当代西班牙绘画
1971年在加拿大的多伦多所作的一项调查表明：一次艺术上的革新，从提出到为广大群众接受，少说也得有50年的时间。这一悲观的论调似乎从1971年4月在马德里举行的、盛况空前的法国印象派画展得到了印证。如果我们把70年代这两件事就这样联系起来看，我们就得面对这么一个令人沮丧的现实：对于西班牙观众来说，目前所能接受的先锋派是由1830年到1841年之间出生的法国画家和多少有点走运的，他们的追随者构成的。
此外，我们还得接受这样一个事实，虽说有时情况会有出入，那就是西班牙大部分先锋艺术创作在本国得不到应有的反响。一些蜚声国际画坛的画家在国内却是藉藉无名的。而且还往往遭到轻蔑。也许正是由于这种对艺术风格创新的排斥，在西班牙至今犹存在为数颇多的，对艺术新流派持保守态度的画家。本文无意于分析何以西班牙人对绘画，较之对其它艺术，更具秉赋；也无意于追述西班牙画家在当代艺术革新的重大时刻中的参预和举足轻重的影响。但是，必须提出这样一个事实：西班牙文化始终属于一系列肯定的和否定的力量和它们相互制约的影响之下。在正反双方的汇合中，产生了艺术创作。其中不乏在世界范围内都数第一流的，尤其在绘画方面，这些创作表现出高水平和举世公认的实证能力。
在那些肯定的因素中有一个独有的现象：西班牙的传统艺术十分繁荣。这在其他国家是不经见的。“在西班牙——洛索亚侯爵对我们说道——经过许多世纪的积累，艺术宝库是如此巨大，虽然百年来，在西班牙人——我们这些历史的败家子——手中历经磨难，也没有被糟踏殆尽。现在存留的宝库依然是难于估量的丰富，超越了这个古老的欧洲大陆上任何一个民族所拥有的。”
其次需要提出的是当跨进我们的时代，这个通常称为当代的历史时代，西班牙产生了两位巨匠：弗朗西斯科·德·戈雅和安东尼奥·高迪。他们在艺术上和美学上的影响是深远的，宛如一条地下的长河，时而隐匿，时而在后代身上显现。
要提出的第三点是前面已提及的一个情况：西班牙画家参预了巴黎画派，而在20世纪初，基本上是1907年（《阿维尼翁的少女》）到1937年（《格尔尼卡》）之间，产生了以毕加索、米罗和胡安·格里斯为首的一代新人。他们出现在那些对当代艺术实现了最深刻的改革的人物旁边，标志了西班牙的造型艺术闯入了群众的时代。
西班牙艺术革新的延续性带有所谓的马德里画派的印记。这一学派的基石是索拉纳（Solana），巴斯克斯·迪亚斯（Vazques Diaz）以及本哈明·帕伦西亚（Benjamin Palencia），弗朗西斯科·科西奥（Prancisco Cossio）和拉斐尔·萨瓦莱达（Rafael Zabaleta）。这个由曼努埃尔·桑切斯·卡马戈尔（Manuel Sanchez Camargo）起了名并撰写其历史的马德里画派在很大程度上代表一种积极的、多种风格的造型艺术。这一画派中涌现了一些很有魄力的艺术家。他们在一个毋宁说是反动的社会中，有时也不得不大材小用。这些艺术家在他们的时代，以及后来20年中，代表了一个创立一种始终一贯的西班牙风格的尝试，代表了一种想赋予西班牙以健全、不因循守旧又不乏技巧和题材的纯真性和世界气息的绘画艺术的努力。幸运的是这一画派的一些艺术家至今健在。他们成了我们同时代的人。他们也就成了本书的重要论述对象。
1943年到1944年间出现了一个绘画艺术小团体。这团体存在时间不长，影响却很深远。其成员有安东尼奥·拉戈·里韦拉（Antonio Lago Rivera ），何塞·格雷罗（Jose Guerrero）、卡洛斯·帕斯夸尔、德·拉腊（Carlos Pascual de Lara）和安东尼奥·巴尔迪维索（Antonio Valdivielso）。他们从建筑师何塞·路易斯、费尔南德斯·德尔·阿莫（Jose Luis Fernandez del Amo）处得到指导和鼓舞。该团体在传统力量和保守力量之间进行调和，在色彩和形式上进行试验，对西班牙绘画因国内战争而未能完成的发展阶段作了弥补。拉腊于1958年去世。格雷罗、巴尔迪维索和拉戈则继续作画，成为西班牙的造型艺术历史中活着部分。
在这个团体周围还有何塞·玛丽亚·德·拉夫勃拉（Jose Maria de Labra ），曼努埃尔·曼帕索（Manuel Mampaso ）和何塞·本托（Jose Vento）。他们不仅是日后革新潮流的先驱，而且其中的前面两位艺术家在一种新的意识的创造中起了决定性的作用。这一新意识的创造主要是通过他们在大学生寓所里的共同创作来实现的。他们在大学生宿舍里使西班牙青年学生思想上发生了变化。
自这些画家的开拓工作以后，革新潮流遍及全国。当然，主要的是在巴塞罗那和马德里。在马德里，革新潮流是由艺术评论学会推动的。这一学会赞助所谓的“十一人”沙龙。沙龙也深受欧亨尼奥·德·奥尔斯（Eugenio d'Ors）大师的支持。
