。这些词或词组若安置于句首（两字或四字）则称为“帽”；若安置于句尾（三字）则称为“靴”，现试举几例： 帽 靴 四化 人民万岁 凌霜菊 三通 祖国长春 傲雪梅 炎黄 读书志远 明月夜 马列 爱国情长 艳阳天 此日 两袖清风 千年秀 当年 一身正气 四季新 自古 老骥奋蹄 迎晓日 由来 雄鹰扬翅 舞春风 曾惊 天已放晴 全家乐 却喜 日将向晚 举国欢 “靴帽”的用法具有一定的灵活性，“帽”与“靴”常可互为“改制”。如下例： 帽 靴 靴 帽 老骥奋蹄——骥奋蹄 凌霜菊——凌霜黄菊 雄鹰扬翅——鹰扬翅 傲雪梅——傲雪红梅 人民万岁——民万岁 千年秀——千年长秀 祖国长春——国长春 四季新——四季皆新 四 化——迎四化 迎晓日——同迎晓日 三 通——促三通 舞春风——独舞春风 此 日——欣此日 全家乐——全家共乐 当 年——忆当年 举国欢——举国同欢 昔日诗钟高手所以多产、快产，大多得益于“靴帽”丰足，加上嫁接、阉割套数娴熟，使评选者找不到抄袭的把柄，而诗作又常能投脾合胃，所以常常“文章中试官”。 前人套用“靴帽”的方法大体有三：一是原样照搬，有剽窃之嫌，此为下策。二是稍事加工后再用，纵使令人有“似曾相识”之感，却又抓不住把柄，此为中策。三是化入自己的语言中，虽“穿靴戴帽”，却从容沉着，面貌一新，此为上策。“靴帽”是资料，要靠平时积累。它的来源有二：一是诗钟集或其它对偶句集中的佳句佳对。一是《诗韵合璧》等工具书中的“词林典腋”。收集摘录时要有所选择。即1、有生命力。2、有普遍性。3、有灵活性。对于如“鼎鼐”之类的陈腐之词，不宜再用。 值得一提的是，“靴帽”既是现成的，就势必束缚诗意的创新，所以套用“靴帽”实际上是一种机械的制作模式，不值得提倡，本文仅供初学借鉴而已。 晓岚同里2010-03-23 20:56
四、诗钟常用的修辞法 修辞方法很多，这里只选择与诗钟关系较密切的主要修辞法来论述，至于诸如比喻、拟人、夸张等方法已为人所熟知，不再赘述。 1、倒装 改变一般叙述句词序的修辞方法有两种情况，一种属于侧重、一种属于倒装。这里为了论述的方便，把侧重归入倒装，作为倒装的一种作用。由于诗钟的眼字所在的位置是固定的，平仄又受格律的限制，所以遣词造句也就受到制约，有时构思极好的诗句会因一字平仄不协律只好舍弃。这时若能善用倒装，常会令诗句“起死回生”，甚或比原句更佳。当然，倒装的运用并非都是被动的，那么什么情况下用倒装？倒装有什么作用呢？概言之有以下几种：1、为了使平仄、结构合律。2、受嵌字位置的限制。3、为了侧重某主题。4、避免句子平板。5、为了叙述的合理性。 上述的五种情况并不是孤立的。一句诗的倒装常常兼顾几个因素。现就倒装的运用试举几例： “思十魏征曾谏主；齐三韩信自称王”（思、齐一唱）此联因眼字被固定在第一个字，所以只能将“十思”、“三齐”倒装成“思十”和“齐三”。又如“英明注处眼千里；壮烈抛时头万钧”（眼、头五唱）中的眼字也是受位置限定而采用倒装。 “胆真直士休同鼠；身果廉官必似蚕”（廉、直三唱）本是“真直士胆休如鼠；果廉官身必似蚕”的倒装，若按原句，就会出现三个问题：1、眼字不到位。2、属于三四结构的拗读句。3、平仄不合律。经倒装后不但克服了上面三个毛病，也使“胆”和“身”两字更显突出，还避免了平铺直叙的呆板。 “识高山亦离天远；量小瓶焉集雨多”（雨、天六唱）一联，按原词序应是“山识高亦离天远；瓶量小焉集雨多”，但这样一来，变成了三四结构句，而“识”、“量”两字皆仄，不能相对，所以利用第一字“不论”进行倒装。这样不但合律，也在于侧重“识高”与“量小”。另外言“山离天远”也比言“识离天远”更合理。 “声于张处泉何乱；影到秋中月更圆”（张、秋二唱），将泉声之“声”置于“泉”之前；将月影之“影”置于“月”之前，使措词曲折含蓄，也是因为“声”可“张”而“泉”则不可。 倒装的运用虽能起到一些特殊作用，但应以不使句子费解为原则，如“鸡杀茅容，牛骑老子”之类都属笑话。 2、虚字的使用 虚字虽无实在意义，却在诗中起到关键作用，常能承上启下使词句圆活起来，或使文义更加准确。如“松青一子偏名赤；鹤白斯楼却姓黄”。此联为闽东地区一次以“松鹤”一唱为眼字的夺魁之作，其中就用了“一”（实字虚用），“偏”、“斯”、“却”四个虚字，可作为成功运用虚字的范例。 虚字的位置从第一字至第七字都可运用。必须熟悉各种位置上的虚字使用才能使句法丰富。初学者常不善于在第七个字上用虚字，现举两例“与众谈心啖蔗似，能诗取物探囊如”（诗、众二唱）；“梦餐花气无春有，坐读江声是雨非”（春、雨六唱）。一句中使用较多的虚字会使句子显得“虚”和“活”，别具风格，如“所行未必皆中道；可畏何曾只后生”（中、后六唱），甚至在一首诗中除眼字外都用虚字的。如“所得如斯宁小可；能为至是亦千难”（小、千六唱）；“纵是难为何乃尔；求之不得亦徒然”（纵、求一唱）。 大凡诗钟高手都善用虚字，这大概是得益于对古汉语的熟悉。初学者只要肯实践，定能提高对虚字的驾驶能力。 3、顿读句 通常叙述性的句子字词间的意思是连贯的，读时没有明显的停顿。但诗钟创作中常常会打破这种连贯性，而在句中出现“断层”，使得句子在念时有适当的停顿，也增加了句子的层次。特别是采用侧重、倒装等特殊句法时就会出现顿读。常见的顿读是“二字顿”如“岁欠，清官愁百事；家贫，老圃苦三春。”还有“一字顿”如“弱，不屈从夸晏子；强，休骄满戒夫差。”此外还有其它顿读句，如“多顿句”：“古、今、中、外宁全读？苦、辣、酸、甜却尽尝”；“少小、乡离、归、老大；英雄、国卫、起、平凡”。 4、用典 搬用典故也是表达诗人感情的方法之一。诗钟的用典大体有三种类型。第一种是完全属于罗列典故，不露作者感情，如“扎草船中谋借箭；寻芳桃下怅怀人”（芳、草二唱），这种为写典而写典的作法在诗歌创作中当属下乘。诗钟篇幅小，本是“只言片语”，不需表达完整的中心思想，所以这种作法不以为过。但若能于用典之中掺入作者感情，做到有典有评，或能联系现实，则用典就显得有意义，这就是第二种用典。如“明把铗弹才或大；光凭椎击计宁高”；“光武兴邦功或莽；明皇倾国过非环”（光、明一唱），另有介于上述两种之间的用典法，虽无显露作者的感情，但从措词上可以感受到作者暗藏的情感，如“香消吴苑西施泪；曲尽唐宫李煜声”。第三种是将典故摄为已用，用典的痕迹不明显，属于“古为今用”，这种方法更能表达作者的思想，值得提倡。如“江分泾渭人明志；马逐崦嵫我惜时”（时、江魁斗格）、“花繁桃李常娱我；光灿桑榆不老君”（娱、老六唱）。 以上是从表达作者思想感情的角度来划分诗钟用典类型，若从用典的手法上来分，又大体分为四种。其一是拈来，就是拈用现成的句，或稍加修改，如“松间明月思摩诘；城上斜阳忆放翁”（松、城一唱），两句的前四字分别拈自作者“明月松间照”和“城上斜阳画角哀”之句。又如“洗面此间唯有泪；传神阿堵未应痴”两句，也是各拈自李煜和顾长康之句。其二是指陈，就是点事例、加评议（或暗托作者感情），如“曾参义理唯三省；杨震官声在四知”。其三是脱化，即用典不露痕迹（与上述分类的第三种相同），如“双字关情忧后乐；百端虑我国先家”，是从范仲淹“先天下之忧而忧；后天下之乐而乐”和林则徐“苟利国家生死以；岂因祸福避趋之”之句脱化而来。其四是翻新，就是用原来的典翻出新意，如“精卫当先填会海；愚公更要掘文山”。 5、衬托 什么是衬托？比如要体现花红，可以利用绿叶来相衬，这样会觉得花更红，叶更绿（从色彩学上讲，红与绿属于对比色），衬托正是用类似于上述的手法，通过侧面描写使主题突出。比如“蝼蚁勺波如海隔；蜉蝣寸晷比年长”（海、年六唱）用“勺波如海”衬托蝼蚁之渺小；用“寸晷如年”衬托蜉蝣生命之短暂。衬托分正面衬托与反面衬托两种。如“大荒塞上孤臣节；好月楼头少妇情”（大、好一唱），上句以甘守“大荒塞上”衬托“臣节”，属于正面衬托；下句以“好月”衬“少妇情”（离愁），属于反面衬托。又如“家无长物书常有；室满欢声瓮每空”（有、空七唱），上句通过对比反衬主人清贫而好学；下句以“瓮每空”（酣饮）来衬托相聚之“欢”，属于正面衬托。 衬托的运用有时会略显复杂些，如“鸡声云际山家午；燕影波间海道春”（家、道六唱）一联，句中的衬托就不是单一的。上句以“云际”衬托“山家”之高，又以“午”衬托“鸡声”之迟（因山里日出迟）。下句以“波间”衬托“海道”，又以“燕影”衬托“春”的到来。 6、婉曲
