兴是我国古代诗歌创作的重要手法。元杨载称之为“诗学之正源，法度之准则”①。与赋和比相较，兴具有更高的艺术价值和审美特质。清人方东树给兴以很高的评价，他说，“诗重比兴……，兴，最诗之要用也”②。也许正如此，“毛公述传”，才“独标兴体”③。所以，《诗序》以降，学人对兴多有论述，兴论成为中国古代文论中的焦点问题之一。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。”他认为比是用来阐说事理的，兴是用来起情的。他看到了兴对引发情感的神妙之处，却没有再进一步去探讨一下兴何以能引发感情。朱熹对兴的看法更为表面，“先言他物，亦引起所咏之词”，只是抓着了兴在应用上的表现形式。在具体的操作中，他将《诗经》中的兴法多按释比的形式去解释，因此，亦不能区分出比与兴的不同来。今人叶嘉莹借用现代哲学术语将兴放在主体和客体之间的关系中来认识，认为由客体到主体是兴；由主体到客体是比；主客一体者是赋法。这种看法较朱熹进了一层，将朱熹的“他物”与“所咏之词”的关系推进到了“物”与“我”的关系中间，此说道出了兴带有主体性的特征。然而这种观点实际上也只是“触物以起情谓之兴”④之说的翻版。兴在形式上的表现也并非全是由客体到主体。皎然的看法颇有深于以上几种观点之处。他在《诗式》中说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”这就是说将比兴看成了同一创作方法的不同方面：从象的角度说是比，从义的角度说是兴。他的深刻之处是在于他看到了“万象之中”的同“义”，可谓抓住了比兴的要旨。但将比兴视为一体之两面，就混淆了比兴的区别。对兴挖掘较深的是赵沛霖先生。他从原始的图腾崇拜观念中找到了兴象的起源，认为兴象皆与远古先民崇拜的部族图腾有关系，可以说是远古部族图腾在部族心理上的积淀。这就释清了兴象何以起情的原因⑤。但是《诗经》中有些兴象确是与远古图腾无关的，似乎赵先生无甚论及，概括亦不甚全面。还有学者认为兴是引譬连类的类比思维形式，这就连比也囊括进去了。此外还有学者认为兴只是说话、抒情的引子，认为“山歌好唱口难开”，兴只是起个头以引起下文，无甚重要意义，这就完全否定了兴的实际价值。以上诸种观点都从不同角度阐发了对兴的不同看法。但笔者不满足于现有诸家的解释。不揣庸陋，提出自己的一些看法以就教于方家。
荣格曾说：“人类的心灵是一切科学与艺术之母。”⑥兴作为一种艺术创作手法自然首先应是一种心理产物。因此，我觉得分析兴，如果从心理、思维方式上入手，可能更有助于将问题看得深入。
按刘勰释“兴”为“起情”，这确是抓着了兴的主要功用和意旨。兴的引发情感的作用，表现为一种动态的特征。这与比不同，比为附，比物与被比之物在应用中都是被动者，创作主体才是施动者，因此比带有静态的特征。兴的创作思维的动态性就表现在以物起情上。下面我们从三个方面阐述一下起情的内在机制的形成及其运作过程。
一
首先，兴是同一情景之中不同物事因情感的驱动而互相引发的起情。在主体所处的某一特定的情景当中，此一情景之中的不同的事事物物都处于此一主体此时此地的某种特定的情感笼罩之下，因而都带有此一主体的强烈的特定的情感色彩。此一情景之中所有之物完整地贮存于主体的记忆之中。主体对某情景的感受愈强烈，所受刺激愈大，获得的印象愈深，印象愈鲜活，从而移情愈重，记忆亦愈牢固。这些同一情景之中的情状各异的事事物物之间因带有主体强烈的情感，联系也愈紧密。这即是情感记忆的特征。它即是艺术创作的基础， 又是欣赏活动的心理基础。在主体重新唤起已往的整场情景时，主体只须受到与记忆中的一些相同或相似事物的触发，也就引起了主体对同一情景中其他事事物物的记忆的复现。主体带着某一情感唤起的记忆中的事物愈多，叙述之情景就愈逼真，其感人之情愈浓，给予欣赏主体的印象就愈强烈。叙事就达到了让欣赏者如临其景如会其情的艺术效果。在唤起创作主体或欣赏主体已往情景的过程中，彼情感之下的事事物物之间，因情感驱动就会互相激荡、引发，从而更大地调动主体情感、经验，促迫主体更积极更主动地回味想象，这就是“兴”。