在巴塞罗那，革新是由十月沙龙倡导的。十月沙龙存在于1948年到1957年之间。另外，还得提到实验艺术讲座和《道阿尔塞》杂志（Dau al Set）。这家几乎全用手工排字的，由塔拉茨（Tharrats）、奎哈特（Cuixart）、庞克（Ponc）和塔皮埃斯（Tapies）办的杂志，共出了58期。《道阿尔塞》杂志标志着先锋艺术在巴塞罗那的成熟。公众对这种艺术反应不很热烈。但它的影响和重要性却超越了西班牙国界。
与此同时，在马德里出现了一个艺术家小团体。在这团体中交汇着来自两方面的影响。其中的一些成员原是巴斯克斯·迪亚斯的弟子或私淑弟子。另外一些成员则受过西班牙先锋艺术重要人物之一的加纳利群岛作家多德华多·韦斯脱达的熏陶。
该团体名“埃尔·帕索（EI Paso）”，成员有安东尼奥·绍拉（Antonio Saura），曼努埃尔·米利亚雷斯（Manual Millares），路易斯· 费托（Luis Feito）、拉斐尔·卡诺加（Rafael Canogar），马丁·里诺（Martin Chirino），安东尼奥·苏亚雷斯奇（Antonio Suarez），安东尼奥·F·阿尔瓦（Antonio Chirino），曼努埃尔·里韦拉（Manuel ribera ）和曼努埃尔·孔德（Manuel Conde）。
“埃尔·帕索”首先标志着非具象艺术的大胆展示，标志着一种对西班牙艺术的造型和形式的基本原理革新的决心。这一决心是美学的、智力的，一定程度上还是社会的。作为一种诱导的运动，观念的改造者，创造的力量和批判的态度，它具有决定性的意义。
自1971年起，马德里和巴塞罗那成为两个可以和它们各自历史上艺术创作最鼎盛的时期媲美的艺术创作中心。这一文化上的事态和一种经济现象以及一系列对西班牙艺术事业发展具决定意义的政策相联系。这种经济上的现象就是国际交流的增加和旅游者的大量涌入，为西班牙画廊带来了新顾客。他们光顾画廊部分出于文化上的需求，部分出于经济上的考虑。在前几代人中，有些人就是因为适时购买了毕加索、克利、布拉克或是康定斯基的作品而大发横财。
购买艺术品是一种投资。欧洲的，特别是美国的买主们更是把花在这上面的钱看作是一种奇特的赌注。面对新的顾客，一些曾经率先为艺术革新斗争过的画廊得到了加强，同时出现了一些新画廊。有些画廊的宗旨是发展艺术事业，有些则纯粹是商业性的。
除赢利的考虑外，还有政策上的因素。1949年以来，西班牙为粉碎国际封锁而斗争；封锁打破以后，又为巩固她在国际的政治、科学和文化机构中的地位而斗争。出于这种考虑，西班牙要寻找机会使自己有一个现代化的、生机勃勃的形象，所以她要设法回到各种国际双年展上来。
西班牙政府，或者至少是负责掌握对外政策的当局关注从事现代题材创作西班牙画家的增多和他们在大型的国际竞赛上取得成绩的可能性。
文化关系领导总局为完成这一任务找到了合适的人选：塞维亚人路易斯·冈萨雷斯·罗夫莱斯。此人生于1916年。他最初在西班牙戏剧部中任职，以后创办了议院剧院并任院长。后来又任西班牙语美洲双年度艺术展览的付秘书长，和诗人莱奥波尔多·帕内罗共事。冈萨雷斯熟谙举办这类双年度展览。西班牙文化学院正是通过这类展览来为活跃西班牙和西班牙语美洲之间的艺术交流作出贡献。冈萨雷斯·罗夫莱斯善于根据不同的情况找到贴切的方式来介绍艺术家，使评论界惊讶和轰动。
1953年在阿历亨德利亚举行的双年展上，阿尔瓦罗·德尔加多（Alvaro Delgade）为西班牙获得了一项绘画奖。同年，在圣保罗举行的展览上，雕塑家奥泰萨（Oteiza）获奖。1954年，在威尼斯，雕塑家奇利达（Chillida）获大奖，安东尼奥·塔皮埃斯获绘画奖。1955年，在阿历亨德利亚，爱德华多·塞拉（Eduardo Serra）获雕塑奖。同年，在圣保罗，莫德斯托·奎萨特（Modesto Cuixart）获绘画大奖。1961年，安东尼奥·苏亚雷斯在东京获绘画大奖。在不到10年的时间中，西班牙在世界画坛上显示出令人刮目相看的潜力。
冈萨雷斯·罗夫莱斯的工作不止于此。1963年，他帮助西班牙文化学院举办西班牙和美洲当代艺术展览。在这些展览上，代表当今几乎所有流派的众多的艺术家的作品初次展出。展览在西班牙引起了很大兴趣。它使西班牙画家不仅面对了西班牙语美洲的现实，而且也使他们意识到了自身的创造力。虽说这次展览上不见象比奥拉（Viola）、米利亚雷斯和雷罗这样的名家的作品，它仍然意味一个意义不同寻常的觉醒。后来，冈萨雷斯举办了多种展览，也都用以介绍西班牙语美洲的艺术。他还创立了一个西班牙语美洲民间艺术馆。1969年，他担负起西班牙当代艺术馆的领导工作，致力于另一种同样艰巨的工作。这方面的情况下面将会谈到。
