《明代名臣法帖》（罕见旧拓残本）

《明代名臣法帖》（罕见旧拓残本）  

2011-01-07 17:25:00|  分类： 默认分类 |字号 订阅

 

    明代名臣法帖（选页）

                                                                                  

                                                                                    

延伸阅读

明代书法艺术概论
    明代书法是中国书法史上继宋、元以来的帖学书法的发展阶段；即是以效仿晋、唐法帖书法，来创造本时代的新的书法艺术风貌。 　　
    一
    自北宋以来，特别是苏轼、黄庭坚、米芾等代表宋代书法艺术最高成就的艺术大家出现以后，标志着中国书法在彻底脱离开原来“附丽”于汉文字演变的重要艺术依据后，将朝着在原有的书法传统基础上，化陈为新，演变出个性鲜明，并由个性群体以集中反映时代的艺术新风，以这样的一条艺术途径来发展书法艺术。在晋、唐时代，尤其在魏晋时，对人物价值的认识曾导致“文人的自觉”，并出现了许多伟大的艺术家，创造了书法艺术的百代楷模。尽管如此，但由于书法艺术在中国各门类艺术中早熟，书法艺术的意识成熟必然落后于艺术创作实践的成熟。而且，魏晋时代还在完成着隶而楷的过渡，形成的阶段，即便是唐代，也还有完善、规范楷体的任务，至五代、宋之前，伴随着汉文字演变、发展的终结，不仅各书体俱已齐备，还表现出异常的成熟和风格的丰富性。随之而来的问题是，失去了文字演变的依藉后，书法艺术该怎样获得生命力而继续发展呢？宋代的苏、黄、米等人的艺术实践就是开辟了这条艺术之路，并取得了极大的成功。因此，可以认为唐末以前和五代、宋以后，是中国书法史上划时代的分界，是继魏晋以后书法艺术的第二次自觉和再认识；其所产生的影响和作用，不仅元、明是沿续的发展阶段，即便是清代中期以后产生的碑学书法，为扩大艺术视野，效法自三代鼎彝文字，而至魏碑、摩崖、造像书法，仍是为推陈出新，挽长期效法晋、唐法帖而出现的颓势，其本质也没有根本的不同。因此，当论及明代的书法艺术时，我们首先将其置于中国书法史发展的长河中加以考察，便会得出上述的总体结论。 　　
    二
    宋、元以来的贴学书法发展到明代后，便又纳入了明代的社会轨道。书法艺术的发展，从来是沿着双轨的道路前进的，即一条是艺术自身发展之轨，一条是社会历史变迁之轨。社会历史因素对艺术发展的影响，只有强、弱之分，不存在互不干涉的现象。就此而言，明代社会对书法艺术的影响和制约，较以往的历史时代显得尤其突出。一方面因明初统治者曾对艺术发展进行过强力干涉，迫使书法的演变按照他们的意图来形成某种模式；而且当这种强力干涉削弱后，其后的艺术家因此产生了长时间的逆反心理，使书法的发展反其道而行之，也仍然可以认为是艺术受到社会制约后的别种反映。不仅如此，后者逆反心理中，还渗入了后来社会的复杂历史因素，使艺术现象显得尤其丰富复杂，饶人兴味。另一方面，随着宋、元以来帖学书法的发展，长期的艺术实践、揣研和总结，对书法的艺术形式，以及特定形式与特写艺术内涵的表里关系，自书法艺术自觉化以后，从来也没有被剖析得如此清楚，原来仿佛听凭魔力驱使般的艺术表现，现在可以从心所欲而不逾矩了。于是，欲表达某种心情意绪、艺术意境、审美理想，不仅能了然于心，而且能应之于手。于是，生活在社会中的艺术家，便自觉或不自觉地、一如人意地反映着社会的内容。 　　
    正因为如此，明代的书法便呈现出不同时期有不同表现，不同的代表人物，这样一个鲜明的阶段性特点。公元1368年，朱元璋在南京即帝位，建立了统一的明王朝。从政权建立之始，统治者鉴于元朝被推翻的历史教训，一面采取一些减轻剥削，恢复发展生产的措施，促成了明初社会暂时的安定和经济繁荣局面；一面在政治上建立起高度皇权专制的中央集权制度。洪武三年（1370），明朝政府设科举，规定以八股文取士。书写试帖的特殊体格的书法，也是士人必习的课目。并且，出于统治阶级点缀升平和歌功颂德的需要，文学艺术，也包括书法艺术在内，便成了统治者的御用工具，使书法艺术的装饰性作用迅速膨胀起来。经过洪武年间的奠基阶段，在永乐年间就形成为“台阁体”。这种特殊体格的书法，特别注意表现书法的形态美，表现为字形端庄雍容，笔法婉丽遒美，规范性特强的诸特点。这就要求书法家必须具备娴熟的技艺，但又不得任意发挥，而流露出较多的个性。值得注意的是，台阁体书法并不仅限于御用书家的作品。由于科举制度对士人的羁魔，更由于明初文化政策的专制，台阁体书法曾流行于明初的朝、野间，而且还不仅指楷书一体，也包括能够反映其基本特点与艺术风格的各体书法的作品。这就是说，台阁体书法是明初书法的主体，因而体现了明初书法发展的总趋势和明初书法的基本特点。 　　
