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[音乐科]戏曲音乐术语。旧时京剧班社行政部门之一。 即场面部分。 分文武两部， 文部由主胡（琴师）主管， 武部由打鼓佬（鼓师）执掌。 现今剧团取消这一称谓，改称乐队， 设队长及副队长。 但一般正规的戏曲学校仍保留音乐科， 管辖乐队人员，培养教育学生及负责演出实践等工作。 [伴奏]音乐术语。伴随衬托歌唱的器乐演奏。 京剧唱腔伴奏以主奏乐器京胡为主， 采用满腔满跟的伴奏方式。 即伴奏基本上和歌唱曲调一致，其间还可以有多种装饰音或高低八度的翻奏。 伴奏的任务还必须演奏过门等纯乐器的部分以联接唱句。通常所指的唱腔音乐是包括主奏乐器为主的乐队伴奏在内。 [托腔]演奏术语。通常指戏曲乐队中主奏乐器的伴奏艺术。 包括伴奏的基本手法和方法要领， 以及和演唱者之间紧密的合作关系。 京剧中京胡的伴奏艺术，讲究“托”（烘托唱腔的感情），“裹”（使伴奏与唱腔达到完美的溶合），“衬”（衬出强调的韵味），“垫”（垫补和连贯乐句与腔节），或者“迎”（迎而不碰），“让”（不喧宾夺主），“送”（弥补和垫衬唱腔的空隙）等要诀。从演奏技术及音乐处理上讲， 大致概括为： 运弓的顺序； 各种顿，连，颤，带，快弓法运用； 各种滑，打，弹，揉，擞，倚音指法运用；装饰音以及其他旋律加花变奏的组织（俗称套子的运用）； 速度与节奏的处理， 如快，慢，以及俗称撤，抢，扳，还原等变化；尤其是对弹性速度的分寸掌握； 力度处理， 如强，弱，轻，响以及俗称爆，幽等变化； 气口处理， 等等。 从合作关系上讲，主要是强调唱伴的默契和心气一致。 [过门]演奏术语。板腔体唱腔中连接腔节和乐句的器乐伴奏部分。 典型的过门是每一句唱腔唱完后起过渡桥梁作用的器乐伴奏。但通常亦指前奏，间奏，尾奏以及唱腔各腔节间较短小的连接部分。 京剧唱腔音乐中的过门具有一定的程式性， 并附属于一定的板式。如[二黄原板]， 开唱前通常为八板前奏（过门）； 第一词组后为一一板小过门； 第二词组后为三板中过门； 第三词组为九板大过门， 等等。各板式过门长短幅度不一。 就是同一板式同一部位的过门， 根据不同的需要， 其长短幅度的伸缩极其灵活， 但均和运腔与否，用腔幅度大小相对应。 过门作为纯器乐音乐部分， 对唱腔音乐性的表现起到十分重要的功能作用。 不仅具有剧种和腔系独特风格特征，而且起着定腔定调，制造气氛，情绪铺垫延续和加强情感抒发等作用。 同时作为唱段不可缺少的有机部分， 与唱腔共同构成了整个唱段结构的完整。随着新编古装戏和现代戏的创作， 过门， 尤其是结构庞大的过门， 常成为集中抒发人物思想感情的，具有极大音乐表现功能的华彩部分，需要运用和调度一切最有效的音乐手段加以创作。 [宫调]音乐术语。调高与调式相互关系的总称。 传统宫调理论颇多繁复， 二者间极易混淆。 戏曲音乐的宫调系统， 起自于隋唐燕乐宫调（二十八调）。以后逐步归并和简化， 至南宋词曲音乐七宫十二调； 金元六宫十一调； 元北曲十二宫调； 元末南曲十三宫调； 明清南北曲和昆曲常用九宫。后来的联曲体唱腔除在宫调名称上仍沿用之外， 其宫调的实质已不代表既定的宫均（调高）和调式，只是作为曲牌旋律基本内容和情绪的一个分类标志， 以利于联套结构的谐调与统一。 