在当代艺术事业的构成中，另一个具有特色的事物是昆卡抽象艺术馆。该馆的创建得从1952年说起。那时候画家费尔南多·索韦尔（Fernando Zobel）着手收集新的几代艺术家的作品。到了1955年，收藏品已很可观了。于是画家有了把它们奉献给公众的设想。1962年，他试图在托莱多找到一幢房子来存放他的藏品。1963年开始张罗把藏品安置在昆卡的几幢房子中。1966年，西班牙第一家抽象艺术馆就此揭幕了。这家艺术博物馆展出各种从意念出发的抽象作品。自最理性的构成主义到最荒诞的非形式主义，应有尽有。他们的作者均系第二次世界大战结束几年后出生的一代。他们代表了毕加索、胡·格里斯和米罗等人在他们的时代所表现出的革新思想的延续。
决定西班牙绘画的改造和革新进程的另一个重大事件是1957年的“57”小组的成立，这一小组的成员有昆卡（Cuenca），杜阿尔（Duart），杜阿尔特（Duarte），伊瓦罗拉（Ibarrola）和塞拉诺（Serrano）。他们发表了一个宣言，评击艺术的商品化和缺乏一种和当时的时代相适应的发展绘画事业的设想。小组也批评了过份的个体化和艺术品出让的程序。早在这个小组之前，何塞·玛丽亚·德·拉夫拉、内斯托尔·巴斯特雷切亚（Nestor B#sterrechea）等人就曾从事构成主义的探索。后来，在拉夫拉的作品中，这一探索又发展成了所谓的象微现实主义。实际上，在一定程度上，他们曾就绘画发展的许多新的前途从事过总体性的研究。
“57”小组于1962年解散。紧接下来的一个和西班牙绘画发展战略的革新有关的事件，是一个名叫“新一代”的团体的出现，虽然它缺乏一个统一的宗旨。它一度受到评论家和画家胡安·安东尼奥·阿吉雷（Juan Antonio Aguirre）的赞助。该团体中有佩德罗·G·拉莫斯（Pectro G·Ramos）和豪尔赫·特西多尔（Jorge Teixidor）这样的艺术界名流。
1968年，在马德里的不久就关闭的欧罗卡萨画廊中，出现了一个艺术家团体。该团体接受比森特·阿吉莱拉·塞尔尼（Vicente Aguilera Cerni）思想上的领导。成 员有何塞·玛丽亚·伊图拉尔德（Jose Maria Yturralde），爱德华多·桑斯（Eduardo Sanz），欧塞维奥·森佩雷（Eusebio Sempere）等。他们提出了艺术事业的新目标，他们的出发点是：从事“艺术前”的艺术。
1969年，马德里大学的计算中心举办了一个“造型形象自动产生研究班”。参加的有美术家和科学家。他们的目标是作品客观描写的定形化和对它的语言作出分析，此外还要为在艺术中使用计算机确立一系列的基准。
1969年，在西班牙当代艺术馆举办了“今日的表现方式”的讲座。一些西班牙当代艺术中的精英在那里介绍了他们的作品。这样就有机会不仅对最极端的先锋派——他们以更直接的方式表示了他们对物品和图画功能的新设想——而且也能对一些艺术家的艺术道路和工作作一个广泛而深入的评价。这些艺术家，如阿尔瓦罗·德尔加多、华金·巴克罗（Joaquin Vaquero）和曼努埃尔·比奥拉代表了西班牙绘画发展历史上的一些重要阶段。
1971年，在西班牙当代艺术馆继续其展出的同时，发生了两起重要的事件。其中之一就是“70年代的实证”展览。参加展出的有18位艺术家。他们大部分是年轻人。他们的作品透出一股蓬勃的朝气，一股时代的气息。当时任外交部展览司司长的塞弗里诺·莫雷诺（Ceferino Moreno ）组织了这次展览并挑选了作品。这一展览表明了一个——实际上不是一个而是两个——新的先锋派的存在。一个是由安索（Anzo）、西列洛（Cillero）、克鲁斯·德·卡斯特罗（Cruz de Castro）、伊格莱西亚斯（Iglesias）、马丁·德·比达莱斯（Martin de Vidales）、塞费里诺本人、纳瓦罗（Navarro）和奥卡霍（Orcajo）组成的。展览会也发现了第二个先锋派的存在。它是由稍年轻些的艺术家组成的，但体现了西班牙绘画经历的巨大变化。成员有达里奥·比利亚尔瓦（Dario Villamanca）、何塞·路易斯·法哈尔多（Jose Luis Fajardo）恩里克·萨拉曼卡（Enrique Salamanca）和霍尔迪·佩里科特（Jordi Pericot）。展览会介绍了伊格纳西奥·伊劳拉（Ignacio Yraola）和比森特·贝拉（Vicente Vela）这样两位我们时代的西班牙大画家。他们在一定程度上，以不同的表现方式，代表了创作上的平衡的指数。
“70年代的实证”以明确的方式告诉我们：我们正面对着一个表现形式繁多的艺术，一个前进的艺术。它以更大劲头去实现其目标，去实现创作的交流。虽说这个展览会上参预展出的画家人数有限，但它的广泛的代表性使它成为了解我们时代艺术的一篇不可缺少的导言。