    从成化、弘治年间以后，直到嘉靖年间，我们把它看作为明代书法的第二阶段的发展，即明代中期的书法艺术。在这一阶段中，社会的政治、经济已经发生了很大的变化。明初以来的文化高压政策日渐松弛，是由于统治者日益腐败，只知荒淫享乐，不愿也无暇再顾及许多。对于整个社会来讲，随之便产生了中国封建社会中不可治愈的两大通病，就是疯狂的土地兼并和宦官专政、党争纷立所引起的内忧外困的黑暗政治局面，结果都使得社会矛盾异常尖锐。与此同时，在江南一带，城市经济相对地繁荣、发达起来。商品经济的发展，使得资本主义萌芽作为一种新的社会因素开始出现。虽然以其出现之日起，就受到封建势力的压迫、榨取，也仍旧在社会生活中立即产生了它的影响。于是，台阁体书法衰微了，一些因政治黑暗而不愿步入仕途，或宦场失意的士大夫文人，则趁时重新焕发起对艺事的浓厚兴趣。其开始时，首先表现出对台阁体书法的不满，并力图重创新风，而纷纷返回到古代的优秀艺术传统中寻找可资借鉴的改革凭藉。这是发生在成化、弘治年间的艺术现象。经过一段时间的酝酿、实践，终于在正德、嘉靖年间出现了明代中期的书法艺术代表——吴门派书法。吴门派书法是活动于江苏苏州一带的文人书法家所创造的，他们中间的领袖人物是比较艺术成就高低后自然形成的，彼此间或称师友，或称子弟门生，尽管其中也不乏达官贵人，却没有因位尊爵显而在艺坛上占居显要地位。这是市民意识对封建秩序的一种冲击，是资本主义萌芽在社会生活中的一种反映。活动于当时城市经济重心苏州的吴门书派，其艺术家们蔑视权力地位，只较艺术成就的高低，不难从中找到社会因素的作用。由于书法艺术不长于对社会现实作直接的反映，所以吴门书派的书法家们在返回书法传统中寻求再创作的凭藉时，他们首先注重于纠正台阁体的弊病，同时为了抒发书者的思想情绪，更为强调个性风格的体现，这就使他们与魏晋书法发生共鸣。其结果，最终认识到宋、元的书法家已经进行过长时间的努力和实践，处处显得与宋、元的文人书法家息息相通，尤其感到与宋代的苏轼、黄庭坚、米芾等人的书法更贴近。这样，明代书法在经历了明初台阁体书法的特殊表现，又复归于宋、元帖学书法发展的轨道上来，所以说，明代中期的书法，是文人书法取代台阁体书法，重新抬头，再度表现，获得了强烈的艺术生命与广泛影响的一种结果。 　　
    从万历年间至明王朝的灭亡，是明代书法的第三个发展阶段，即明末的书法表现时期。自明代中叶以来的社会危机愈演愈烈，张居正的改革也没能挽回明王朝的颓势。内扰外困的局面一触即发，终于导致李自成领导的大规模农民起义的爆发，和满清贵族的入侵。处在这个时代中，清醒者无可逃避，浑噩者醉生梦死，都面临着血与肉的抗衡。社会凝聚力的散失，再也无复明初的一统艺术，和明中期的结社艺术，而呈现出艺术家纷争林立的繁复现状。归纳起来，基本上有两种不同的表现：其一是欲图表现一种超然物外的意境，其二则无意或有意地反映出社会现实中力量的抗衡，心灵的扭曲。超然物外，本是中国封建士大夫文人“达则兼善天下，穷则独善其身”这两种心理准备中的一种表示。其实，真正的“超然”者，大多是无可奈何者，否则只是标榜超然而已。明末的一些书法家就是这样的，他们身居高位，拥有腴田万亩，家多姬妾，却偏偏摆出一副不食人间烟火，清心寡欲的样子。他们的艺术代表了当时大地主阶层的审美要求。绝对地占有了社会物质利益的大地主阶层其审美要求有日金日银、富丽堂皇、炫耀财富的表现；也有日淡日雅，似乎超然物外的表现。对于大地主阶层中的官僚文人来说，标榜“清高”，与占有财富的贪欲，好像不是矛盾的，他们一面利用和发扬了文人艺术的传统，一面借以逃避由他们的贪欲而引起的社会尖锐矛盾，因此比较以往的文人艺术，显得更加“文”化。此外的另一些书法家，也是人数更多的人，其身世经历，社会的政治、经济地位，虽各有所不同，但他们的书法艺术却可以反映出是在追求力量、气势的表现。这是耐人思索的一种艺术现象。因为在明代初、中期时绝少这种现象。纵观其书法的粗拙笔法，欹侧险劲的结构，使人仿佛感到一种受到压抑，而又欲挣脱羁绊的潜在力量。对于某些书家来说，可以用他们的身世经历和能够较清晰地把握的思想情感，来解释他们的艺术现象。但远不是所有的书法家都能这样解释的。而当成为一种较普遍的艺术现象时，我们就不能不用社会的现实来说明问题了，即这是社会现实的阴影印在一些艺术家心头的折射。 　　