鲁枢元从创作心理学的角度对情绪记忆及其复呈的论述亦与此相仿。他说：“情绪记忆中的识记是伴随着感官方面的积极活动，即使是情绪记忆的复呈也往往还需要一个感官方面的‘诱因’，这个诱因仿佛是打开情绪记忆这座洞天仙府大门的‘符咒’，有时近乎神奇的。”⑦伴随情感记忆，再凭着某种诱因“他物”将沉睡的记忆激活、唤醒，将完整的以往情景再现或重塑，这就是艺术创作的心理运行机制，这里就体现着“兴”。在这种意义上，列夫·托尔斯泰对艺术本质的界定才切中了要害。他说：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种情感，并用某种外在的标志表达出来。”⑧以兴象起情的内在运转机制恰恰充分体现了托尔斯泰艺术论的精髓。这里，兴的“他物”与“所咏之词”之间，就不一定存在着相仿或象征或隐喻的关联，事物只是因它带有与他物相同的情感而被唤出于记忆，物成了情感的符码。
因此，兴象具有极强的暗示功能。这种在有限的兴象中对无限情感的蕴含也正是兴具有极高审美价值的内在原因。清人李重华对兴有过精彩的描述：
兴之为义，是诗家大半得力处。无端说一件鸟兽草木，不明指天时而天时恍在其中，不显言地境而地境宛在其中；且不说人事而人事已隐约流露其中。故有兴而诗之神理全具也⑨。
兴象中任何一件鸟兽草木，都隐含着一个往日的情景场所，寄托着创作主体对往日那一情景场所的情思，因此此一件件鸟兽草木就是唤起对往日那一桩桩情景回忆的暗示物，“天时”、“地境”、“人事”皆蕴含于兴象中，故得以想见。有兴，“诗之神理”就全备了。《诗经》中的兴象大抵如此。以《周南·关雎》为例，“关关雎鸠，在河之洲”就蕴含着抒情主人公当日遇见思慕的意中人的情景，关关鸣叫的雎鸠鸟和青青的河中小洲，自然会引起作者对当日情景的无限遐思。“参差荇菜，左右流之”“参差荇菜，左右采之”是主人公对采荇菜女劳动情景的回忆。整个情节，主人公边回忆，边抒情表白，这里既有情景的描绘，又有动作的刻画，又有情感的抒发，情因景而感发，景因情而愈加深挚；情景交融，收到了良好的艺术效果。现代小说家在小说创作中，极力地绘声绘色地描写刻画细节的真实，不厌其烦地尽道场中的一景一物一事，潜在意会中即是希图通过诸种事物的互相激荡而引发读者体验到其中之情，领受到作者所要传达出的小说中的整体氛围，增强读者的临场感。这种创作心理的运行机制与“兴”法是别无二致的，其实质核心就是兴。只不过它显得更为复杂且转化了其表现形态罢了。
兴，从更深的起源上说，是原始思维发展中的产物。原始思维是人类最为古老的思维方式，它以交感思维(或称巫思维)为核心。在以这种思维为方式的观念中，万物皆是有灵的，花草树木、飞禽走兽、沙石瓦砾，甚至一些看不见的东西都是有灵的，都通过一种弥漫于万物的神秘力量联系在一起。亦如荣格所言：“在原始社会里，一切事物都有它的精神性，一切事物都染上了人类精神的因素，或者甚至可以说，都染上了人类心灵中的集体无意识性。”Ｂ10因此，在这种万物共存的精神中生活，他们不能将自己与他们所生活的狭小圈子里的一木一石区别开来，他们与环境朦胧地融为了一体。环境中的一草一木的变化都会与他们的举止相关。不管这些事物与他们是否具有必然的联系，都成了他们预卜吉凶的先兆。而且早期人类生活环境的恶劣、不安全更使他们感到危机四伏，使他们敏感于周围一切事物的变化。按照他们的逻辑，“只有生存在日常事务的世界里，才有安全感。凡是超越常轨的事情，对他们而言，似乎都存在着某种消灭它的绝对力的威胁，这不但破坏了事物的常理，而且也是一种凶象的预兆”Ｂ11。