婉曲是指作者不直说要说的话，而采取一种迂回的表现方法，使读者透过委婉含蓄、或隐约闪烁的话，领会作者的意思。如“结社都缘莺唤去，寻诗忽被燕衔来”（诗、社二唱），诗中不讲参加诗社是受诗俦吟唱的吸引，而假说是“莺”唤而去，不讲见到燕子而诱发诗意，而说成燕子把诗句衔来。这不是委婉曲折吗？又如“邻家燕羽相新故；同巷苔痕有浅深”（羽、痕四唱），以“燕羽新故”更替而推知人事更新，废兴易主，感叹昨是今非。而同巷之中有的门庭若市、有的门前冷落，所以苔痕也就深浅不同。借燕羽写人事更替；借苔痕写人情冷暖，当属曲笔。 婉曲还有另一种表现形式，那就是“弦外之音”，如“月无贫富家家有；燕不炎凉岁岁来”一联。上联是暗说“锦衣美食之类我们贫寒之家是没有的”。上联则暗藏“贫寒之家总是门前冷落”之意，暗责人情世态的炎凉。通过写“月”和“燕”引发人的联想，这比直接说出本意更佳。 7、以小见大 这里所讲的“以小见大”并非属于修辞范围，而是诗钟常用的一种表现手法。因与修辞相类，所以归入修辞一节。 诗钟既是篇幅小，文字不多，就不具有包涵博大内容的功能。如果试图通过笼统的叙述来涵概丰富、广博的内容，势必造成语句空洞苍白。所以诗钟的表现手法大多是以小见大，即所谓“窥斑知豹”、“一叶知秋”，现例举“春暖”六唱诗会中的两个例子进行对比，以见优劣。 其一云“漫天灿烂春光美；遍地芳菲暖气融”；其二云“开晴燕逐春风里；解冻鱼游暖水中”。两联都属于描写春景，前者试图写得“博大”些，终因缺乏形象思维而流于空洞。后者虽无奇巧之处，但却有具体的形象刻划，以“燕逐”言“春”，以“鱼游”言水“暖”，使“春”和“暖”这两个博大和抽象的概念通过“燕”、“鱼”这两种小动物的动态描绘得以衬托出来。 8、化虚为实 化虚为实是指把诗中的抽象概念，诸如人的感觉、设想等通过具体的描写，使其具体化。这里主要针对诗中所特有的两种修辞法——曲喻、通感而言。 曲喻顾名可知是指比一般比喻更加曲折含蓄的一种比喻。就是在一般比喻的基础上通过丰富的联想，再延伸出新的意境，使被描述的物象更为形象生动。比如“星、火”限嵌上六下三，作“谁能棋手摘星弈；我欲火夫移日烧”，星何以能“弈”？日何以能“烧”？显然在“弈”和“烧”之前先要有一个比喻，即星如棋子——棋子能“弈”；日似火——火能“烧”。但句中并未出现“星像棋子”、“日如火”的说法，而读者却能更深层地体会句中含义。这就是曲喻之妙。 通感类于曲喻，它是把视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉沟通起来。通过作者的联想，把人的感觉“强加”给被描述的对象。因为“感觉”是抽象概念，所以通感就相当于是“抽象的比喻”，因此往往也比曲喻更觉“无理”。借助通感能将“感觉”这一“虚”的东西具体化，使诗更富于意趣，这就是所谓的“化虚为实”。下有一联运用通感手法描写的句子，可作为范例，句云“满山叶动天风绿；夹岸花流水气香”（风、气六唱），试想：天风怎么会是绿的？水气又岂真有香（尽管落花随流水）？这不是把自己的主观意识强加给眼前景物吗？其实作者正是利用通感的手法，艺术地（而非考证式地）道出眼前美景，由看到风吹满山绿叶动而联想天风也必然被染上绿色；由闻到两岸花香，看到花随流水而推测水气也必定有香。这样描写使诗句更具神韵。 9、化实为虚 景物是“实”的，情感是“虚”的，若情感借助于景物来表现，或写景中掺入感情因素，这都是“化实为虚”。若从作者感情显隐的角度分析，可将景物的描写分为以下三种类型： （1）单纯写景。“磬定烟从长薄起；船过月在一溪流”（长、一五唱），此联描写入微，犹如一幅风景画，惟有心细人方能体会。又如“绿阴清簟无人院；白雨渔灯独夜江”（清、渔三唱）之句，意境清绝，一尘不染。 （2）景物描写中虽不见有情感的笔墨，但从句中措词可以揣测作者的感情，或者通过比喻、拟人、通感之类的手法寄托作者的感情。如“微吹忍噤蝉信病；寒芳死守蝶非痴”（微、寒一唱），其中就带有怜悯、感叹之情。又如“劲草风中疑有骨；寒芳雪里信多姿”（芳、草二唱）。从“劲”而“有骨”、“寒”尚“多姿”可见作者有褒扬誉美之意。再如“夜送寒声钟远寺；秋摇水色月盈天”。钟声岂有“寒”暖之理？显然是作者的感情因素在起作用。 （3）景物的描写中明显有感情因素，或既写景又写情，或寄情于景、情景交融。如“黄菊感秋如我瘦；碧桃临水为谁妍？”（感、临三唱）；“梦回江上雨初过；意尽楼头花又新”（新、过七唱）；“诗冷寒江三径雪；梦圆水月满湖天”（寒、水三唱）皆属此例。 五、几种特殊句型
1、就句对 指一句中安排两个对仗的词或词组，也叫“当句对”，它又有两种，一种是对仗的词或词组是相邻的，如“强外干中悲纸虎，富文薄质耻金蝇”。其中“强外”对“干中”、“富文”对“薄质”。另一种是两个对仗的词或词组是相隔开的，如“乐把小文歌大德；恐将卑位屈高才”。其中“小文”对“大德”、“卑位”对“高才”。 2、流水对 所谓流水对是取水流不断的意思。通常是一个主题用两句来叙述，上下句意是连贯的，单独一句意思不完整。如“好风不与周郎便，大雾空帮蜀相忙”；“但得重圆头上月，何妨暂缺眼前花”；“但愿花开连理树，不教人唱断肠诗”。 流水对由于主题是单一的，所以具有实用价值，语句也显得从容。但作为诗钟，上下句本具有分咏的功能，而流水对改分咏为单咏，使得诗钟的容量变小，句子也显得单调。所以只能作为一种特殊句型存在，偶尔为之。另有一种对句是介于“流水对”与“一般对”之间，如“权大正声难采纳，位低歪理亦欺瞒”；“大愤难忘沦陷日，好歌犹忆救亡时”；“当溯何来叨厚福，莫迷所往葬今生”等，它们即是两句相对独立，又是贯串一起的，因兼有“分咏”和“单咏”的作用，值得提倡。 3、重字句 这里所讲的“重字句”是指一句中有两个或两个以上相同字的句子，分为三种类型： ⑴两个相同字相连组成“重叠字”的句子。如“明明醒眼诸无睹；仅仅中才百敢为”。 ⑵两个相同字虽相连但却不相粘，而是分属前后两个词或词组，称为“顶针句”。其相同字大多出现在七言句中的四、五两位。如“冬雪压梅梅发蕊；春风拂柳柳扬眉”。 ⑶相同两个字分置于一句中，称为“编篱句”。如“大山挡路终成路；好水推舟或覆舟”；“胆宜壮大心宜细；手患庸低眼患高”。 还有一句中用多个相同字的对句，但很少见。如“潮潮潮数今潮满；月月月当此月圆”。此外还有上下句交叉位置用相同字的特殊句，更是罕见。如“偏心论事原难正；正面看人反变偏”。 诗钟因字数少，所以很讲究每个字的效用，一般很少重复用字。有的“迭字”用了并不见得增加主题感染力，反而削弱诗的气势；有的“顶针”省去一字，并不影响诗意，甚或更简炼，那么这些重字非但无效，反而徒增累赘，就不可取。当然，作为一种技巧，只要利于表现主题，也不妨采用。如下一联中的叠字就用得得当：“人情曲曲弯弯水；世世重重叠叠山”（事、情二唱） 4、太极句 如“断续钟声山半雨；纵横帆影月中湖”（续、横二唱），将“续”、“横” 分别与它们的反义词组成“断续”和“纵横”，犹如太极中有一阴一阳一样，“太极”一名当取此意。 六、特殊结构句