这是随着调性和调式意识的增强，宫调逐被调门（调高）与煞声字（调式）所取代， 用曲笛上的民间工尺七调和乐曲的节音来表明它的宫调（调高与调式）。 在京剧等板腔体中，更是以调门来决定唱奏的音域，音区， 以上，下句的落音变化及腔系的落音不同来体现调式， 而不用传统的宫调名称。代之以正宫调，小宫调等调高名称。 [调门]音乐术语。调高的俗称。 其名称来自于笛子上的翻调。 明清以来运用一笛通转七调， 根据曲笛孔序所示各调工尺音位的相互关系来定调名，谓小工调，正宫调，尺字调，凡字调，六字调，上字调，乙字调。 早期京剧唱腔的调门均较高， 如唱六字调，正宫调，乙字调等。现已较前有所降低， 大多在凡字调。 各腔调由于定弦和音域，音区关系， 使用调门也不尽相同， 如西皮常用凡字调， 二黄常用小宫调。 又，男女腔音区不同， 女腔在西皮中和男腔常差四，五度， 在二黄中则较多作八度关系。 故传统中有“男怕西皮， 女怕二黄”之说。工尺字调名与今调高名称对应关系， 由于传统使用的是匀孔笛， 因此除小宫调（1 = D），正宫调（1 = G），尺字调（1 = A）外，其余三调调高往往不易准确。 [定弦]演奏术语。把空弦音调到一定的音的高度谓之定弦。 在戏曲音乐中， 主奏乐器的定弦不单是演奏的基本技术问题，而且定弦音的“唱名”和调式运用有着密切的关系。 如京剧中西皮定LA，MI（6——3）音， 二黄定SOI，RE音（5——2），反二黄定DO，SOI音（1——5）。 这三种腔调的调式风格和旋律情调， 均和定弦不可分割。 甚至有的地方剧种，如越剧其基本腔调就以某种定弦方式命名， 如尺调腔，四工调腔等。 [小工调]传统调高称谓。工尺七调之一。 以曲笛（筒音为A`， 合字）三孔做DO音（上字）者，称为小工调， 合今之1 = D 。 小工调是曲笛上的基础调，是我国传统音乐中广泛使用的调高之一。 [工半调]传统调高称谓。比小工调高半音的调， 约合今1 = #D 或1 = 降E。 [软工调]传统调高称谓。软者， 稍低也。 比小工调稍低的调俗称软工调， 一般可认为是今1 = #C 或降D。 [乙字调]传统调高称谓。工尺七调之一。 曲笛筒音作“上”字， 合今之1 = A 。为反二黄常用之调。 [正宫调]传统调高称谓。工尺七调之一。 曲笛筒音为“凡”字， 合今之1 = G 。 [六字调]传统调高称谓。工尺七调之一。 曲笛筒音为“工”字， 合今之1 = F 。 [六半调]传统调高称谓。比六字调高半音的调， 俗称六半调， 约合今1 = #F 或1 = 降G。 [凡字调]传统调高称谓。工尺七调之一。曲笛第六孔用叉口指法发音，产生“凡”与“大凡”（比“凡”高半音）二音作“工”音。故凡字调合今有两调：1=降E 和1=E 。现一般以笛四孔作DO（1）音，凡字调为1 = E 。 [尺字调]传统调高称谓。 工尺七调之一。 曲笛筒音为“四”字， 合今之1 = C 。 [上字调]传统调高称谓。工尺七调之一。 合今之1 =降B调。 [趴字调]传统调高称谓。趴即卧倒， 形容低。 京剧唱腔一般调门均较高， 现虽有所降低， 但西皮大多在凡字调（1 = E或降E）。 比凡字调稍低的调，被贬称为趴字调。 另有趴趴调， 调门更低， 约合今1 = D或更低。 贬称落马调。 因调门过低， 琴弦张力松弛， 易从琴马脱落，故称。 [正调]演奏术语。相对于反调。和主奏乐器的定音有关。正调与反调定弦音高相同。 