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中国画家在面对自然物象进行观察与写生的过程中，应充分调动起自己对笔墨的认识，对自然物象及中国画材料的特性进行模拟，并提出临场的笔墨假设。 如果以宣纸直接写生，可以直接实践这种假设。但这样的写生恐怕很难用于今后大幅作品的创作，因为大幅作品并不是小幅写生的简单放大，又往往在用宣纸进行写生的过程中会由于习惯性的因素而削弱临场的观察与发现，所以，不宜进行所谓“创作式的写生”。这样才能避免写生时的概念化重复。概念化的重复是极其有害的：一者，使写生沦为形式，让无意义的劳动抵制了发现；再者，长此以往的概念化重复，终将磨灭画家的灵性，使其变得迟钝而迂腐。况且，中国画最终应该是理性化组合的结果，写生味十足的所谓国画是不能被称作严格意义上的中国画的。 所幸的是我们还可以选择硬笔和速写簿作为写生工具。面对自然的写生，其目的是为创作准备素材，而不是为了彰显笔墨。写生应是对自然物象的解读与梳理，而不是急于求成的表现。表现应是画室里的事情，应把写生看作从自然中获取营养的过程。写生的收获不是看带回家多少写生稿，而是看画家理清了物象多少关系。画家每次面对自然的物象都应视自己为学童，不能带有偏见，甚至陈见。只有这样，画家才能保持好奇心，也只有这样，画家才能避免原地打转，获得提高。 观察与写生的关系有如读书与记笔记的关系。观察就是读，把要表现的自然物象当书来读，一章一节、逐字逐句地精读，并圈点出令自己感动的内容。除此以外，还要借鉴摄影的手法，把镜头在局部和整体间来回地拉，实现从局部到整体，再由整体到局部的多次反复，才能提炼出自然物象生命化的特征，画家才能与自然物象同呼吸，为“记笔记”准备好内容。记，不仅是记取读的结果，事实上又是一个再发现的过程，在这一过程中，画家才能真正完成对自然物象的取舍。读一两遍的结果往往并不能满足记的需要，这不是坏事，恰恰这是一次让画家带着问题再次观察的机会。而带着问题的观察，会深刻而富有成效，这时画家才能真正理解古人所谓“五日一石、十日一水”。 中国画式的观察与写生，其出发点和归宿无疑应是关于中国画的。这就对观察的方法和写生的语言进行了制约，并提出了精神层面的要求。写生之于中国画家其地位亦等同于对碑帖的临习，而且，写生不仅可以让画家获得绘画的题材，它甚至可以直接给画家提示创作的手段。然而，提示终究是提示，画家要准备好了丰富的学养和开阔的眼界后，才能解读这种提示。然而，学养与眼界又不能仅仅局限在中国画的范畴之内，画家应尽可能地吸收其它艺术门类的方法，如此画家才能找到一种属于自己的独特语言。 中国画无非就是点、线、面的组合，只是因为绘画科目的不同，画家对点、线、面的选择有所侧重，这是画家的自由。所以，面对同一自然物象，有的画家“看”到的是点的迭加、有的“看”到的是线的交织，而有的“看”到是面的分布，这就是画家个性化的观察。个性化的观察决定个性化的表现，而个性化的表现将最终决定个性化的风格。由此我们不难看出个性化的观察对画家个性化风格的形成至关重要。 可以说，高明的画家在观察与写生上就已经高明了！ |
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