诗钟句式当以四三结构或二五结构为“正宗”，近期偶尔也有见其它结构的“拗读句”，因它们不符合诗钟的吟唱节奏，读时拗口，所以不应提倡。这里只当为诗钟的特殊结构句分述于下。 （1）第二字粘下的句子。如“好拍马人皆有诈；大吹牛者最无能”；“珍民主者终扬善；好独裁人必发昏”。 （2）第三字粘上的句式。如“大手笔推燕许辈；好姻缘赞孟梁俦”。 （3）第四字粘下的句式。如“去恶当先求即日；立功莫老待来年”。 （4）第五字粘上的句式。如“好梦共荣圈已破；大凶耻辱柱难移”。 （5）第三字粘上、第四字粘下的句式。这种句式是“拗读句”中最常见的一种，实际上是上述第（2）种句式和第（3）种句式的结合。如“请卧龙三分定局；归司马一统开基”。 七、注重诗的肌理 “肌理说”是清代学者翁方纲提出的一种诗艺论说。“肌理”一词原指肌肤的纹理，它是缜密而有规则的。杜甫《丽人行》句云“肌理细腻骨肉匀”。这里借用“肌理”一词，意在注重诗作的缜密，避免空疏。诸如用字的准确性、组词的合理性、语言的逻辑性、字词间的相互照应、联系等，都应符合诗的肌理，不可似一盘散沙。现试举一些例子加以说明。 比如用字的准确性和字词间的照应问题在“嵌牢眼字”一节中已论及，现再举些例子。如“大众眼明堪作尺；小诗句辣可为锋”（诗、众二唱）一联，若单看“大众眼明”和“小诗句辣”句意尚可。但联系到“尺”和“锋”时就觉得前后关照不够。倘若改为“大众眼明堪作镜；小诗句锐可为锋”显然更加合理，因为“镜”可以言“明”、“锋”可以言“锐”。而“尺”和“明”、“锋”与“辣”之间毫无瓜葛。再如在一次即席诗会中笔者曾以“归、访”三唱作“双燕归时闻细语；数蜂访处驻清香”一联，取者甚多。有人提出改“数”为“群”，而笔者在斟酌之时，恰恰是由“群”改为“数”，原因何在？其一，若是“群蜂”其香当浓，而不是“清”香。其二，“访”字本带有“查寻”之意，换言之被访方当有一定的不可知因素。若用“群蜂”，香当是很明显的，或者就是已知的，那么群蜂就是“趋”之，而不是“访”之。这样一来眼字反而不妥贴了。其三，就“画面”而言“群蜂”给人的感觉是“躁”和“乱”，不如“数蜂”清佳。 再谈句法问题，句法的实质是逻辑关系。以四三结构的句式为例，前四字与后三字在意义上必须紧密相关。或承接、或进层、或衬托、或转意。总之不能使前后所云各不相干或免强凑合，或后三字的意思仍停留在前四字的一层意思上，甚至是重复上四字的意思。比如“国重仁谋尊一策；民歌廉政颂新风”（一、新六唱）一联中，两句都是后三字重复前四字意。又如“百技研精当巧手；群书读破有高才”，百技能精当然是手巧；群书读破当然才高，这本是不言而喻的。所以“巧手”、“高手”的意思都未超出前四字的含意，或者说就是重复原意，纯属“添足”之笔。这是诗钟的常见弊病。若用“转意”的方法把原诗句改为“群书通读犹存感；百技皆能每不精”便翻出新意，不但意义更深刻，还扩大了诗的容量。又如“忠实无私官必正；谦虚有礼士当贤”；“能重访查官必正；不思归顺冠何顽”，两联同属上述病例。 又如“家纵寒微犹敬老；身虽显贵尚忧民”一联，单从“纵”与“犹”、“虽”与“尚”的字面上看，两句都属于转折关系的句子。其手法似乎比上面所举的例子高明些。但细分析，这一转折关系并不存在，全属作者的“一厢情愿”。因为“敬老”本来就不与“富贵”成正比，“忧民”也不以地位高低而有别。因此在句法的逻辑上是有毛病的。又如“不负友情存道义；欲循民意见精神”一联更属凑合。“道义”本指道德和正义，与朋友情谊实属两码事。而上联并非写“道义之交”这一主题，所以将“道义”加在“友情”之后洵属“拉郎配”。下联“欲循民意”是表达作者的心态，却无端加以“见精神”三字，让人难以理解，所以也是牵强之笔。 八、改换句法
诗钟的句法犹如书画的章法，善变章法则书画语言始觉丰富；善变句法则诗的语言便臻丰富，相反，若一味用几种陈旧的句法翻来覆去地作诗，不仅令读者生厌，作者本人也难提高创作水平。比如下列用典的例子： 1、身似困龙悲项羽；情如去雁忆王嫱。 2、人比镜明尊魏相；貌如花艳惜杨妃。 3、字似瘦金夸宋主；文如大海慕韩公。 4、节如磐石钦苏武；功比长城仰岳飞。 以上四联可以看出其句法何其相似？它们都出于如下模式： 本体——比喻词——喻体——作者态度——典中人物 若作者继续用这种熟悉的模式造句，还可以写出许多用典的诗句，但都给人以“千篇一律”、“陈词滥调”的感觉。举此例的目的是提醒作者（尤其是初学者）反省自己的诗作是否有这种“百篇相袭有陈词”的现象，并加以改正，方法是多读前人的佳句以丰富自己的句法。比如中文句法主要有陈述、祈使、疑问、感叹，不妨将陈述改为疑问或感叹等。 怎样改变句法？如“江中借箭排疑阵；城上弹琴诈伏兵”（中、伏碎锦格）属于叙述性句法，过于平实。可将“排”字和“诈”字改用虚字，作“江中借箭原疑阵；城上弹琴岂伏兵”，这样就使句子活起来。上述例子是以不改变原句大意为前提，倘若只要求保留句中主要用词，而从描写的角度、手法进行变化，那么诗句改变的灵活性将大大提高。现假定首字嵌“花”字，要求描写花香与风的关系，句中要体现“香”和“风”字，可以作许多句子。如： 花朝人沐香风里； 花送阵香风断续； 花容未识香风引； 花外风传梦亦香； 花香月上风难使； 花冢风传香未瘗； 花残风过不闻香； 花动香容风软处； 花不香人风有意； 花香些许不劳风； 花瘦风前不弄香； … 九、诗钟的修改 诗钟常见的毛病前人改诗不乏其例，“吟安一个字，捻断数根髭”、“两句三年得，一吟双泪流”都说明前辈诗人“推敲”之严谨。诗钟在短小的篇幅中，既要合律、又要避忌，还要求佳构，并非轻易可得，所以更要修改，才能化璞为玉。大凡取诗，一求合律（平仄、对仗、结构）、二查文理、三省嵌字、四取佳构。因此诗钟的修改当注意到这四个方面。现将改诗的方法归纳于下，其中对仗、眼字的有关知识前面已有详述，不再赘谈。 1、先求合律 凡平仄、对仗、结构不合律的都属此例。这里着重谈平仄不合律的句子的修改方法（诗句大意不变），大体有以下七法： （1）用平仄相反的同义字替代。如“日色”改为“阳光”、“芙蕖”改为“菡萏”、“雁”改为“鸿”、“竹”改为“筠”、“路”改为“途”、“城”改为“邑”等等。与此相类的另一种方法是以“局布”代替“整体”，如以“橹”代“舟”、以“翎”代“鸟”。或以“别名”代“正名”，如“月色”改为“蟾光”、“故乡”改为“桑梓”。 （2）颠倒平仄两字联合词的顺序，使其合律。如“风雨”改为“雨风”、“山海”改为“海山”、“金玉”改为“玉金”，但须注意两点：①颠倒后的词意思不变。比如“云雨”、“图画”、“精神”等联合词都不能颠倒，否则词义改变。②在使用中较为固定的联合词也不宜颠倒使用。比如“肝胆”、“情义”、“金石”、“书画”等词，若颠倒成“胆肝”、“义情”、“石金”、“画书”就显别扭，当属生造词。 （3）把平仄不合律的字改为平仄合律的其它相类字。如改“梅”之耐寒为“菊”之耐寒；改“竹”之劲节为“松”之劲节。 （4）删改字词，使平仄合律，句意有所变。如“风雨”改为“风狂”、“月色昏”改为“月尤昏”。 （5）更改词序，把平仄不合律的字调到“一、三不论”的位置，部分文字也或随之更改（见前“倒装”一节。） （6）改变“三字尾”的平仄按排（上下句也相应对调），以避孤平。