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谈对于中国音乐调式的误判
不管当今中国音乐学界或戏曲学界（含昆曲学界）对于调式的观念，往往是受到西方音乐的大小调及古希腊及中古教会调式音乐的影响，把其套用在中国传统乐学上，于是在中国传统乐学的阐述上，就往往无法正确诠释，及无形中使中国传统乐学的理论蒙尘。
吾人可举一例来看。对于从明代以来，燕乐二十八调之亡，而工尺七调之兴，就往往因为没有广察史料，所以以为燕乐二十八调一直存在在昆曲南北曲或明代以来的民间俗乐里，于是对于昆曲的宫调就阐述成与史实不合，亦无法正确判明昆曲的各宫调里的所谓的调式。其实，于明代以来，中国各种俗乐民乐音乐的乐曲的调式，亦往往发生普遍地判别错误，影响所及，就呈现了受西方音乐影响，生吞活剥而致消化不良而致舛实走调的病态现象了。
如果以近取譬，拿调式而言，不少研究者，如果，看到不论昆曲也好，或明代以来俗乐民乐里多使用如西方音阶的1, 2, 3, 4,
5, ,6 , 7的音阶，于是看其结音，如果：
收结于1，就谓为宫调曲，
收结于2，就谓为商调曲，
收结于3，就谓为角调曲，
收结于4，就谓为清角调曲，
收结于5，就谓为征调曲，
收结于6，就谓为羽调曲，
收结于7，就谓为变宫调曲，等等。
这些论着，遍及于中国音乐学界、戏曲学界、昆曲学界的各种著作及论述上，不堪备举。但可惜的是，都错了。
所谓西方的这种大调音阶，即，以1, 2, 3, 4,
5, ,6 , 7构成者，在中国学界误打正着（其详请见《天禄阁曲谈》），叫做下征音阶，如其名，此音阶是以宫音下方的征音为音阶的第一音所构成的一列音阶，其音阶实际组成是：
（下方）征、（下方）羽、（下方）变宫、宫、商、角、变征
因为以下方征音为首，故谓之为『下征』调。其乐律上的属性即，此1实为征音，故如果对于兴旺及主流形成于明代以来，中国民俗主流上多所使用的所谓的1, 2, 3, 4,
5, ,6 , 7的音阶，如果一定要谈调式，则，岂不实应为：
收结于1，应谓为征调曲，
收结于2，应谓为羽调曲，
收结于3，应谓为变宫调曲，
收结于4，就谓为宫调曲，
收结于5，应谓为商调曲，
收结于6，应谓为角调曲，
收结于7，应谓为变征调曲，等等。
但在明代以来的工尺七调的时代，俗乐音阶的1, 2, 3, 4,
5, ,6 , 7，其实因为燕乐二十八调的破坏，在燕乐二十八调和工尺七调之间，其实并没有对应关系，虽然明代以来，不少学者，想要找对应关系，但都各唱各的调，没有定论。其理由势必如此的原因，是，其实，燕乐二十八调因为有均有调，形成严密的经纬脉络，所以如数理的x-y轴，以x轴作为调（调式），以y做为均（韵），但一旦燕乐二十八调的均调制被破坏，『均』被工尺七调取代之，则x-y的交链关系即告瓦解，均自为均，于是调式实即灭亡。于是，我们可以在昆曲的南北曲里，发现到一种遗存物，那就是『移调式』，北曲存在于部份宫调的部份曲牌里，南曲存在于一些集曲的曲牌里。何谓『移调式』，即，在工尺七调的均调体系破坏下，于是均自为均，成为工尺七调，而调式即出现游离现象。
如，一段旋律，原为1, 2, 3, 3,
2, 1，以小工调唱奏，但被记谱成：
2, 3, 4, 4, 3, 2，此时，不可以谓『移调』，因若移调，则应唱奏成：2,
3, 升4，升4，3, 2，故此实为『移调式』了，此即以，调式上，它是被从以2为结音的调式，移往以3为结音的调式去了。如果此旋律是使用中国传统近代以来普遍用的俗乐音阶的1,
2, 3, 4, 5, ,6 , 7，一如吾人前所述，以2为结音应为羽调式，以3为结音应为变宫调式，即，由俗乐音阶的羽调式移往变宫调式，而不是由小工调移往尺调唱奏。
这种调式漂移现象，实即燕乐二十八调消亡，而转而由工尺七调之下，『调』因『均』的不存在，而有漂移现象的一个实例。故其实，工尺七调之下是无『调式』的，至多，只能言：
收结于1（上），应谓为上调曲，
收结于2（尺），应谓为尺调曲，
收结于3（工），应谓为工调曲，
收结于4（凡），就谓为凡调曲，
收结于5（六），应谓为六调曲，
收结于6（五），应谓为五调曲，
收结于7（乙），应谓为乙调曲，等等。
（按，此非指工尺七调的上字调，尺字调，小工调，凡字调，六字调，五字调，乙字调）
而且，更进而言之，就昆曲而言，不只没有哪一南北曲的某宫调的某曲牌，一定是属于宫调曲、商调曲、角调曲、征调曲、羽调曲等等的某一一定的调曲。
（刘有恒?取材自《天禄阁曲谈》）
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