1971年7月，西班牙的北部城市巴拉卡尔多首次雄心勃勃地举办了一个造型艺术展览。共有45位艺术家参加展出。他们中大部分是画家，大部分也是西班牙人。这等水平的一个展览在马德里、巴塞罗那、巴伦西亚之外的一个城市举行，标志了先锋艺术扩散进程的开始。这一进程导致日后在西班牙的一些省会建立起新的当代艺术馆和新的画廊。
根据上述情况，可以对西班牙当代绘画的这一发展，局部地，同时也尽可能地反映其总的轮廓，作一剖析，以便确定它的一系列不容忽视的特点。就这意义而言，有两方面的任务要完成：一方面，对绘画和它的发展作考察：另一方面，把绘画和社会的关系确定下来。
上面谈了种种情况，首要的一点是要再一次强调在1973年的西班牙共存着对绘画的两种相互对立的见解。一种是企求模拟自然界的和生活的现实。另一种则是企求建立一种新的现实。后一种现实往往是一种加工过程的产物。所谓加工，就是夸张事物的某些方面，不过更着重于新的事物，新的形象的创造。对目前的绘画界所作的这样的划分并不完全确切。目前的绘画界，尤其是在西班牙，不能简单地以模拟与否划线。最合宜的准则似乎是一种意愿的准则。一方面，确定一种以传统方式作画的意愿，作画时画家运用其偏爱的大大小小的技巧发现以处理和完善形象。这种意愿基本上也就是迄今为止的传统的艺术家所有的。另一方面，即使在偶尔需要诉诸形象时，革新艺术家也会显示出有形形色色的侧重点的不同的意愿。首先，这是一种以不同的方式来理解绘画的意愿，即使有时看起来对形象的运用可能和传统艺术家的做法并无二致。
作为意愿之间的对抗，这两种立场通常是不可调和的。一般说来，传统艺术家否认革新派搞出来的东西是绘画；后者则认为前者搞的谈不上是艺术。这种对立的观点反映到评论界、画廊和公众中，就产生了一种聚谈纷纭，却又是引人入胜的局面。在传统和革新的二维空间中，往往产生出高质量的绘画，两派壁垒森亚，但并不妨碍一个艺术家抛弃传统的具象而搞起革新的尝试。反过来，搞抽象的，超现实主义的或工艺派艺术的艺术家会抛弃原先的风格和倾向，而回到传统的绘画上来。
面对这一现象，有必要先对许多种经验的广度、继续性、同时也是连续性、一致性和真诚作一肯定。在双方的营垒中，都为西班牙产生出热爱他们的职业，并对这一门技艺怀有深深敬意的画家。他们是探索者，远不是人们相信那样的媚俗。他们常常体验到一种压力，一种要求，一种真实性。正是由于这样，当代西班牙的艺术才得以丰富、发展。
艺术家的大量产生和他们许多人的标新立异造成了根据传统准则来分类的困难，并且也使人难于——虽说人们多次试图这样做——把根据法国的情况创造的一些术语，譬如印象派，立体派，野兽派等等，用于西班牙的绘画。这样一来，西班牙造型艺术的许多现代的发展阶段，特别是它当前阶段的构成变得难于理解了。
在巴黎进行和完成的当代艺术历史上所有关键性发展阶段中，都有西班牙画家的参预。实际上，这也就使得对一个绘画品类的理解和称呼成了问题。而这一品类的存在对任何考察过西班牙绘画的人本是没有疑问的。西班牙绘画的独特性和个性总会找到鲜明的反映，即使就巴黎画派中的西班牙艺术家来说也是如此。法国和西班牙两国艺术家之间的差别并非个人风格上的，而是属绘画观念的范畴的。
我们的不同的观念赋予当前的绘画实践 特殊的意义；也给予任何想以传统的准则为当代绘画分类的企图制造了不少麻烦。原则上，当代西班牙画家所实践的，不论现实主义，印象主义或者超现实主义，都和其经典的概念不同；和欧洲绘画的这种流派中的任何一种，更是毫无共同之处。
西班牙绘画经验内部的种种特点也很难地用一种简单的、刻板的、归结为少数几个模式的方法来分类。一方面，各种经验有其广度和延续性，画家的代与代之间的频繁更迭又使得这些经验失去其作为理解绘画现象的指导意义。在这种情况下，出现了与画家个人品格紧密联系的形形色色的风格和流派的作品。由于这些不同风格和流派的作品是和作者的个人品格紧密联系的，所以很难就认为已经真正形成某种流派。如果要作个分类的话，也只能是十分粗略的。
另一个必然会叫人注意的情况是一个有力的技术基础。这一基础奉献出众多的西班牙画家。其中不乏使人对我国绘画现状持乐观态度的、有才能、有造诣的画家。
西班牙绘画这样发展的结果是作品的大量产生。从而使理解、展望、归类和必要的资料的建立愈加困难。西班牙画家散居世界各地更是使情况复杂化。很多画家定居国外，在国内的画廊只是偶尔出现一下。
在对当代绘画作出评价时，需要考虑的一个国际关系方面的情况就是多年来巴黎，其次是罗马和米兰，在使一位欧洲艺术家得到确认过程中的垄断地位的消失。一方面，想改变纽约，后来则是太平洋沿岸地区作为艺术品大市场的地位的广泛觉醒，许多国家认识到本国的艺术家无须由巴黎或纽约来确认，甚至于也无须由今天许多洲都举办的——以欧洲最有声望的画展为样板的——双年展或三年展来确认。一个国家的艺术家的确认只须要作深入的报导，展出作品，资料的收集、研究等等，使公众有尽可能多的机会去了解他们，使双方有尽可能多的接触，从而也使绘画和社会之间进行交流的基础始终有革新的可能性。