在京剧唱腔中，二黄定SOI——RE（5——2）， 反二黄定DO——SOI（1——5）。 两者定弦音高相同， 唱名不同，调高相差五度。 [反调]演奏术语。相对于正调。 京剧唱腔中反二黄，反西皮，反四平即是。 [板头]演奏术语。唱奏的速度俗称板头。 速度不对或不准， 一般称为板头不稳。 [上板]演奏术语。由散唱（奏）转入定板， 其定板之第一板（拍）谓上板。 如昆曲， 一般唱段均以笛引声散唱， 谓之拍和， 随后上板转入定板唱腔。京剧唱腔中， 凡散板或散唱转入定板唱腔， 均需上板。 另有一种散与整频繁交叉的唱腔， 如滚板， 常是上板与散唱交叉， 速率变化大，极富戏剧性。 [三条腿]戏曲音乐术语。京剧唱腔结构以上，下句对称为基础。 唱段可以是一对上，下句， 也可以由若干对上，下句组成。 如果出现奇数句子， 俗称三条腿。但有时出于剧情和人物的需要， 有意删去一偶数下句， 这时常以锣鼓打上一个“扫头”补上，以相对保持上下句结构的平衡。 [曲牌]戏曲音乐名词。元明对南北曲，小曲，时调只曲形式的称呼。 俗称牌子。 明王骥德《曲律》：“曲之调名， 今俗曰‘牌名’”。自“曲牌”或“牌名”替代“调名”后， 至近代曲调遂成为旋律的同义字。 曲牌来自于词牌。 由词产生以来， 形成一种倚声填词的创作方式，对后世音乐的发展产生极大的影响。 曲牌继承词牌形式， 每一曲牌均有自己的曲调和情调， 以及和这个曲调相应的曲词，包括段，句，字数，韵的部位，字的四声阴阳等， 这就是填词所必须遵循的格律。 曲牌的牌名来源不一，但大量的是继承了唐宋大曲，词牌，诸宫调，唱赚等原有名称。 例如有的以地方命名，如[梁州序]，[伊州令]；有的以曲牌节拍，节奏及音乐特点命名，如[急板令]，[节节高]，[双声子]； 有的以曲式命名，如[三段子]，[四换头]；有的以少数民族曲名音译，如[菩萨蛮]，[唐兀多]，[者刺古]，[阿纳忽]等。 但大部分牌名与后来的曲牌内容无必然的联系，其旋律曲调变化的脉络也不详。 京剧音乐中运用了很多昆曲的曲牌， 有的全盘搬用； 有的改填新词； 再有的用其曲调而无曲词；更有的变成一种锣鼓点子节奏形态， 等等。 这些作为京剧音乐的一部分， 对于渲染戏剧环境， 增加舞台气氛，用于群体人物音乐形象塑造方面， 均起到一定作用。 [过曲]戏曲音乐名词。联曲体中除引子和尾声部分的中间诸曲， 统称为过曲。 过曲是曲牌连套中的主要部分， 其曲体大致有三种： 1. 单曲体，为同一曲牌的反复。 2. 循环曲体， 基本上以两曲循环交替。 3. 不同曲牌的连缀， 其中个别曲牌可以反复使用。过曲所用的曲牌可多可少， 根据套曲的需要而定。 [尾声]戏曲音乐名词。连曲体的结尾部分。 散板收尾，也有用曲牌的，如[赚煞]，[煞尾]。 京剧全剧结束所用尾声，系套用昆曲的。 尾声可分段演奏，羽调式。京剧中另有一种大尾声。 在E尾声基础上， 后半段旋律趋高， 以徽调式收束。 显然这是适合板腔音乐及调式的需求。 [套曲]戏曲音乐名词。乐曲结构名。 若干乐曲成套的组合。 中西音乐均有套曲形式， 但组合的方式多种多样。 在我国传统音乐中， 套曲是大型曲式的主要形式。连曲体的套曲被称为套数。 即由同一宫调或同一笛式的若干曲牌相连成套， 有起有讫。 借用其它宫调的称为借宫或犯调。 南北曲分别组套，但也另有南北合套形式。 散曲的套数又称散套。 