穿山甲一般晚上出来活动，但是“穿山甲白天行动就是一种预兆，是一种凶兆。它的严重程度和殒星或日月蚀的出现相同”Ｂ12。在这样的思维状态中，一些互不相干的物事就联系了起来，这也可以看作是“诗人比兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆”Ｂ13的原始雏形。不特古人，现代人中仍然存有着古老的观念，仍有人相信喜鹊报喜、乌鸦报丧的流谚。因此，那些预兆吉凶的事物就被上古先民看成了与自己行事相关联的东西。在这种思维的状态中，事事物物之间在神秘的交感中就沟通了。预兆之物颇似于兴的“他物”，预兆之事颇似于兴的“所咏之词”。《周易》中多有此类事例。如“飞龙在天，利见大人”(《乾·九五》)，“舍尔灵龟，观我朵颐，凶”(《颐·初九》)，“鸟焚其巢，旅人先笑后号，丧牛于易，凶”(《旅·上九》)等等。《山海经》中亦往往言及某某鸟兽出现是某某灾异突发的前兆。这种诗性的思维方式确是潜藏着兴法的。
但是，这还不是艺术的兴法。兴是交感思维发展至一定程度的产物。它是交感思维发展为理智思维和比类思维之后形成的。原始的交感思维方式是用诸日常的、功利的，不具有艺术的特性。在殷周以前或者更为古老的时代，人们往往用之来占卜吉凶。历史发展至周代，这种实际应用的功利的交感思维形式还普泛地存在着，而比类思维和理智思维也极大地发达起来。《尚书》散文体的出现和《诗经》中比的方法的产生以至兴旺说明了这一点。特别是比类思维，繁盛到春秋战国乃至以后的汉代，成为这一时期主要的思维方式。先秦的诸子散文中的比喻的繁富就是明证。比类思维实际上是一种简单的经验性的理智思维。它的特征是摒除一切事物之间联系的任意性，力图找出事物之间的相类相关之处。它对事物之间关系的把握与交感思维相比，相对来讲较为客观。它滤除了交感思维中认识事物关系的任意性，使万物皆相沟通变成了特定事物之间相似沟通或事物某方面的相似沟通。理智思维在改造交感思维中则更为彻底，它力图找出事物之间必然的联系，使混混沌沌的事物之间的关系变得清晰起来。它一点一点地驱散着消解着事物间交感联系的迷雾，使事物渐渐显露出自己清晰的真颜，使事物间亦慢慢形成了界限。这就是《庄子》中所说的“有封”或“有分”。在经过比类思维和理智思维的消解过滤后，交感思维变得萎缩，其内在质素也发生了裂变：实用的功利的部分以其简单的比照关系在日常生活中仍留有预卜吉凶的功能，正常地运作。这种形式实际上是经验(经验也是一种理性，原始时期理性从属于经验Ｂ14)，演变成某种原则被人们在日常生活中遵守而丧失了它本身固有的诗性。另一部分也即是没有蜕变其感性、鲜活地具有诗性的部分退进了诗的艺术之中，保留了一方自己的领地。在人们遗忘了那人人都具有诗性的时代里，交感思维蜕掉了它的预卜吉凶的功能而变成了艺术的思维方式，也就形成了兴。它仍保留着人与物之间神秘的通感。这是兴的最基本的一种形式，另外两种兴的形式都是由此发展而成。
二
兴法的第二种形式是因情景相似或情景相同的引发而起情。不同时间或不同场合甚至非同类事物中，其情景片段有时表现出极大的相似性，甚至相同。利用这种情景的相似或情景的相同来起兴，就更容易激发起主体的联想，其“起情”亦愈速愈烈。有比类关系的兴的形式比无比类关系的兴的形式在表现上具有更大的优势。自然也就具有更为强烈的艺术效果，这种兴法在《诗经》中表现得相当普遍。
它有两种表现形式。一种就是以经验所见闻兴引眼前之事。如：
南有@①木，葛@②累之。乐只君子，福履绥之（《周南·木》）。@③@④黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心（《邶风·凯风》）。