在国际关系的范围中，有效的通讯手段，艺术家从一国到另一国旅行的方便条件，促成了，就象前面已指出的那样，绘画的某种世界主义。这一点在几乎所有国家的创作中都显而易见。然而，它在西班牙的反映却是最微弱不过的。在西班牙，大部分从事创作的人都有自己的问题要对付，要在一定的艺术形式中寻找灵感。并且，一般说来，他们即使无意于回避对国外的情况的了解，也无意于回避让旁人了解自己的时候，依然保持一种确定西班牙绘画的特色的个人的作风。同样，在对西班牙的艺术样式和流派的称谓中有一种真正的辩证法。它抓住了长时期的、广泛的绘画创作中的个人对绘画的理解。
在这个初步研究中，最后要讨论的一个题目逻辑地应该是对导师们的分析。尽管看起来有多么奇怪，多么荒谬，西班牙当代艺术的两位大师：毕加索和米罗都没有象本来应该的那样，在西班牙艺术家中留下导师的深刻的印记。大家熟悉的达利，驰名世界的塔皮埃斯也都没有留下一个印记，一个至少可以在1970年的西班牙绘画上觉察到的印记。
毕加索的例子最富代表性。许多年中，西班牙的艺术爱好者，包括那些没有机会去国外旅行的画家，只能从复制品中了解大师的作品。于是，对我们时代的造型艺术中最丰富的那一部分的了解就成了支离破碎的了。这样，也就出现了宗教狂热般的膜拜，形式和题材的模仿。对一些西班牙艺术家的成长，有时这成了一个沉重的包袱。
但是，一般地说，50年代以来，在西班牙发展起来的最重要的绘画流派都是直接地以毕加索在西班牙绘画发展中所起的作用的理解和认识为出发点的。人们知道这位马拉加的艺术家不仅创立一种新的绘画，而且还提供了一系列新的绘画形式和可能性。毕加索意味的不是“破”，而是“立”；意味着用以找到对象，找回绘画世界中的发现精神的新道路。这种发现精神在艺术创作中的其它方面曾经是旺盛的。近期来，在绘画上表现出有些呆滞。
对于西班牙的新的画家来说，毕加索是一种新的觉醒的范例。这个事实已由当代的一些西班牙画家的做法说明了。譬如，属“报导”小组（Cronica）的索尔韦斯（Solbes）和巴尔德斯（Valdes）对西班牙伟大的巴罗克绘画——主要指贝拉斯克斯（Velasquez）和苏尔瓦兰（Zurbaran）的作品——所施行的所谓“回收”手术。“回收”就是把他们画中的一些造型成分搬到今天的绘画中。这种新的手法——法国人称之谓“取法”——已为法国艺术家广泛采用，也引起了西班牙画家的关注。象对待过去画家的作品那样，“报导”小组对毕加索的作品也同样“回收”。在这小组的作品中，我们就可以看到从《阿维尼翁少女》或《格尔尼卡》中找来的题材和成份。他们象对待古典画家那样，对待这位马拉加人。这表明毕加索的作品虽然在画廊中和现代画家的作品并列，但他已不是一位当代画家了。这说明在文化上也不能把一位具有如此历史性才能的人物和当代相联系。所以，毕加索对当代西班牙绘画的生动性就在于他的态度，在于他的不断革新的发展过程，不断实现新目标的过程，在于和过去以及自己的过去的决裂。
由于错误的倡议，毕加索成了有关当前政治动向的话题，又由于他的周年纪念而戴上了桂冠。进入1972年时，毕加索成了西班牙的热门话题。这和当年他的名字和作品遭到冷落成了鲜明的对照。
在题材和作风上，较之毕加索，霍安·米罗也许更接近我们当前的西班牙艺术。他更有节制，更有分寸。在他的历史和目前中间，并没有太大的不平衡。历史的毕加索也许可以使当代的毕加索黯然失色。在米罗身上，历史是一种延续，一种呈现在眼前的东西。这位高贵的画坛老兵一刻也不会让人记起他的光辉的过去。他的近作充满着平衡，就像一名高明的赛跑运动员那样，把精力的使用按到达终点的距离作了分配。但是，即使在一些加泰罗尼亚画家身上看到米罗的，在题材和气质上的影响时，也不能就谈什么导师的教诲，尤其在今天，在所有好为人师的态度都遇到危机的时候。
重要性远逊于前述画家的，以他的超绘画才能和良好的绘画功力脱颖而出的萨尔瓦多·达利对很多美洲和欧洲画家施加过绝对的影响，对当代西班牙绘画却无多大直接的影响。在一定程度上，他的品格，他用以出风头的以及表达自己观点的独特方式对一些西班牙画家成了榜样。也许在一定时期，这还使许多艺术家致力于先锋派绘画。但是达利这个人的外向不仅仅是表面的，实际上，他把自己包得很紧。他有可能施加影响，但不是教诲。他的一些作风也可能有幸被人效法。我们不仿举出画家胡利奥·维埃拉的例子，他声称要用他的一张画去换取普拉多博物馆的一张藏画。所以，如果我们把超绘画的达利的迷人的华美风采和画家达利的、毋庸置的职业才能区分开的话，我们就会看到后者不如前者有影响。在这类影响中也均无师承关系可言。