就是说当“平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平”中的第二句第三字用仄声，使其后的第四字孤平时，可以改变两句三字尾的平仄，变成“平平仄仄仄平平（作下句）；仄仄仄平平仄仄（作上句）”。 （7）通过“五字拗救”使平仄合律。就是说当下句的第四字出现孤平时，可以把上下句的第五字平仄互调，变成“平平仄仄仄平仄；仄仄仄平平仄平”。如“人长无恙苦犹乐；官不在严廉自威”中“苦”与“廉”两个字的平仄与原格律相反，属于上下互调，这种“拗救”能避免“严”字出现孤平。 综上所述，现试举一改诗的例子。如“几、长”一唱作原句为“长沾雨露花容秀；几经风雪竹节坚”。其中“经”与“沾”、“雪”与“露”的平仄不相对仗。改法之一是将“经”改为“历”、“雪”改为“霜”，即“长沾雨露花容秀；几历风霜竹节坚”。改法之二是将“风雪”颠倒成“雪风”、改“经”为“历”，再颠倒两句的三字尾（避免“风”字孤平），上下句对调，变成“几历雪风坚竹节；长沾雨露秀花容”；改法之三是“竹节”改为“松节”、“花容”改为“菊容”上下句对调，其它用字也随之改变。如“长经冰雪知松节；几历风霜羡菊容”，或“长抗雪风松节劲；几经霜露菊容娇”，或用“拗救句”作成“长经冰雪识松节；几历雨风怜菊容”。改法之四是删改句中一两个字。如“几遭骤雨花容瘦；长顶狂风竹节坚”，或者再删去“容”、“节”二字，补以虚字，使句子圆活。如“长夜雨欺花更瘦；几年风折竹犹坚”。 以上所谈为平仄不合律的修改方法，现举两例结构不相称的修改例子。其一是“前鉴常思车有路；进修每觉学无涯”（前、进一唱）。上句应是四三结构（若作二五结构为“前鉴，常思车有路”就说不通），而下句是二五结构。可以改为“前鉴常思车始稳；进修不辍识常新”。这样上下句都为四三结构就相称了。其二是“倾家人觉无娱意；伏枥君存不老心”（娱、老六唱）。上句三字尾为一二结构，下句三字尾为二一结构。可将“娱”、“老”二字当作动词作“家贫歌舞难娱我；志壮风霜不老君”，这样三字尾的结构就一致了。 2、顺通文理 凡不符合逻辑、牵强附会、文理不通者皆属此例。现试举几例： “前奔四海清泉意；进谒千家明月心”（前、进一唱），其中“四海”用词不当，因为“四海”不是“大海”的意思，而是指区域之大。所以应将“四海”改为“大海”，虽对仗略欠工整，但终不损词意。又如“进度速时尤要稳；前程安处不忘危”。“前程”是指欲往而未达之路程，既是尚未到达的路程，就尚未出现“安”、“危”的局面，何来“安处不忘危”呢？显然逻辑不通。若将“不忘危”改为“在思危”尚可说得过去（可以解释为“前路之所以能安稳，在于预先能思危”）。 “树大全凭根蒂固；人贤唯重德才兼”，（树、人一唱），只知瓜有“蒂”，不知何树也有“蒂”？可将“蒂”字改为“柢”字。又如“树立高峰根始固；人居陋巷志方明”。其中用“始”字和“方”字使问题绝对化是明显错误的。应改“始固”为“必固”，改“方明”为“宁穷”。 “风平海上微波静；云密山头皓月寒”（月、波六唱），其中“风平”、“静”与“微波”自相矛盾；山头既是“云密”又怎见“皓月”？可将原句改为“雾薄山头寒月影；风平海上失波痕。”又如“心闲最爱临波钓；手快尤欣戴月锄”，其中“快”字不能说明“戴月锄”，可以改“心闲”为“闲心”、改“手快”为“勤手”。 3、修改用词 凡用词不够准确，或不够完美者属此例。如“泥污偏出荷花秀；土硬犹萌竹笋新”（新、秀七唱），名中“硬”字用词不雅，改用“坚”字又使平仄不协，不妨换一角度，改作“污泥偏出荷花秀；冻土犹萌竹笋新”。 又如“北海归时臣节葆；西洋访处国威扬”（归、访三唱）中“葆”字不够准确，因为并非“归时”才“臣节葆”。将原句改为“北海归迟臣节重；西洋访遍国威扬”则更佳，因为“迟”与“遍”强调了事件发生的程度，也衬托“重”与“扬”，更显作者褒扬之意。又如“进驻闲云多爱卧；前奔决水不思归”改为“进驻岫云多爱卧；前奔山瀑不思归”。因为用“闲云”就不能交待“进驻”，再者“山瀑”也比“决水”更具形象。又如“前路纵艰雄可克；进程能稳慢何妨”，句中“雄”字词意含糊、“克”字、“能”字属用词不当。因为“路”不言“克”，而进程既“能”稳又为什么仍要“慢”呢？所以原句可改为“前路趋夷骄未可；进程求稳慢何妨”。 4、提高意境 诗句并无毛病，但改后意境更佳者属此例。如“双字关情忧与乐；百端虑我国和家”（双、百一唱），改“与”字为“后”字、改“和”字为“先”字，这样不但保留原意，还表达了作者先忧后乐、先国后家的积极态度。又如“四壁云山无墨画；一朝松雨有声诗”（四、有碎锦格），改“朝”字为“天”字，增加了诗的形象思维，仿佛置身于漫天而落的松雨中，意境岂不更佳？再看一例写景诗作：“数点疏星棋一局；满江迷雾画新姿”（一、新六唱）“数点”已言“疏”，而“满”江“迷”雾则“难识庐山真面目”，“画新姿”也就难以想见，拟改作“数点残星棋一局；半江薄雾画新姿”。改“疏星”为“残星”，可营造出凌晨静谧的特定氛围，更突出星之稀疏（因天渐明），以照应“数点”。而“半”江“薄”雾使景色有显有隐，隐而不蔽，“画新姿”也就跃然纸上了。 一、合掌 如“强心偏向集群外，任性常离大众中”（中、强魁斗格），两句意思大体相同。 二、牌板 牌匾多为四字成语，所以搬用四字成语称为“牌板”。诗钟总共才十四字，若上下句各用一个四字成语，就只剩下六个字是自己的语言，表达的内容受成语牵制，难出新意。如“才高八斗堪称富；学富五车不碍贫”之句，犯牌板、合掌、孤平三病。 三、孤平 如“尘缘已了堪离俗；诗债未偿盍向隅”（离、向六唱），句中“偿”犯孤平。 四、抄袭 前人写过的题材并非不能再写，前人写过的诗句也可以点化、效仿，但须化为自己的语言，另出新意，而不是抄袭。那么抄袭与点化、效仿有何区别呢？大凡前人佳句都有其精警之处，倘若作者将精警部分搬为己用，尽管其它部分换为自己的语言，也应视为抄袭。如“秋水新塘鱼读月；高山古树鸟谈天”（秋、高一唱），其中“鱼读月”、“鸟谈天”属前人句中已有的精华部分。又如“春芳泉柳三篙翠；夏草池荷一脉香”（芳、草二唱）是从《红楼梦》沁芳亭联“绕堤柳借三篙翠；隔岸花分一脉香”中摘取后半截，硬凑而成的。又如“强劲荷盘从雨洗；富柔柳线任风搓”（富、强一唱）是从前人“荷盘从雨洗；柳线任风搓”之句中加“帽”而成的。又如将沈文肃“海到无涯天作岸；山登绝顶我为峰”（天、我五唱）之名句仅改一字作“海到无边天作岸；山登绝顶我为峰”（山、海一唱）便窃为己有，更是生吞活剥。 五、违理 违理是指不符合逻辑，违背世理，如“新、美”六唱云“可醉翁心皆美酒；能传媪口即新诗”。醉翁之意岂在酒美？能传媪口未必新诗，可见其无理。又如“凌空飞碟添新月；出岫闲云拥一山”（一、新六唱）。“飞碟”圆形、新月弓形，何以相像？而云既“出岫”又焉能“拥一山”？分明自相矛盾。 六、牵强 如“尊人一点身何贱；老我三年语可师”（尊、老一唱）中的后一句就显得免强。古人云“不耻下问”，难道能以年龄论学识？用字错误也是造成牵强的原因之一，如“屈”误作“曲”、“服”误作“伏”、“鸦”误作“丫”等等。 七、歧意 “歧意”不等于“一诗多解”，因为“多解”不但不影响诗的表现力，反而能丰富诗的内涵。而“歧意”是指作者不能正确表达诗意，易使读者误解。如“送礼能辞情本素；施恩欲报义何高”（情、义五唱）一联中，“送礼能辞”不知是指不行贿，还是指不受贿。“施恩欲报”也不知是指施恩者图回报，还是指受恩者思报答。 八、艰深 指作者诗中搬用过于偏僻的典故或字词，使人难以读懂。如“檀樾有缘常进寺；藁砧何事不思家”（进、思六唱）一联中，“檀樾”（指香客）、“藁砧”（指夫君）就较生僻。 九、隐晦 因造句不当，使人“不知所云”，非作者“翻译”难悉其奥。