前例中，作者要夸赞君子盛福安绥，就以所见山中葛攀附山木作兴；后例是言“七子”不能平慰母心，就以好音黄鸟乐人的反衬起兴。这里所经验之情景或从反面或从正面不同角度起到了激发情感的功能，增强了诗歌的感染力。由此亦可见，兴不一定是由客体到主体，用“触物以起情”亦不能概括兴法之全部。
这种兴法的第二种形式就是创作主体以眼前所见之情景兴引出主体过去情感浓郁的记忆。如：
扬之水，不流束薪。彼其之子，不与我戍申。怀哉怀哉!曷月予还归哉?(《王风·扬之水》)
@⑤@⑤草虫，@⑥@⑥阜螽。未见君子，忧心忡忡(《召南·草虫》)。
首例中，征夫见眼前流水带不走束薪，引发了他思念妻子的情怀；后例中，思妇在劳动中见草虫雌雄追戏鸣叫，勾起了她对良人深切的怀念。这种相似联想式的兴象法才真具有了“触物以起情”的兴的特征。但这还仅止于简单的一物一景，一景一情，形式较为单纯。
这种兴而比、比而兴的兴法的形式比起不具比类关系的兴来，其“他物”与“所咏之词”之间的关系更为明晰、单一。这种形式亦是比类思维在过滤、消解交感思维的过程中形成的。
在交感思维中，事物因在同一场合、同一环境中而相互发生关联，这种联系因情感而成，是纯粹主观的。而比类思维把握事物是由于事物之间存有某种相似处而相关联，相对地讲，联系是事物自身的，是较为客观的。在交感思维向比类思维发展的过程中，这种事物因人而成的主观联系和事物自身存有的较为客观的相似联系之间，有着一个既具主观性又具客观性的相似联系方式，这种相似就是感觉相似，用现代的修辞学术语来说就是“通感”。它不是刘勰所说的“喻于声”、“方于貌”、“譬于事”，而是“拟于心”。这就是兴的第二种形式。
这种兴法看起来像比，又像兴，比起单纯明晰的比来，它所含蕴的艺术意味更浓郁；比起单纯的兴来，它所含射的意向更明确。清人方东树言：“若夫兴在象外，则虽比而亦兴。”Ｂ15这种兴象在“拟心”不在“拟物”，岂非超以象外?论者多以此种形式不称比而称兴就是看到了它不是一般的比。
这里有必要说到比，以此来与与之相似的兴法相区别。比也是比类思维消解交感思维的最终形成物，它以认识到事物之间较为客观的相似联系为前提，它包含有较为理智的成份，也即是刘勰所说的：“喻声”、“方貌”、“譬事”，因此，它较多地含有客观的“理”的成份，而缺少“情”的色彩。所以，比起兴来，就缺乏情感上的感染力。
三
兴的第三种形式是景情同构引发以起情。
所谓景情同构，就是外在景物的风神韵致与人的内在心境在某时某处达到了完美的契合，因神通而共鸣。
这种兴法的起情形式颇具有“格式塔”的品格。格式塔理论从物理学和生理学出发，认为“由于外在世界(物理)与内在世界(心理)的‘力’在形式结构上有‘同形同构’或者说‘异质同构’关系，即它们之间有一种结构上的相互对应。由于事物的形式结构与人的生理——心理结构在大脑中引起相同的电脉冲，所以外在形象和内在情感合拍一致，主客协合，物我同一，从而，人在各种对称、比例、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐……中，产生相互映对符合的知觉感受，便产生美感愉快”Ｂ16。正如格式塔心理学家阿恩海姆所说：“在非人类的自然界中，也存在着具有情感色彩的表现性形式。例如，垂柳的形式，无疑呈现了一种低垂的形状。在这种形式中就存在着一种内在的悲哀。这种悲哀的情感不单单同人的心理状态有关。”Ｂ17格式塔的理论过分地强调了审美的生理性和主体的被动性，而忽略了审美心理是文化积淀的产物。改造一下格式塔理论的此种缺陷，将人的内在世界看作是“内在自然日渐人化的历史结果”，将审美感知就个体来说看作是“生活经历、教育薰陶、文化传统”等的积淀，“使‘同构对应’具有社会历史的内容和性质”Ｂ18，格式塔心理学的审美理论就趋于完善了。从这种角度来解释此种形式的兴法，就显得较为恰切。创作主体观赏到自然界的“有情感色彩的表现形式”，即所触之景，与创作主体内在世界中的心理情感结构同构，就会共鸣而“生情”。这就是此种兴法的内在起情机制。《诗经》中较为典型的例子就是：
蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯回从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央(《秦风·蒹葭》）。
这里清秋的凄凉，场景的悠渺、迷茫就和主人公思念“在水一方”的心上人而不得见的惆怅、孤寂的心情同构。这里情亦景，景亦情，情景交融，形成了完美的意境。
从思维发展的阶段上来看，这种兴法形式是交感思维经过比类思维和理智思维逐渐消解、过滤而萎缩，退进艺术之中的最后栖息地。交感思维蜕掉了功利性最后形成了传统艺术的最高境界——意境。
在交感思维中，万物虽然因情感而互相感通，但在实际生活情景中，物事的感通关系比较单一，即触一象兆一事或几象兆一事，仅仅停留在底层次的占卜功利上。其在“物”与“我”之间的关系中，“我”处于被动的地位，人只有根据环境来调整自己，不能以无功利的心境来面对现实，人对现实的认识理解仅仅停留在有什么象就是什么兆的简单比照中，显得十分表面。《周易》之中的占数和《山海经》中的某鸟兽出现兆某灾异的经验性归结就处在此种形式上。随着理智思维和比类思维对交感思维的消解，人把握事物之间必然联系的能力增强，人对客观事物的认识亦逐渐深刻而自觉，先始的盲目性、被动性和对自然的恐怖心理渐趋消失，人与外在之物的关系才变得平等起来，客体不再是人生存的威胁，人与物开始有了无相害的游戏，艺术思维才从交感思维中生长起来。这时在人对物的关系中，人依理智对物会获取知识，人以情感对物便会生出审美的感受来。在中国古代思维发展中，由于理智思维的先天残弱，其思维常常停留在直感的层次上。随着比类思维的充分发达，认识事物时简单的比照关系就显示出了其缺陷，因为它不能认识到事物真相，不能深入到事物内部，而且亦不能把握事物的整体，这时一种新的以直感的统觉思维来把握事物的思维方式就出现了。在这种思维中，客体的具体意义趋于模糊，思维要通过对客体的“形”的感观，直接切入其“神”，从而实现对事物完整的把握。这种思维方式具有审美的特征，人在把握对象的过程中，既是实现了自己，也是表现了自己，对象之“形”即是我之形；对象即我，我即对象。而在具体的艺术中的表现上只有对象的兴象而无“我”的存在。交感思维在进入形而上思维方式后，兴法最后演化成了对意境的创造。纯粹的“先言他物亦引起所咏之词”的兴的形式在文学的发展中消失殆尽了，在以后的诗歌表达中，写景代替了兴法。这在唐诗和宋词的表达方式上体现得尤为充分。
注：
①②③④⑨Ｂ13Ｂ15胡经之主编：《中国古典美学丛编》上册，中华书局1988年版，第286、288、282、289、288、283、288页。
⑤参见赵沛霖：《兴的起源》，中国社会科学出版社1987年版。
⑥Ｂ10Ｂ11Ｂ12〔瑞士〕荣格：《探索心灵奥秘的现代人》，社会科学文献出版社1987年版，第145、137、127、126页。
⑦鲁枢元：《创作心理研究》，黄河文艺出版社1985年版，第25页。
⑧〔俄〕列夫·托尔斯泰：《艺术论》，人民文学出版社1958年版，第46页。
Ｂ14 〔德〕沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社1987年版，第132页。
Ｂ16Ｂ18李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第460页。
Ｂ17〔美〕奥尔德里奇：《艺术哲学》，程孟辉译，中国社会科学出版社1986年版，第99页。
【外字】字库未存字注释：
@①原字为木+谬右
@②艹+儡右
@③目+见
@④目+完
@⑤口+要
@⑥走+翟