认定塔皮埃斯为西班牙画坛的第四号世界性人物，对博雷斯（Bores），克拉维（Clavé）或法朗西斯科·马特奥斯（Francisco Mateos）等无可争议的大师们来说，也许是不公平的。但是，有一点不存在疑问。那就是在提到的这几位艺术家中，塔皮埃斯对70年代的西班牙绘画施加的影响最大。其原因也许是塔皮埃斯开创并提供了一种巨大的可能性：一种悲剧性的抽象表现的可能性。通过它，画家把自己一方面和西班牙绘画中经常的，世界和历史的悲剧性表现相联系。在这两种经常性的表现结合中，很多艺术家接受了塔皮埃斯的影响。这种影响与其说是技巧和风格上的，倒不如说是观念上的。
塔皮埃斯给绘画带来一种生活的苦涩，一种在悲剧的前景中对生活作出的解释。它是我们的文化的特点和组成部分，多少世纪以来为我们的艺术的最优秀的剧作提供了灵感。但是，塔皮埃斯也不能说是位导师。因为他的人格和他的作品中的某种过度的自我陶醉使他不足以成为楷模，也使他难于和其他的当代艺术家交流。
乐天而精力充沛的博雷斯和出色的教师克拉维本可以成为西班牙画家的导师，就象他们给许多法国画家在成长中以启示那样。但是，他们居留国外，和西班牙的造型艺术经验脱了钩。当他们偶尔在西班牙画廊中出现时，在更大程度上是被看作异 的发迹者，而不是本国的画家。
弗朗西斯科·马特奥斯在漫长的艺术生涯 ，总是让人感到他的存在；在许多全国性的竞赛中总有他的份。他意识到了西班牙绘画中某些有价值的前景。他带来了一个作为普遍的代表和决心的绘画观念；意味着以一种以简明地加强了的规模来突破绘画经验框框的努力。在这一加强了的规模中，绘画既和大众化的东西相通，又肯定了独创性；同时一种倾向于广泛代表性的绘画变成一种典型的西班牙经验。马特奥斯的绘画不属表现主义，虽然表现是他的题材的形式，他的作品中的形象给了我们再一次的机会去对欧洲先锋绘画的历史作一番有价值的反思。这是一个通过一系列多少已经国际化了的经验建立起来的现象。但用以判断西班牙的绘画经验却有其相应的价值。譬如，马特奥斯作品中的丰富的色彩，深藏的讽喻，民间玩笑的气魄都有助于理解并非法国的野兽派，而是我们西班牙的一位大画家；加西亚·奥乔亚（Garcfa Ochoa）。
当野兽派以最后几位后期印象派引进的陈陈相因的手法为出发点时，马特奥斯打开的纯正的色彩的艺术，作为楷模，尤其是作为对前景的澄清，奉献给后人。
在很大的程度上，马特奥斯是理解我国绘画的神奇气质，理解我国的一些画家和流派的一个关键。通过他，可以理解卡尔沃·卡里翁（Calvo Carrion）的人性普遍性，加纳利群岛的半抽象派画家佩德罗·冈萨雷斯的宇宙的幻象，西班牙的“流行”绘画的独特性——它完全离开了大西洋彼岸的原型——体现我国当代绘画特点之一的稚拙派创作，以及阿尔科洛（Alcorlo ）和昆丁（Cundin）的幽默。
从另一方面看，可以认为马特奥斯已经不仅是导师，而是一些导师的指导在很大程度上，他还是西班牙的这个独创性的确定者。如同发表一个纲颂一样，他作了如下的剖白：“我和博斯赫（Bosch）布吕格尔、戈雅，乃至恩索尔都是老相识了。但我从不想沾他们的光；我不想靠他们的布施过活。”当一些欧洲艺术家在靠布施过活时，马特奥斯打出了他的再创造。他的伟大的教导是树立自己的风格。他对各种影响兼容并蓄，但不是模仿，而是把他们溶合在他自己的作品的天地中。这一点是理解当今西班牙绘画的独创性的一个关键。这一独创性体现在一些艺术家的作品中。他们广泛地接触过形形色色的流派的作品和草稿——自毕加索的直到浪漫派的——，不过，临到他们自己作画时，他们好歹会创造出自己的天地，自己的形象语言。
本书的论述必然要贯穿这种独树一帜的脉络，即使其它国家创造的一些术语的国际公认性常常迫使我们凑合着去用它们标志我国的作品。我们将 看到西班牙绘画的种种风格几乎在任何情况下，都不失自己的本色，自己的个性。
一种分类的可能来自不同的透视点的系统化。因为按这一方法，一些艺术样式就有可能显得比另一种更为重要，并允许我们对它的来龙去脉作一广泛的评估。我们也就有可能把历史的透视点，流派的演变、风格和题材的透视点，有关某种感觉艺术和描绘艺术的资料，代表性和重要性的透视点——所有这一切都结合我们绘画的核心；生活和工作在今天，1973年1月的艺术家们——作为对当今绘画的分析方法来加以运用。
这些特点中的，一个形成体系的特点会使我们有较大的可能去把握重复的现象，加以归纳。这也许会在读者中间引起相应的认识上的混淆。但是，它逻辑地会导致一个更为简久的，然而须要有更严格的内部调整的纲要。我们对西班牙当今绘画的看法是以存在着两种极端的倾向——超实级现主义和工艺主义——的认识为出发点的。在这两种极端倾向之间，展现着种种风格和经验。确定它们的交义点，并在这些交义点上纳入当今西班牙绘画最有意义的部分。