板腔体的套数则被称为成套唱腔， 一般均为同一腔系的各种板式联缀组成。传统套曲的显著特点， 是遵循节拍，速度上的散——慢——中——快——散， 构成渐层发展的结构模式。 [前腔]戏曲音乐名词。同曲变体连用。 在南曲中， 一个曲牌被反复多次运用， 一般从第二曲起称为前腔。 即与前面一曲的腔调相同之意。 [幺篇]戏曲音乐名词。同曲变体连用。 在北曲中， 一个曲牌被反复运用， 一般从第二曲起称为幺篇。 幺者，通数字“一”，幺篇还有第一篇（曲）或这一篇（曲）之意。 [合头]戏曲音乐名词。在传统套数中， 若干曲的联缀， 其开始或末尾一，二句采用相同或相似曲调， 从结构上讲， 开始相同者称为合头， 结尾相同这称为合尾。但实际运用中两者有混称的现象。 多用合头一词， 意为又重新组合， 演奏相同的曲调部分。 例如南曲曲牌中，把尾部加进齐唱的部分称为合头。 京剧曲牌音乐中也常用合头。 如演唱[粉蝶儿]接唱[合头]， 此合头是有唱词的。又如演奏[江儿水]接[合头]等。 有的合头还有曲牌名，如[大开门 合头]又名[水龙吟]； [哪吒令 合头]又名[庆南枝]；[一枝花合头]又名[续冬来]。 实际上有的曲牌运用的次数较多， 经常出现， 可以任意接在其它曲牌后面演唱或演奏，这就被称为合头了。 [干牌子]演奏术语。将原有歌唱曲牌， 改唱为念， 用锣鼓伴奏， 或者将念白也去掉， 仅保留锣鼓伴奏， 成为一种锣鼓点子， 称为干牌子。京剧锣鼓点子中的[扑灯蛾]，[水底鱼]等均是。 [吹打曲牌]演奏术语。在京剧音乐中， 广义地指唢呐与打击乐合奏的曲牌。 狭义地仅指[傍妆台]曲牌， 又名[工尺上]， 以曲牌开始三个唱名音得名。该曲牌节奏活跃， 气势不凡， 故在升帐，坐堂，庆功，宴宾，送客等场面被广泛使用。 [大字曲牌]演奏术语。指带唱词的曲牌。过去工尺谱中唱词比工尺要大，且以唱词居中，工尺字写于侧，故名。京剧音乐中，把带唱词，以齐唱形式，并由唢呐加锣鼓的曲牌称为大牌子。有唢呐吹奏曲调加锣鼓的称为混牌子。 如再去掉锣鼓， 仅由唢呐吹奏曲调称为清牌子。 相反， 不用管弦，仅由锣鼓演奏的为干牌子。 [垫头]演奏术语。通常指唱腔中分割唱句词组或字的伴奏部分， 垫补唱字间空隙者被称为垫头或小垫头。 根据不同的板式， 其结构可大可小，但一般不超过被称为过门的结构。 如西皮原板第一词组后的胡琴伴奏（占一拍）， 通常称为垫头。第而2词组后的胡琴伴奏（占二拍）则被称为小过门。 因此， 垫头者通常占有半拍或一拍的时值。 但有时和小过门并无严格的区分。作衬句时常称垫头而不称过门。 以前也有把垫头称为垫子字的， 即垫入相应的工尺谱字（音）。 [移指换把]1. 演奏术语。 弦乐器演奏中， 以食指的移动按音， 作为某一把位向另一把位转换的标志， 称为移指换把， 按自然音阶或半音排列移动把位，对窜同把位而言， 即为移指换把。 因此， 在自然音阶上， 传统把位以按DO，RE， SOI（1 2 5）音为多，移指把位以按MI，LA，SI，FA（3 6 7 4）音为多。2. 在演奏长音中， 同一音位用不同手指交替移指按音， 所形成的换把，亦称为移指换把。 [去工添凡]演奏术语。传统民间旋宫转调手法之一。 即将曲调中所有的“工”字改换成“凡”字， 由于“凡”比“工”高半个音， 遂使整个曲调转入下五度新调，切伴随出现一些新的旋律变化。 