这里引用宋•邢居实《拊掌录》中的一个典型的例子来说明：有人作诗句云“蛙翻白出阔；蚓死紫之长”，作者自鸣得意，读者却百思不得其解。后经作者解释才知是指青蛙翻过来的样子象一个白色的“出”字，但略显宽阔；蚯蚓死后象一个紫色的“之”字，但又太长。如此隐晦，堪称奇绝。 十、空洞 指泛泛而言，不着实处，缺乏形象思维，或者论理不深刻，如“敦厚待人扬美德；文明处世树新风”（新、美六唱）。 十一、平谈 诗钟忌平谈并不是反对平实明白的语言，而是反对句平意也平。即反对作者懒于思考，造句取意平谈乏味，缺少意趣，甚或近于俗，如“金银满库人人喜；鸡鸭成群个个欢”（金、鸡一唱）。 十二、生造 臆造杜撰不合文理的词（常常是为了求词性的对仗关系所致），如“国有怨言官愧否？家无孝语子惭乎？”（国、家一唱）中，“孝语”便是生造词。 十三、陈词 词意陈旧，冷饭重炒，味同嚼蜡。如：“政顺民安花正好；物丰人寿月长圆”。 ◇ 诗钟的特点与品类 诗钟的主要特点可以归纳为：眼字妥贴、对仗工巧、用字洗炼、讲究声律。比如“残碧殿秋犹有恋；老鸡知曙奈无声”（碧、鸡二唱，陈宝琛名句）中化颜色之“碧”为实物“碧草”，使对仗工稳。又如“已虫琴柱知音杳；久馆权门脱颖难”（虫、馆二唱）中的“虫”、“馆”两字对得巧妙，按两字均为名词转作动词，“虫”作“蛀”字用，“馆”作“寄”字用。诗钟诸特点大多在前文已有论述，不再多举例。 诗钟的品类若按题材可分为言志、抒情、说理、论事、写景五大类。现就这五类各举一联为代表。如“流光已附飞花去；跃马还追落日回”（飞、跃碎锦格）为言志；“过犹腹痛诗人墓；见亦心伤旧日楼”（诗、旧五唱）为抒情；“苗随日长何须拔；花按时开不用催”（何、不五唱）为说理；“一诗言事能招祸；十载离家仅换贫”（家、事四唱）为论事；“江南路出莺声里；秋夕楼横雁影边”（江、秋一唱）为写景。若从诗的风貌上看，大抵可分为如下品类： 一、神 神韵超逸，如“寒宵坐似沧浪里，微曙看犹混沌初”（微、寒一唱）。 二、气 气势浑雄，如“黄河冰块兼天下；白岳云绵夹马飞”（天、马六唱）。 三、味 诗味隽永，如“何必有花行古径；不如无月坐空堂”（古、空六唱）。 四、理 理论完足，如“作则争同千仞岳；合污愧对一池荷”（合、作一唱）。 五、巧 构思巧妙，正所谓“作者胸中有，他人笔下无”。如“拗指射帷成马影；纳头吹瓮作江声”（马、江六唱）；“鸡描竹叶柴门下；犬点梅花雪路中”（门、路六唱）。 六、谐 诙谐风趣，如“光顶簪花皮受苦；明眸戴镜鼻含冤”（光、明一唱），或寓庄于谐，如“欲当直士头休缩；要做廉官手莫伸”（廉、直三唱）；又如“腐败清时肝太乐；贪馋戒后胃舒平”（乐、平七唱）一联，将“肝太乐”、“胃舒平”两药名嵌入诗中，既巧又谐。 七、平 平实自然，不加雕琢，自中规矩，如“平畴金浪农家乐；短笛清风牧子欢”（清平乐鼎峙格）。或白如口语、意犹高峻，如“合否要求常问己；作何评价且由人”（合、作一唱）、“开局如何看领导；放心与否问人民”（开、放一唱）。 八、雅 优美典型，如“香阁钟情花满镜；曲栏私语月三竿”（曲、香一唱）。 九、清 意境清新，一尘不染，如“高花影外无垠月；南雁声中几点霜”（南、高一唱）。 十、新 用新词汇、写新内容、反应时代气息，令人耳目一新。如“好座让人同是客；大孩扶老并非亲”（大、好一唱）；“草际蛩鸣华尔次；芳丛蝶舞迪斯科”（芳、草一唱）；“镜本哈哈非我丑；车原碰碰岂谁仇”（谁、我六唱）。 十一、虚 避实就虚，别具一格，如“不知过此伊胡底；无以为欢可奈何”（欢、此四唱）；“近犹不继安长此；壮者如斯况老来”（长、老六唱）。 十二、细 刻划入微。如“灯尽飘细船在雨；钟如绵腻寺居云”（居、在六唱）。 以上诗钟品类之划分，仅能大体而论，绝难细分，因为诗钟之品类往往不是非此即彼。有些诗句风格很难用一字来概括，常有同时具几种特色者。如“寒宵坐似沧浪里；微曙看犹混沌初”，固然“神韵超逸”，同样能“诗味隽永”、“构思巧妙”。 ◇ 诗钟的源流 诗钟起源的确切时间已难考证，据《诗钟史话》，其最早的文字记载可以追溯到清道光二十八年（公元1848年）成书之莫友堂《屏麓草堂诗话》（笔者曾到福建师大古籍图书馆查实，确有相关记载）。该书记载了当时福州“吟秋”诗社吟集有分咏、空咏、专咏三种诗体。如“长、不”三唱分咏“管仲、羿妻”云“射钩不死仇偏相；窃药长生盗亦仙”；“今、入”一唱专咏“怀孕”云“今年梅子酸尤甚，入月桃花信不来”。空咏格最多例子，如“马、劳”六唱云“春雨一犁秧马疾；松阴夹道伯劳鸣”；“景、龙”七唱云“湖山月丽无双景；辇路春游有六龙”；“上、凭”四唱云“死又难凭生亦梦；天如可上地无人”；“片、溪”五唱云“平桥水涨溪痕没；削壁云销片石撑”；“蜀、关”六唱云“但使汉王安蜀土；可能项籍主关中”；“句、尘”四唱云“难得轻尘红袖拂；幸留好句碧纱笼”；“废瓦凝尘留鼠迹；残碑断句蚀蝌文”；“多、战”三唱云“芭蕉战雨声都碎；杨柳多风态更柔”；“多、敢”四唱云“卑官未敢常谈政；薄俸无多不疗贫”；“雪、廖”七唱云“冻云压岫天将雪；凉月窥窗夜正廖”；“烛、书”三唱云“渐灭烛光窗射月；乱翻书叶案当风”；“一星烛影移深院；半夜书声出隔墙”。 上述书中所例举的十四字诗，即是早期的诗钟。其法式与后来的诗钟相比，除空咏与后来的嵌字格相同外，其专咏也属于嵌字范围，后因专咏受题目、嵌字双重限制，难人太甚，已无人嗣响。所以，后来的诗钟只存嵌字、分咏两大类，尤以嵌字盛行。 《停云阁诗话》第一篇序写于咸丰五年（公元1854年），书中有同治11年的事情。《诗钟史话》云该书中曾有“吾乡（按：指福州，作者为李家瑞）先达在京，有击钵吟课……”的描述（但王鹤龄先生查该书并未见此记载，可见《诗钟史话》有误，其所云内容当另有出处）。《诗钟史话》考证这段话时指出“所云乡先达在京之击钵吟课，当指道光初年曾无澄、杨庆琛等所组织之荔香吟社。其诗课《击钵吟》初刻于道光十一年辛卯（公元1831年），但录命题限韵之七言绝句……”。至于分咏、嵌字诗钟之作，按《停云阁诗话》中的说法是福州家塾中仿击钵吟课而为。但写于道光二十年（公元1840年）的《击钵吟二集》序中有“始犹偶句、继乃兼作七截”的记述，可见荔香吟社也曾作嵌字或分咏之诗钟。晚清人何刚德在他的《诗事数往》（写于民国13年）中有诗云“前辈有社名荔香，联吟击钵俱同乡。我年弱冠始学步，始自白纸城南坊。折枝斗捷未三稔，旋以绝句罄所长……”，可见诗钟本源于“击钵吟课”。诗中所说的是他光绪初中进士入京后，与福州居京同乡作折枝诗，所云“折枝”就是现今所讲的“折枝诗”，是诗钟嵌字格的通称。 今人有引《坚匏七集》中所载的诗钟集会为例来验证诗钟源于宋代。其吟集以“冷、香”二字嵌联末，苏洵作“水向石边流出冷；风从花里过来香”；苏东坡作“拂石坐来衣带冷；踏花归去马蹄香”；苏小妹作“叫月杜鹃啼血冷；宿花蝴蝶梦魂香”等。苏小妹于史无考，此段记载当是明人伪托，不能信为宋人所作。但嵌字为联的体制渊源甚久。明初叶子明《草木子》载：元至正年间，程雪楼任福建道廉访使，任满时，民众献箭旗以百数，其中有一联嵌“雪、楼”二字于联句第四字云：“闽中有雪方为贵；天下无楼有此高”（一联中两用“有”字），可见，远在明代闽人已善此体。 综上所述，诗钟的源流虽不能确考，但在明代已有滥觞可以肯定。而形成风尚则在清嘉、道之间。以闽中（主要是福州地区）最盛行，故有“诗钟国”之誉。闽人宦游各地，往往聚同乡而为之，引起外来人士的注意，传诵其作品、仿效其体制、广为流传，直到京城馆阁。清末民初为诗钟鼎盛时期，各地纷纷结社，定期聚会，并编印专集行世，此风尚一直延续到解放后。