超级现实主义是新一代画家的最近才确定下来的典型经验。它并非如何能表现出的那样，意味着传统形象上的继续，而是对基于形象经验，基于想如实地再现现实的绘画观念的新的困扰。超级现实主义是先锋派的一个表现。它属抽象派，构成派或工艺派的盟友，因而它所昭示的是绘画世界的另一个角落。
具象绘画往往包含多种经验。属这一营垒的有现实的各方面的探索者，风景、肖像、人体、静物等传统画种的非革新派，总之，包括所有的模拟作为对待绘画的有效的、决定性的、甚至唯一的态度的画家。在这个营垒里，西班牙有杰出的画家。他们以他们的才能和对造型手段的掌握使这一画法比所能设想的更生动，更真实。
介于具象和新具象的倾向之间有一些西班牙画家。他们既不同于传统主义又不接受新具象的革新。在这些大师中有马特奥斯、阿尔瓦罗·德尔加多、路易斯·加西亚·奥乔亚以及所谓的马德里画派的其他成员，他们构成了西班牙独特性中最典型的特点。他们的创作有一个鲜明的、个人的风貌，所以，由于这种特色、阿尔瓦罗·德尔加多对人物和动物的处理，哈维尔·克拉伏和曼丘·加尔（Menchu Gal）在风景画上获得的效果都不能根据任何欧洲的准则把它们归类，他们的做法我们称之为具象对渡。
新具象派在西班牙人材济济。他们中一位不容置疑的头面人物是安东尼奥·基罗斯（Antonio Quiros），这位富有独创性，不为种种影响左右的画家用色彩创造 了一个形象的新天地。在这一点上他继承了西班牙最优秀的传统。胡安·巴霍拉（Juan Barjola）同样地紧扣传统的色域，不过他在观念上对外来的影响更为开放。他是我国新具象艺术的最孚众望的人物。
稚拙主义在西班牙具有不同于它在法国或美国的追随者所赋予的涵义。问题已经不是把一个以原始的笨拙为特点的旁系艺术纳入它的涵义，而是在多少有点傻气和魅力的业余爱好者的稚拙主义旁边，西班牙的艺术家们在实现着真正的稚拙主义的概括。奥尔特加·穆尼奥斯（Ortega Munoz）是其中的大师。埃瓦里斯托·格拉（Evaristo Guerra），霍尔迪·库罗斯（Jordi Curos）、帕斯夸尔·帕拉西奥斯（Pascual Palacios）和胡安·罗梅罗（Juan Romero）等则是以其个人的象征抽象观设计了一个天真的世界。
超现实主义的存在或者不存在，是任何一个想要对当今西班牙绘画作一总结的人必须会产生的疑问。无疑西班牙有扎根颇深的幻想现实主义。其代表人物有罗加·富斯特尔（Roca Fuster）、霍安·庞克（Joan Pone ）和何塞·达马索(Jose Damaso)。这一派中有形形色色的观点，有梦呓的、魔幻的，一定程度上还包括超感觉直觉的。但是，这一种超现实主义也许缺乏我们称为历史超现实主义应有的绝对超脱和心理自动性的特征。它走上了一条既寻找幻觉又寻找现实的道路。这反映的是和超现实主义背道而驰的新的思考方式。热衷于意大利的影响并赋予它新的面貌，新的生命的何塞·埃尔南德斯（Jose Hernandez）以及曼努埃尔·阿韦丹（Manuel Avedan），波尔塔·苏亚斯（Porta Zuas）等都属于这画派中的知名人士。
西班牙消费社会有它的绘画评论家，既有从新闻报道角度的，也有从象征的体系的角度观察的，但是不能把西班牙的“流行”艺术和发源地美国以及一些欧洲国家“流行”艺术相提并论。“流行”艺术包含着对消费资料过份偶象化的运用。同时也包含着形象失实的过程。在阿尔弗雷多·阿尔卡英（Alfredo Alcain）的作品中有一支消失中的前消费世界的挽歌。在莫拉斯（Morras）作品中，我们看到了新闻片在造型上的直接运用。在奇卡诺（Chicano）和埃乔斯（Echauz）的作品中，则有消费材料在构图中的升华。这些构图有时强调悲剧性，有时则突出其造型的准确性。但是，实际上，搞美国人搞的那种“流行”艺术的，仅有塞维亚人费利佩·巴列霍（Felipe Vallejo）一人。
在消费的观念，超现实主义态度的残余，和一系列影响——现代主义也沾了边——的揉合中，产生了一些色情味很浓的造型倾向。其中最重要的一种是安德烈斯·西列罗（Andres Cillero）的所谓“粗鄙艺术”（Grotesch art）。这些倾向中的其他一些重要人物有爱德华多·乌尔库洛（Eduardo Urculo），胡安·希拉尔特（Juan Giralt），克鲁斯·德·卡斯特罗（Cruzde Castro），伊莎贝尔·比利亚尔（Osabe; Vo;;ar ）和罗尔丹（Roldan）。