例如京剧的胡琴曲牌，如[八板]，[傍妆台]等，常用次手法而使同一曲牌产生不同的调性色彩和旋律风格。 [锣经]演奏术语。锣鼓经的简称。 戏曲打击乐器锣鼓谱式。 用相应的方言状声字来模拟锣鼓的各种音响和节奏， 通过口头的诵念形成一种谱式谓锣鼓经或锣鼓谱。由于我国打击乐器种类繁多， 音色极为丰富， 故运用锣鼓经能突出所用各打击乐器的音色特征。 尤其在众多的戏曲剧种中，与地方语言及腔调运用紧密结合， 具有简洁明了方便的特点。 自京剧形成之后， 各戏曲剧种中的锣鼓经状声字（音色）可有不同，但其内部结构（即锣鼓基本配器与点子打法）大致趋于统一。 [鼓套子]演奏术语。根据唱腔旋律的需要， 伴奏加以一种特定的补充与衬托。 通常是加花变奏，伴奏曲调萦绕唱腔曲调， 使整个旋律更为丰富而连贯， 俗称为套子， 或所谓套着走。 如胡琴套子，鼓套子等。鼓套子虽无旋律的音高变化，但它以板与鼓点子的音响变化，作各种形态的节奏交叉组合， 能增加曲调旋律的动力， 具有独特的表现作用。在唱腔音乐中， 鼓套子常用于过门。 在曲牌及器乐演奏中， 鼓套子被大量运用。 [闹场]演奏术语。戏曲开演之前的落谷段及吹乐演奏。 早期戏曲在露天旷场演出， 许以热闹火红的声响来招徕和吸引观众，常用众多的打击乐器和吹奏乐器开场演奏。 戏曲进入剧场后， 还多少保留了着一形式。 京剧开场锣鼓段称为开场锣鼓， 又称打通，闹台，闹场。常分三通， 每通之间可留有间隙。 头通， 小堂鼓领奏， 打击乐配合， 点子较简单。 二通又称响通， 以鼓板领奏， 全堂打击乐配合，常用[急急风]，[走马锣鼓]，[冲头]，[抽头]，[九槌半]，[马腿儿]，[大水底鱼]，[收头]等锣鼓点。 三通有称吹通，吹台。唢呐领奏， 曲牌有[一枝花]，[将军令]，[哪吒令]，[柳摇金]等。 现戏曲中大都用开幕曲，但一般在开幕曲前也有用小段简洁的开场锣鼓段作为开导的。 [六场通透]演奏术语。指旧时场面的六件乐器， 件件精通。 后泛指一专多能， 回多种乐器演奏。 另请参见行话 * 六场通透。 [武场]演奏术语。京剧乐队中打击乐器之总称。传统武场乐器大致有鼓板（单皮鼓与檀板），大锣，铙钹，小锣以及大小堂鼓，水钹，大铙，小镲锅，齐钹，梆子，星子（碰钟），小汤锣，大筛锣等。现有的还增加了吊钹，大钹，定音鼓等。 [文场]演奏术语。京剧乐队中除打击乐器之外， 管弦乐器之总称。 传统文场乐器大致有京胡，京二胡，月琴，南弦（小三弦），笛子，笙，海笛（小唢呐）等。也有把云锣包括在内。 随着新编古装戏和现代戏的创作， 有的还增加了其它传统民族乐器如二胡，琵琶，阮等，甚至配置西洋乐器。 [六场]1. 演奏术语。场即场面。 六场就是指早期京剧乐队中的六中乐器：鼓板，大锣，小锣，京胡，月琴，南弦。 不计指定分工所兼的唢呐，笛子，小堂鼓等乐器。后又增加铙钹，京二胡， 形成京剧乐队的基本阵容。 2. 泛指京剧传统乐队中的所有乐器。 [场面]演奏术语。泛指戏曲乐队。 由于早期戏曲舞台装置较为简陋， 乐队位于舞台地方靠后之处， 支撑着整个舞台场面而得名。 后来乐队位置移于舞台下场门侧，但仍保留“场面”这一称呼。 现已改称乐队。 [九龙口]戏曲术语。演员出上场门数步， 稍停亮相之地谓九龙口。 即具有光彩照人的重要之地。 旧时乐队在舞台地方， 鼓师座位也在此地， 以显示其地位的重要。从现今看来， 九龙口仍处于舞台的黄金分割点上， 符合舞台美学的规律。 [司鼓]演奏术语。司者，操作也。 演奏操作鼓板者谓之司鼓。 本作动词解， 后亦作名词解， 和鼓师并称。 [鼓师]称谓。称乐队演奏员为乐师， 鼓板演奏员即谓鼓师。 由于鼓板在戏曲中的地位甚为重要， 不仅要指挥下手打击乐器及整个乐队，还操纵着整个舞台表演之节奏。 故把鼓板演奏员称为鼓师也是一种尊称。 [打下手]称谓。指鼓师以外的， 大锣，铙钹，小锣演奏者。 由于各打击乐器均由鼓板指挥领奏， 故称司鼓者为上手，其它打击乐器演奏者为下手。 [操琴]演奏术语。旧时称演奏为操作。操，演奏； 琴， 胡琴（京胡）， 操琴者即为演奏京胡者。亦即琴师。 [琴师]称谓。 胡琴（京胡）演奏员被称为琴师。有时也把其它文场演奏员称为琴师的。 戏曲场面中琴师和鼓师最为重要， 故琴师也是对胡琴演奏员的一种尊称。 [对弦]演奏术语。根据固定音高乐器的某个音定弦。 传统京剧总通常根据笛对弦。 现也用定音器对弦。 在有笙的民族乐队中， 或有双簧管的中西乐队中，一般根据笙或双簧管对弦。 [走弦]演奏术语。定弦后， 弦脱离既定的音高谓走弦， 亦称跑弦。 通常走弦是由于弦的伸缩过大（如新装弦）或轸子与轸眼不切合而造成。 [拉奏]戏曲音乐术语。拉弦乐器演奏谓拉奏。 通常写于音符之上， 用以注明该音起的乐句或段落， 用拉弦乐器来演奏。 有时用横虚线注明其范围。低音拉弦乐器除统一运用拉奏名称外， 其本身的拉奏与拨弦之别另标， 拉奏为ARCO， 拨弦为PIZZ。 [弹奏]戏曲音乐术语。弹拨乐器演奏谓弹奏。 通常写于音符之上， 用以注明从该音起的乐句或段落，用弹拨乐器来演奏。有时用横虚线注明其范围。 [吹奏]戏曲音乐术语。吹管乐器演奏谓吹奏。 通常写于音符之上， 用以注明从该音起的乐句或段落， 用吹奏乐器来演奏。有时用横虚线注明其范围。 [击奏]戏曲音乐术语。打击乐器（不包括击弦乐器）演奏谓击奏。 击奏一词在乐谱中运用较少， 通常锣鼓经等打击乐谱已能反应击奏的实际。 [拉入]戏曲音乐术语。拉弦乐器开始进入演奏。 通常写于音符之上， 用以注明该音起的乐句或段落， 加进拉弦乐器演奏。 [弹入]戏曲音乐术语。弹拨乐器开始进入演奏。 通常写于音符之上， 用以注明该音起的乐句或段落， 加进弹拨 乐器演奏。 [吹入]戏曲音乐术语。吹管乐器开始进入演奏。 通常写于音符之上， 用以注明该音起的乐句或段落，加进吹管乐器演奏。 [打击乐]音乐名词。乐器分类名称之一。 凡用打、击方式发声的乐器（打弦乐器除外）统称为打击乐（器）。戏曲中称为武场。京剧打击乐以鼓板（檀板与单皮鼓），大锣，铙钹，小锣四大件乐器为主。 通常在音响上有三种配置： 1. 大锣为主， 铙钹，小锣为辅。 2. 不用大锣， 以铙钹为主， 小锣为辅。 3. 大锣，铙钹均不用， 小锣单打。 在打法上可归纳为四种基本点子： 1. 以“仓七”冲头型为主及其变化形式， 包括冲头，导板头，帽儿头，五击头，四击头，住头，归位，串子，长尖，紧锤，九锤半，搜场等。 2. 以“仓七台七”长锤型为主及其变化形式， 包括快，慢长锤，一锤锣，摇板长锤（凤点头）等。 3. 以“仓台七台”闪锤型为主及其变化形式，包括闪锤，滚头子，纽丝等。 4. 以“仓 台台七台”抽头型为主及其变化形式， 包括抽头，马腿儿，凤点头，收头，夺头等。其他锣鼓点均是上述多种节奏型的组合。 