现闽中、闽东诗社仍保留着诗钟吟集活动。 诗钟之风随时代而演变，最初重典实，熔经铸史，出语必有来历。而后转尚白描、重作意，不事雕琢、自中规矩；不假涂抹、自饶风致。两种风尚各有其胜，也各有其弊。前者往往失之板滞；后者常失之荒疏。“笔墨当随时代”，现今诗作要求写新内容、用新词汇、反映时代精神。 ◇ 诗钟集会的方法与规则 诗钟集会的方法与规则简称“吟例”，先后时期和各个地方不尽相同。就社集联吟而言，早先大抵本于击钵吟课的成法，以钟刻为限，或以香计时，每人投诗多少不限。截止后请两人专事誉写（或作者分写）成正、副两本，交正副阅卷者评取。阅卷者不得互商、不得看作者底稿或与作者交谈、不得评取自己的诗作。评取的等第由高到低的名称依次是：元、殿、眼、花、胪、录、监、斗（斗以后再加斗一、斗二、斗三……）。正副阅卷按所评等第由低往高宣唱，优胜者即为下次诗会的正副阅卷。作者投诗时每联交一定卷资（阅卷者折半，因为自己不评取自己的诗作），用以奖励优胜者。另外还设有监诗、校对。凡诗作有错误而被录取的，作者罚还奖金，阅卷者也酌情议罚。 上述吟例后渐不用，改为“连环唱”。主要区别是评取者人人有份。作法是先拈字：公推甲、乙、丙三人，甲任取一书，由乙确定第几页、第几行、第几字，写于纸上，再由丙以同样方法确定另一眼字，一般要求两字一平一仄，并注明第几唱，贴于显目处。以点香一柱计时，一般半天诗会作二到三次诗唱。所以投诗之盒有三个（或用三个碗代替）。每一唱每人作三卷（一联为一卷），允许作双份（称“双旗”）。监诗清点总卷数后，发给每人稿纸（称作“次纸”）一张、诗作三联（作双份者加倍），将诗作填写于次纸后轮流传阅，各人认为是佳句的，就另录别纸，再评出等第。次纸回收时则一轮已满。其宣唱是采取循序轮唱，周而复始的办法，先唱殿而后由下往上唱到元结束。 除上述吟例外，还有所谓“斗标”的作法，常是在节日或某纪念日进行，分“聚吟聚唱”和“散吟聚唱”两种。前者与上述基本相同，只是另备奖品奖励获奖较多的前数位人。方法是将作者姓名、各等第、中标总数、中标名次例为一表，每唱一联在作者相应的等第栏内画圈，以中标多少论高下。至于“散吟聚唱”则是先期拈眼字，限期交卷，而后汇印分发给各人评选，择日集唱。 若从规模上分，又有大唱、月唱、日唱的做法，属于公开性诗会。大唱诗会是先期定出眼字，公开征诗，人人可以参加，但须购买统一诗卷，录取、揭晓时间各有定期。大唱一般由诗社举办，或某团体甚至个人委托诗社主持，聘请词宗（有声望的诗人）评取，分正取、捐取若干门。“正取”也叫“公取”，就是由征诗机构评取。捐取是由团体或个人评选（或委托他人评选），因须捐赠奖品而得名。另外还有捐取“遗珠”的，就是在正取、捐取各门落选的诗作中再行评选。揭晓日采取当场发唱给奖的方法，所唱之佳作常询明作者姓名记存（以示推重），或印刊流传。至于日唱一般是在旧历腊尾年头进行，每天上午九点出眼字，下午三点交卷，晚上六点发唱。月唱则每月一次，日唱月唱只是规模小于大唱，其它一样。 现今闽中、闽东各地仍有诗钟集会，主要有大唱和连环唱两种。后者已用钟表计时，各自复写，分发评取，采取列表记分定名次。 ◇ 诗钟选集
诗钟作品纵然浩如大海，笔者也仅能望于一隅、挹之一勺。因水平所限，选例难免失之偏颇，虽筛选再三，犹恐未精，仅供读者鉴赏和参考（前文已有的诗例不再重勘）。 一唱选句 燕雀吞声残粒下 溪山摇影劫灰中（马感沤） 陈迹浑如牛转磨 人情几见雀衔环（林则徐） 一士名成诗案后 中原事过钓竿前（陈笃初） 垂死花犹期一顾 东流水似答长叹（陈逸园） 闲云余事犹为雨 远水初心亦在山（陈冀才） 慈严殊用皆为爱 长短兼收各见功（陈南曾） 微月露倪从一指 寒冰入抱本同心（佚 名） 微虫沟洫犹争长 寒鸟江湖不乱群（张怫潮） 海岂趋炎扶日出 山惟守素迓云归（刘以仁） 海色鸥乡分远碧 山光蝶路漏微红（林常进） 山焚我更难臣晋 海蹈人终不帝秦（陈 曦） 海月知为何代物 山云视亦一家人（刘斯湛） 海棹无波恬客梦 山田一雨沸农歌（林尚义） 山雨骤来风有刺 海波乍动水生鳞（郭绍恩） 海测无惭君大度 山盟未负我初衷（吴端升） 好风有惠调晴雨 大冶无情验铁金（孔庆洛） 好句情浓花一瓣 大文理入木三分（苏伟庭） 好雨轻弹蕉叶曲 大风狂草雪花诗（俞育田） 好搜佳句偿诗债 大破愁城仗酒兵（黄介繁） 大昊云为通月站 好春雨代润花工（吴士藩） 大哲常忧灯下黑 好官最忌枕边私（郑名彦） 大材应惜供蒸灶 好马休教老磨盘（陈桂寿） 腾龙伟略何称卧 飞凤雄才竟谓雏（陈培桐） 腾蛟未许渊为困 飞鹞宁堪索尚牵（孔庆洛） 腾无腥气贫家鼎 飞满流言寡妇门（肖晓阳） 飞霞脸上临婚日 腾焰心头嫉恶时（肖晓阳） 光仪自检何须饰 明教躬行不在言（郑名彦） 合人心意皮毛语 作我砭针肺腑言（张景骞） 松菊情难忘五柳 鹤梅谊岂负孤山（林 弼） 鹤挟残云归远岫 松摇余滴乱斜阳（王克鸿） 尊容不改刀枪下 老眼宁昏道义前（张景骞） 尊为座客延明月 老比山僧谢俗尘（施寅藩） 尊颜开霁溶秋月 老骨生顽傲雪梅（陈祖泽） 尊位看同驹过隙 老身叹不叶归根（陆辉区） 双亲恩渥何如党 百族心齐即是军（李可蕃） 百事难欺心似镜 双方不罪舌如簧（陈振森） 百了何须身后集 双全不及手中杯（黄觉醒） 双枕乍温无异梦 百篇相袭有陈词（罗明祥） 百骸假我终当腐 双泪还君已尽枯（刘老苍） 双关敢谓言无诈 百冶犹疑质未纯（黄醒觉） 双关寄语瞒鹦鹉 百结愁肠怨杜鹃（刘老苍） 深渊如示临危意 高月犹悬戒满心（林竟憨） 强颜为博高堂健 富癖常忘大局艰（齐立兰） 雅音或被忙中厌 风味犹添病后馋（郑名彦） 大乎论绩衡非己 正否量官尺在民（肖晓阳） 二唱选句 吟风句攫千家巧 删正诗成一字工（林秀明） 可正拙文明眼客 能风薄俗洁身人（缪播青） 杀风欲运千钧斧 持正如为万篑山（陈桂寿） 自正一身三省屡 可风万代四知贤（佚 名） 循正且看蔡向日 杀风直欲气横秋（佚 名） 伪正人多金玉外 伤风声杂绮罗丛（佚 名） 挽风共仰回天手 把正同尊掌舵人（陈桂寿） 一正烛他群魅诡 好风吹得百花妍（佚 名） 乞正师门求一字 采风民里记千言（缪播青） 离文水面风初过 聚墨山头雨欲来（孔庆洛） 论文竟许兵相见 惜墨何辞斧自抡（郑名彦） 莳芳蜂蝶争锄侧 作草龙蛇竞笔端（肖作泉） 看山顿悟群民伟 临海方惭一己微（肖晓阳） 园芳终不扃荆闼 野草何曾屈铁蹄（肖晓阳） 大节不亏临难际 青春无价献身时（邱继仁） 学来吆喝初充役 练就支吾老作官（郑名彦） 顺受宁全高士节 逆施终裂独夫名（佚 名） 渐高月影分千嶂 如袋江声裹一城（林谦远） 修省百年犹未足 逢迎一事已为难（谢义耕） 润色表彰同粉饰 无声责备胜鞭笞（许秉义） 三唱选句