社会实证性的绘画在我国有深深的根和充分的展示。在这类画中，艺术家把他自己对社会问题的看法和图画的表达结合起来。属这流派有安东尼奥·洛佩斯（Antonio Lopez），拉斐尔·卡诺加（Rafael Canogar）。西班牙的时事派，从洛佩斯的工细超级现实主义直到奥罗拉·巴莱罗（Aurora Valero）的几乎抽象的表达，拥有众多的画家：科尔蒂霍（Cortijo）、杜阿尔特（Duart），贝尔德斯（Verdes），以及迹近象征现实主义的埃米利奥·普列托（Emilio Pridto）。他们写下了我国造型艺术历史上内容最充实的篇章之一。
彷徨在时事派、抽象派和象征体系之间的西班牙壁画并不象西班牙语美洲的壁画那样，受到颂扬和面临沦为新学院派的危险。从事壁画的有当代大画家之一的华金·巴克罗·图西奥斯（Joaquin Vaquero Turcios）。也许他是唯一能赋予壁画创作以纪念碑性气魄和深刻的人性涵义的画家。其他一些从事壁画创作的佼佼者中有曼里克（Manrique），莫莱松（Molezun）和法雷拉斯（Farreras）。他们从抽象的方面也面临着相同的绘画表现的问题。
由于种种原因，我们的抽象派画家驰誉国外。米利亚雷斯（Millares）和绍拉（Saura）的悲剧性观念，比奥拉（Viola）为粗犷，格朗（Gran）的神秘感，贝拉（Vela）、索贝尔（Zobel）和塔拉茨（Tharrats）的抒情，苏亚雷斯（Suarez）和曼里克作品中鲜明的源自地球和生物的成份的结合，萨尔瓦多·维多利亚（Salvador Victoria）近作中具超现实主义启示的抽象表现，凡此种种均属现代绘画史上这一广宽领域中的成就。
构成的和空间的现实主义在我国是一些最有权威的艺术家致力的领域。欧塞维奥·森佩雷（Eusebio Sempere）的构成的严谨，何塞·玛丽亚·德·拉夫拉（Jose Maria Labra）的象征现实主义，巴勃罗·帕拉苏埃洛（Pablo Palazuelo）的现实构成主义，塞嫩·乌维尼亚（Senen Ubina）的抒情结构主义，佩德罗·G·拉莫斯（Pedro G·ramos）的空间构成主义，何塞·安东尼奥·费尔南德斯·穆罗（Jose Antonio Fernandez）的严谨的构成抒情性等等，给了这类作品以这个时代真正的绘画大流派的特征。
新材料的运用是又一个内容丰富的篇章。这些新材料不外乎用于抽象派和构成派的作品中。但是，从材料的新的运用观念出发，也发展起一种关于析绘画的真正的社会理论。在这个意义上说，伊格纳西奥·伊劳拉（Ignacio Yraola）的作品可列入其中。他是我国出类拔萃的画家之一。这些画家有不同寻常的聪明，敏锐的造型感以及强烈的幽默感。在伊格纳西奥旁边还有达里奥·比利亚尔瓦（Dario Villaiba），塞费里诺·莫雷诺（Ceferino Moreno），曼努埃尔·戈梅斯·拉瓦（Manuel Gomez Raba），何塞·路易斯·法哈尔多（Jose Luis Fajardo），以及在更具题材性一侧的安德列斯·西列罗（Andres Cillero）。他们在新材料运用上走另外的一条途径。这种结合艺术已经在很大程度上超越了绘画的界限，而靠近了雕塑的领域。
一种称为重复结构的流派在西班牙绘画史上也同样有其地位。在一定程度上，这一派是空间构成主义极端化的产物。纳瓦罗（Navarro），佩里科特（Pericot ）和米拉尔达（Miralda）是这一包含多种不同风格的派别的杰出代表。
近年来，工艺派在西班牙出了些知名艺术家。在动力——光线一类中须列入卢甘（Lugan）的作品和恩里克·德·萨拉曼卡（Enrique de Salamanca）的贡献。在计算艺术的领域中，则有巴瓦迪略（Barbadillo）、伊图拉尔德（Yturralde）、森佩雷（Sempere）、亚历山科（Alexanco）、吉列尔莫·德尔加多（Guillermo Delgado）、托马斯·G·阿森西奥（Tomas G·Asencio），戈梅斯·莫拉莱斯（Gomez Morales），克希多（Quejido），索莱达·塞维利亚（Soledad Sevilla）和埃莱娜·阿辛斯（Elena Asins）。
“偶发艺术”经验实际上涉及戏剧、文学和通讯手段。如果我把它也称作工艺派中和绘画相联系的一个样式，那么也许还得一方面算上ZAJ小组，另一方面算上画家亚历山科和音乐家路易斯·德·巴勃罗所取得所谓“打破孤寂”的环境经验，以及1972年6、7月份在潘普洛纳城进行的，至今尚未有充分报道的经验。
在计算机控制论艺术的道路上，西班牙的一个流派实际上只有一个人。这一流派我们姑且称之为参预计算机控制论艺术。这一艺术由所谓反映艺术家的精神的机器所代表。这位艺术家是萨尔瓦多·索里亚（Salvador Soria)。他在抽象经验、在材料的结合艺术中，曾起过十分重要的作用。他用这些机器作出了他个人的贡献。所以他的设想和成果成了解从物品的艺术到观众的艺术的演变提供了一个十分重要的参考。