武场四大件中， 大锣具有固定音高点的下滑音响特点， 小锣具有固定音高点的上滑音响特点，铙钹具有不同音高的平行音响特点。 其组合成的综合音响， 能密切配合念白的四声调值语调与节奏感， 从而加强了语言的音乐性。 同时，在与唱腔及文场乐器的配合上， 均具有独特的色彩与功能。 除武场四大件外， 京剧中还运用了其他众多的打击乐器，如水钹，大钹，齐钹，小镲锅，木鱼，梆子（或称广东板），碰钟（即星子），小汤锣，云锣，大筛锣（大型的低音锣），大，小堂鼓等。现还吸收了定音鼓，吊钹，军钹等打击乐器。 打击乐在京剧音乐以至整个戏剧舞台方面占有重要的地位。它不仅在渲染舞台气氛，调节表演身段，配合语言韵律，掌握唱腔与伴奏音乐的节奏和速度以及丰富乐队的音响方面起着积极和良好的作用，而且在以节奏音响带动全局，贯穿全剧，统一整个舞台的节奏方面起着重要的作用。 [情景音乐]戏剧音乐名词。在戏曲中除了唱腔与伴奏以外的音乐部分统称为情景音乐。但通常多指用于抒发人物之情和渲染剧情之景的配乐。 在传统京剧中， 情景音乐大都由曲牌，行弦或打击乐组成。现已发展到专门为规定情景创作音乐片段甚至乐曲， 音乐内容的确定性与表现力大为提高。 如现代戏京剧《智取威虎山》第五场的前奏曲，第九场滑雪舞蹈的配乐均是。 [坐唱]戏曲，曲艺术语。坐唱本是戏曲或曲艺剧种形成发展过程中的一种演唱形式， 即所谓“坐唱而不表演”。 现曲艺中还保留这种演唱形式。在戏曲中已成为演员和乐队合作练习唱腔的排练形式之一。 一出戏的排练，通常需分别进行演员哑排（分场及统排），乐队练乐以及演员，乐队坐唱后， 才能进入响排（分场及统响），演员，乐队，舞美三合成统响等，直至彩排， 最后才能正式演出。 坐唱可以在演员和乐队认为需要加强配合练习， 或复习时随时进行。 至于坐唱形式的演出，先一般称为清唱。 [胡琴套子]演奏术语。京胡的唱腔伴奏方法之一。 即运用旋律的加花加双，高低音的变换， 各种弓法的交替等形成伴奏套子以哦丰富唱腔。这是一种富有特点的，颇有成效的伴奏方法。 鼓与月琴等乐器上也可运用， 参见[鼓套子]。 [前奏曲]演奏术语。或称开幕曲。 戏剧音乐形式之一。 全剧开场前演奏的乐曲。 旧时京剧未有用前奏曲的， 仅用锣鼓闹台或间有曲牌演奏。新编古装戏和现代戏中， 多为全剧专门作有前奏曲， 以概括全剧的音乐形象。 也有以短小的引子类的序奏代之。在前奏曲或开幕曲有冠于场次名， 一般即指幕间曲，间奏曲。 [幕间曲]演奏术语。或称间奏曲，幕前曲。 戏剧音乐形式之一。 戏剧中场与场之间演奏的乐曲。 旧时京剧未有用幕间曲的， 仅用锣鼓或曲牌作全剧换场之过渡。新编古装戏和现代戏中， 大多专门作有幕间曲。 不仅为了换场布景搬迁时间所需， 更重要的于全剧音乐上能连贯过渡， 概括每一场的音乐形象。通常幕间曲分为两部分， 前一部分为前场音乐尾声，后一部分为后场音乐前奏。 有时幕间曲仅指后场的前奏曲。 幕间曲一般比开幕曲短小，但并不依此为约。 例如现代京剧《智取威虎山》第五场《打虎上山》的幕间曲， 气势恢弘，音乐形象鲜明， 结构亦较庞大。募集幕间曲冠于首场名， 即为开幕曲。 来源： http://www./html/jingju/20110925/29239.h tml --------转载
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