死为青史无名者 贫欠高堂满意时（田谷士） 未应高羽还争粒 尽有青条已作薪（王云阶） 各有高堂长在意 谁无青史未来名（吴韵珂） 续命青苔初雨后 戒心高树未风前（佚 名） 云蒸水国天如幂 梅灿寒山雪有香（孔庆洛） 保住直刚穷有脊 卖完廉耻富何颜（郑名彦） 可重直言原肺腑 莫轻廉俸亦膏脂（占训楷） 史馆直书严斧铖 琴堂谦俸拒苞苴（施富藩） 自古廉原由俭养 从来直每作愚看（刘舆夫） 山衙公退云生几 江店晨兴月在门（林荷生） 意悬来日当归处 道在常人所说中（叶轩孙） 反自一隅方识巧 登经五岳始言高（孔庆洛） 六国成名三寸舌 两朝立业一生心（郑 名） 垒纵强攻犹可御 物唯自腐最难防（龙山樵） 掷我形骸还造化 借人池馆过黄昏（林天遗） 残酒乞邻聊一醉 乱山迷路欲何归（陈宝琛） 云归楚岫曾无梦 水冷牙台不再弦（佚 名） 籍是云帷山隐约 筛多树影月玲珑（孔庆洛） 四唱选句 梅花虽瘦无寒相 松子初生有大才（陈宝琛） 积共庑高春后瓮 吹教楼爽月边箫（李孔绪） 明月已阑焉置我 青山在此敢言官（林天遗） 稍补清夷锄草手 大关侧隐护花心（陈泽观） 欢笑未阑吾已老 饥寒如此汝犹狂（钟仲亨） 每多误事逢迎后 亦算殃民吃喝中（陈品全） 诗意含深常易晦 事机虑远总难周（佚 名） 蛛巧难求丝暖世 鳄凶偏是泪瞒人（肖晓阳） 怨或无声当体察 言虽多理要躬行（郑名彦） 小巷听声多直语 大庭辨理有强词（许秉义） 葵识天文花向日 树知家史叶归根（张景骞） 眼为衡文频擦镜 笔因修史不生花（郑名彦） 似是盲从良纳履 实非得计干偷书（章肖于） 五唱选句 悬犹国事山栖日 负已民心海遁时（刘以仁） 肩承任比山尤重 乳育恩同海并深（詹训楷） 眼慧绝非山可隔 心平自信海能过（孔庆洛） 入狱从容歌正气 闻鸡慷慨舞中宵（叶会堂） 残照欲支长路乏 绿阴自养一家肥（高茶禅） 枯鳞得水思源几 健翮摩天造极如（郭秀如） 月明赤壁中流棹 风暖扬州十里帘（郭洪子） 乞多天上长生药 医尽人间薄命花（佚 名） 溪山亦为虚名夺 风月徒多恨事干（佚 名） 占祥不必听鸣凤 雪耻端从醒睡狮（邓德光） 触网休矜头有角 上钩应悔眼无珠（郑名彦） 鱼龙异趣情难共 犬马愚忠义本同（肖晓阳） 六唱选句
观海遽粗临事胆 望云偶动济时心（王文玉） 家纵不贫当事苦 死原非福及时佳（张少白） 傲骨自穷难俗偶 雄心未死肯闲休（陈子炎） 应知死地由闲致 不合生身为俗忙（谢梦圆） 老景大难完俗事 殊荣不分到闲居（何及卿） 冠盖盈门骄俗眼 干戈满地卧闲身（王文玉） 纳枕流泉砭俗耳 上床明月印闲身（张景山） 看山若对投闲客 写竹如迎脱俗人（游悟庵） 积劳始信偷闲未 临政方知化俗难（黄锡卿） 小国不亡遗俗在 僻山能富好闲稀（林亦从） 托钵长年离俗未 挂冠明日得闲迟（沈叙恺） 颇忧网罟搜江尽 谁恤鞭挝杀马多（陈笃初） 欲追逝景回江上 不放闲山过马前（郭洪子） 夺我股肱良马死 还君涕泪大江枯（陈海瀛） 人多充隐沧江贱 世尚佳兵老马危（佚 名） 取充一客来明月 看作诸郎列远峰（佚 名） 终皆地下还家似 仅一人间失道多（郭洪子） 所谓是非须后世 可为善恶盖中人（陈海瀛） 初开佛说犹中土 一落儿啼已后天（佚 名） 恐或杀人言下谑 惜非奉母食前奢（佚 名） 老去梦偏多少小 穷来迹更近清高（佚 名） 殆非我独怜香泪 故与人殊听曲情（吴韵珂） 能容客几江天棹 不识人谁月夜箫（林轩筠） 情固至柔难节制 法如能善有师承（林谦远） 此行官似携春雨 一出吾当革世风（佚 名） 荣枯都付今春决 功罪当留后世评（佚 名） 偕众吾如趋海水 济时谁似出山云（肖晓阳） 为我名山留一席 看人宦海度风帆（林 启） 棕叶手招邀我似 蕉苞心动恋谁来（肖晓阳） 江河疑是深思祖 雷电看为猛进媒（刘长卿） 岂是趑趄其进缓 似皆憧憬所思繁（陈涓音） 纵是涓流犹进海 只余枯木也思春（詹训楷） 披肝在我无思诈 含血于人有进谗（潘家香） 旁观或有深思蕴 暂蹶非无上进求（罗明祥） 虽多建树仍思过 尽是恭维等进馋（章肖于） 有乖素守当思过 能达诸观任进谗（黄醒觉） 砚水还期能进海 瓶花自谓也思春（陈 曦） 心灯亮处堪思过 腹笥丰时可进言（黄明清） 心已葵倾才进谒 迹如萍寄更思归（詹训楷） 是非君莫随风转 休戚吾当与国同（张干卿） 堪笑洋场诸大腹 相逢泉下各空拳（张干卿） 四海膏脂当道禄 北堂心血远游衣（佚 名） 莫笑铅刀还一割 可钦玉尺有新裁（吴端升） 中尽民膏官一宴 上皆母线子新衣（郑振麟） 冀能远举张新羽 愿岂卑居困一鳞（林其锐） 已消百虑图新可 未澈诸观守一难（林其锐） 敢图高远虽新羽 或肇繁华此一枝（林其锐） 大海初形原一勺 乔松始茁仅新亥（黄建忠） 暗室无灯修一我 明堂有镜仰新官（陆琪烂） 露锥岩畔抽新笋 振甲峰巅屹一松（肖晓阳） 萧规何必更新策 季诺从无背一言（肖晓阳） 天行日月仍今健 地戴山川以厚维（陈朝琛） 苟已弃漓归厚易 如非援古证今难（李可蕃） 针砭故我求今是 评品前贤忌厚非（杨起予） 示以蒲鞭存厚见 托为稗史讽今知（陈景汉） 颗粒有糜辜厚福 涓埃未报赧今生（李可蕃） 落红绮陌飕今夜 积翠深林涨厚烟（黄明清） 放言何敢伤今誉 明察曾难辨厚诬（赵玉林） 难遂鹏抟辜厚望 徒安蠖屈愧今生（郭道鉴） 杀我或先施厚惠 忧民斯足献今生（李可蕃） 送炭可徵君厚意 抱冰已懔我今生（郭嘉笙） 七唱选句 归梦醒嫌人隔远 达观死似客长行（章季龙） 云树苍茫双鹭远 海天寥阔一舟行（叶会堂） 书添慰语怜征远 琴少欢声为送行（王瑾卿） 泽民雨露来天德 医国砭针出圣才（苏伟庭） 明日太平如望雨 毕生忧患仅昌诗（陈伯冶） 心寂犹虞难遣夜 眼明所憾只观人（陈泳雩） 急籁繁从山外作 微波静向月中流（刘斯湛） 感逝空山松已鬣 慰贫穷巷月如银（林彤余） 翠微罄罢无多月 红树船停几许诗（王碧栖） 一声天为晨鸡白 万里秋随朔雁南（沈文肃） 鱼虾势众难掀海 蝼蚁心齐可撼山（肖晓阳） 岚牵玉带山尤秀 波映银钩月正新（肖晓阳） 魁斗格选句 分咏格选句未审莲心如我苦 不知椒子为谁辛（张序镕） 时不我留惊逝水 月仍自在感临江（佚 名） 江声咽恨诗前代 人面生春画此时（佚 名） 强者谋从人意外 懦夫病自己心中（佚 名） 强健终成勤动下 精明渐失久安中（郑名彦） 向学神游千卷里 谋生愠屈一文前（孔庆洛） 明见旁观犹似蠢 真才内蕴若无文（占训楷） 文野缁朱难混合 忠奸泾渭最分明（郭 旻） 文不因时空古雅 才堪经世定高明（陈瑞宝） 文思峭于山突兀 诗心清到月分明（陆承鼎） 文过堪嗤铃可盗 工谗难逞镜常明（陆承鼎） 明世屠沽皆重义 幽村耕钓亦能文（缪播青） 蝉连格选句 倒峡文心词自壮 悬河辩口气原雄（佚 名） 老衲长私山水胜 智囊谁悟死生机（陆承鼎） 花时蓄密蜂犹智 胜日寻芳蝶有情（陈桂寿） 义切同胞遑头智 胜归大众不萌骄（黄秉沂） 名场难保终身胜 智士非争一旦功（缪播青） 荣名孰与黄金胜 智略难回白发新（黄介繁） 心花欲与春争胜 智果将同月比圆（黄秉沂） 巢拥蜂群犹大国 道排蚁阵俨雄兵（肖晓阳） 碎锦格选句 云高石坚： 寒漱冰坚铺白石 高坡麦熟聚黄云 磐石虽坚穿滴水 高山未断锯行云 张三李四： 四壁图书三尺剑 半肩行李一张琴 七才子、八乡兵： 七步诗才曹子建 八门兵法武乡候 十二月十二： 十里楼台十里月 二陵风雨二陵秋 七月半、烧纸衣： 半夜烧灯花落纸 七弦弹月露沾衣 端午日、孔 子： 赤帝骄人重五日 素王去我二千年 吹 萧、僧烹狗： 定知跨凤终成偶 不比烧猪要避人 贼 、 宝 剑： 难容梁上有君子 要使世间无乱人 魁 星、顶 篷： 曾将彩笔干牛斗 未许空梁落燕泥 修脚人、题名录： 足下工夫三寸铁 眼前身价一文钱 燕 子、洋 犬： 三春又见君寻主 诸夏难容尔吠人 报 马、粪 桶： 铃声急雨三更驿 担影斜阳十亩田 门 神、愁 饮： 笑尔常为门外汉 教儿且覆手中杯 妻许愿、怀 孕： 此种痴情惟佛谅 最先喜讯只郎知 听 莺、弄 猴： 春来好共客携洒 树倒偏随人乞钱 宝 剑、崔双文： 万里河山归赤帝 一生名节误红娘 醉 蟹、情 丝： 浊世不容君子醒 春愁多为女儿牵 喜 娘、观 音： 芙蓉帐里扶红粉 杨柳枝头现素心 卖汤圆、破 伞： 重叠碗声喧夜市 零星雨点落春衫 史 记、白 糖： 传世文章无碍腐 媚人口舌只须甜 诸 葛 亮 、 猫： 胸中早定三分策 眼底能知十二时 夕 阳、蜻 蜓： 杨柳楼西红一抹 藕花风外立多时 船 、 团 扇： 泊处青山行处水 静时明月动时风 秦始皇、钢 笔： 命殒沙丘尸裹草 胸涵墨海梦生花 文天祥、眼 镜： 难凭只手存南宋 能使双眸复大明 苏东坡、燕 子： 七月黄州游赤壁 六朝朱户伴乌衣 商 鞅、玻 璃： 裂尸也自成千古 呵气方知隔一层（沈宗畸） 山 谷、蠹 鱼： 诗派纵横不羁马 书丛生死可怜虫（朱祖谋） 除 夕、新嫁娘： 一岁光阴今夜尽 十分春意昨宵知（他他拉·志润） 包 公、关 公： 铡美案中心似铁 华容道上手如棉（郑名彦） 看 戏、吟 诗： 台前细品程梅艺 窗下低哦李杜篇（周玉明） 伞 、 笔： 一盖擎天遮雨雪 寸锥落纸走龙蛇（肖作泉） 八卦遮天随出阁 寸锥落纸遣生花（肖晓阳） 欲开欲合凭天意 能画能书遂我心（许秉义） |
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早先的诗钟主要有分咏、专咏、空咏三种类型，其中分咏要求两句分别咏两个不相类的事物，李家瑞《停云阁诗话》中有其师陈谐灿在道光七年前后在苏州酒会上行酒令的记载，其酒令即分咏体诗钟。而专咏则是两句合咏一个事物，也要求嵌两个字，空咏只规定嵌字，不限咏何事物，诗人可以充分发挥文思，故而得以普遍流行。后期的诗钟只存嵌字（空咏）、分咏两类，并以嵌字为主流，分咏仅偶尔为之。
在诗钟体制的衍变中，先后出现二十几种别格，大体可分为嵌字、分咏、专咏、笼纱、集句、删古等几类，现分述于下。
一、嵌字类
不定题目，只要求把拈定的眼字（两个或多个）分别嵌入上下联的规定位置，至于两个眼字哪个嵌上句，哪个嵌下句，可以不拘。以嵌两字为常见，尤以两个眼字分嵌上下联相对位置的七个格为常见，称为“正格”。这七个格都有形象化的名称，即嵌字位置从第一字到第七字依次为：凤顶格、燕颔格、鸢肩格、蜂腰格、鹤膝格、凫胫格、雁足格。这些名称虽雅，却不太易记，所以干脆根据眼字所在的位置，分别叫做一唱、二唱、三唱……或者叫七一、七二、七三……其中一唱还叫“冠首格”、“冠顶格”等。
另外，还有“双飞格”、“层咏格”。前者实际上是从一唱到七唱随意为之。因眼字始终相对，故称“双飞”。后者则是从一唱一直作至七唱，成为七联一组的诗钟。或以某两句诗中上下句对应的字为眼字依次嵌入诗钟内。如以“春光看满眼；节气论从头”为眼字，作一唱至五唱层咏（就是作“春、节”一唱、“光、气”二唱……）如：
春秋笔鉴三千史；节操碑存十亿心。
沾光脸带三分愧；作气心怀一点骄。
成败看来原一瞬；是非论定每千秋。
未必顺从皆好马；偏多骄满是庸人。
山鸡学凤头缨少；溪鳄吞人眼泪多。
嵌字诗钟除上述正格外，还有以下别格。
●魁斗格：两眼字分嵌上句首字和下句末字（眼字分布状如魁星，一手提笔，擎天点头，一脚踢斗，落地生根）。如“春耕”云“春蕾不劳狂蝶顾；薄田却倩老牛耕”。
●蝉联格：两眼字分嵌上句末字和下句首字（喻接续不断的意思）。如“辞、海”云“力纵涓流欣入海；辞虽美玉苦堆山”。
●鼎峙格：三字嵌两句中，不连不并。如“一江秋”如“塞北秋传千里雁；江南春泄一枝梅”。
●鸿爪格：两字嵌上句首尾，一字嵌下句第四字。如“清平乐”云“清怀别具人生乐；壮志难平世路岖”。
●双钩格：四字分嵌两句首尾。如“大江东去”云“去日儿童皆长大；江天劳燕各西东”。
●碎锦格：四字或四字以上（今人也有嵌两字者），分嵌于两句中，不相连。如“一二三四、天地人和”云“四围人影三弓地；一阵和风二月天”。又有一种句为“流水碎”，眼字分嵌上下句，不需对偶。如“豆、数、风”三字云“风雨豆花篱一角，草虫无数作秋声”。
●三四辘轳格：二字分嵌上句第三字与下句第四字。如嵌“云、幕”二字云“写就云笺峰当笔；悬来夜幕月为钩”。
●四五卷帘格：二字分嵌上句第五字和下句第四句。如嵌“袍、临”二字云“偶携吟屐临琴峡；待脱征袍隐镜湖。”
●押尾格：三字复词，限嵌于下句之尾，咏成两句，上下意连贯，不必对偶。如“曲江春”云“好景一年君记取，杏花燕子曲江春”。
●五杂组格：五字任意嵌于两句中。如嵌“山冷微有雪”云“快雪看山晴有约；微波荡月冷无声”。
为了便于记忆和查找，现将嵌字诗钟诸格式归纳成下图（黑点代表所嵌的字）
风顶格
●○○○○○○
●○○○○○○
燕颔格
○●○○○○○
○●○○○○○
鸢肩格
○○●○○○○
○○●○○○○
蜂腰格
○○○●○○○
○○○●○○○
鹤膝格
○○○○●○○
○○○○●○○
凫胫格
○○○○○●○
○○○○○●○
雁足格
○○○○○○●
○○○○○○●
魁斗格
●○○○○○○
○○○○○○●
蝉联格
○○○○○○●
●○○○○○○
三四辘轳格
○○●○○○○
○○○●○○○
四五卷帘格
○○○○●○○
○○○●○○○
鸿爪格
●○○○○○●
○○○●○○○
压尾格
○○○○○○○
○○○○●●●
双钩格
●○○○○○●
●○○○○○●
注：鼎峙、碎锦因无规律，故不能为例。
二、分咏格
拈两个题目，分别作为上下句吟咏的对象，要求句中不犯题字，两句内容各自切题，又要成对仗关系。如分咏“伞、笔”作“欲开欲合凭天意；能画能书顺我心”。为了提高作者兴趣，增加难度，常常将两个绝不相类的命题扯在一起，而作成的句子却珠联璧合，由此以见作者才思。如“枕头、刽子手”分咏为“黄昏我便思依汝；白昼君偏敢杀人”；“点烛、懒猫”分咏为“书成误处凭燕说；睡正酣时任鼠偷”；“不倒翁、钱”分咏为“此老平生唯倔强；乃兄何处不流通”。
三、笼纱格
“笼纱”一词原出古人将题于墙壁上的诗用碧纱笼护，以示珍贵的典故。此格借“笼纱”二字，则取其若陷若现之意。笼纱格的题目为两个抽象的字，上下句分别咏之，句中要避题字。由于所咏的字是抽象的，无法像分咏格那样做具体刻划，所以通常借典成联，通过烘云托月手法，做到“此中有字，呼之欲出”，犹如谜面影射谜底一样。与嵌字格相比，它属“暗嵌”；嵌字格属“明嵌”。如“飞纶”云“忠推南宋将军岳；诗爱中唐户部卢”（咏岳飞、卢纶）；“小、东”云“春尽惜非三月大；韵平翻在二冬前”（三月共三十天、四月只二十九天，所以有三月大、四月小的说法；韵书里的平声韵中“东”排第一、“冬”排第二）。
四、单咏格（专咏格）
上下联专咏一个事物，禁犯题字，有嵌字与不嵌字两种，前者如“斜、锁”二唱咏“思妇”为“横斜钗影松云髻；牢锁春心紧指环”；后者如咏“傀儡”云“一线机关何太巧，百般面目总非真”。
另有一种称“合咏格”的，也是一题作一联，但须嵌入一字，以防宿构。如咏“胭脂”嵌“医”字为“牡丹画出难医俗；茜草煎来欲斗妍。”此格实是专咏格中嵌一字，不拘联中任何位置。
五、删古格
此格又称改诗，拈前人名句续下句或冠上句，或对上句或对下句。或取前人两句诗，留一部分，改一部分，所留多少，所改何处，并无定式。如原句为“数着残棋江月晓；一声长啸海天秋”改为“短棹影分江月晓；远钟响彻海天秋”。又如拈原句“渔妇晓妆波作镜”，对以“牧童午睡草为毡”。此格仅在诗钟的早期出现，因其不求对仗，又无固定规则，着眼点是练习合成词，词组（见王鹤龄《改诗的奥秘》）。
六、集句诗钟
集句原非格式，只是诗钟的一种表现手法，它不属于创作诗钟，而是摘取前人诗句凑成一联，但须符合题目和格式要求。分咏、嵌字皆可采用集句手法。集句诗钟虽非创作，但更不易为，它要求作者熟记大量的前人诗句。因难求工稳，所以对切题不要求十分准确，对仗方面也放宽要求，但平仄须严格按格律。如旧时以阴历二月十二日为花朝节，某年花朝以“二月、十二”分咏为题，有一联集句成：
红杏枝头春意闹（宋 祁）
碧阑干外绣帘垂（韩 偓）
上句是宋词，下句是唐诗。杏花开二月，“阑干”则取“十二阑干”语意。又如某次诗会以“女、花”二唱为题，因眼字较易入句，规定集句成联，以下例三联为优胜：
商女不知亡国恨（杜 牧）
落花犹似堕楼人（杜 牧）
青女素娥俱耐冷（李商隐）
名花倾国两相欢（李 白）
神女生涯原是梦（李商隐）
落花时节又逢君（杜 甫）