    明末的两种艺术表现是对立的，因为在人们的直观中它们是殊别的；也因为在其中的一些书法家的言论中，已经表明他们是在对立中创造自己的艺术作品的。在对立中，我们还可以看出其相互联系与统一之处。其一即共同的或类似的艺术渊源，基本上没有逾越帖学书法传统的范围；其二即共同地追求一种朴拙的艺术风格，当然前者是朴拙而秀，后者是朴拙而茂的同中之异的表现。因此，明末的书法也仍是帖学书法在继续发展中，随着不同时代变化而有所不同的表现。与以往时代、时期所不同的是，正是由于明末社会现实促使书坛上出现了两种不同风格的艺术表现，暗示着帖学书法愈来愈糜弱而衰微，又暗示着挽此颓势，必将寻找到新的艺术力量以振兴，这些趋势，可以在清代的书法中得到证明。 　　
    三
    带着所有上述的印象，我们就可以具体他说明明代书法的不同时期和各种书法艺术现象了。何良俊在《四友斋丛说》中指出：“国初诸公尽有善书者，但非书家耳。”所谓的“法书家”主要指以书法为职业的人，其次指其书法形成的一套固定的模式和体格。由元末而跨入明代的书法家，大多数是兼善书法的文人，他们基本上沿袭着帖学书法的道路，或者直接笼罩在赵孟书法的影响下。例如危素、宋濂、俞和、张羽等人，就是这样的书法家，尽管他们已身入明代，并且有的还做了明王朝的高官，但他们的书法仍是元代的风轨。明王朝政权建立后，几乎立即对书坛上的情况产生了使之变化的影响。其一使书法家中出现了朝野之分，其二在朝的书法家不能不俯就朝廷对书法的要求，即由宋元以来书家多擅行草书，而变成一部分明初书法家多擅楷书和篆、隶等规范性书体。于是，开始有人被征召入宫做御用书法家，如体兼欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权楷法、善署书大字的詹希元；号称小篆之工为“国朝第一”的宋璲；以及以楷法精严而齐名的杜环、揭枢，先后任中书舍人一职，承担缮写诰敕、典册、碑匾等。此时书法的朝野之分还不十分明显，因为在洪武年间最著名的书法家“三宋”，就有在朝的宋璲，也有在宫廷之外的宋克和宋广，其中还以宋克的艺术成就最高。对“三宋”的书法，昔人曾分别作过这样的评价：“克书出魏晋，深得钟王之法，故笔精墨妙，而风度翩翩可爱。或者反以纤巧病之，可谓知书者乎？”①“仲珩书兼得文敏、子山二公之妙，而加以俊放；如天骥奔行，不蹑故步，而意气闲美，有踧蹋凡马之势，当今推为第一”。②“昌裔擅行草，体兼晋唐，笔势翩翩”。③他们的书法有着明显可鉴的共同特点，即表现出的娴熟技艺，健美形态和闲雅的风韵。相比之下，擅署大字的詹希元则表现出端重严整的苍劲。看来太祖朱元璋并不喜欢詹书的风格，因为“詹孟举尝作太学集贤门，字画遒劲，第用趯，太祖见怒曰：'安得梗吾贤路’！遂削其趯”。④他喜欢的是宋璲一类“如美女簪花”的遒媚之字。帝王的好恶不一定有什么道理，但帝王的好恶会产生很大的作用。结果“三宋”的书法成为时尚，也成为当时书坛的代表者，因为统治者的审美要求在手段，同时用官禄来抚拢、羁縻善书者，于是，统治者的意图愈来愈明确地、深刻地在中书舍人的书法中留下了烙印，造成了台阁体的出现。 　　
    所谓的台阁体书法，主要指在宫廷中供职的中书舍人们的书法。据《明史?职官志》记载，洪武七年始设直省舍人，隶属中书省，秩从八品。九年改中书舍人，并改为正七品。以后在洪武、建文、永乐、宣德几朝中，对统治机构屡有变更，除在建文年间革除中书舍人一职，改为侍书外，始终没有废除过中书舍人的设制。由于中书舍人在洪武初曾隶属中书省，后来才主要承办内阁或皇帝直接分付的缮写事务。而唐、宋以后中书省曾取代尚书省，汉代称尚书为台宫，这样中书省的官员也兼有台官的职能。又由于明代中书舍人书写的文字，有一定的体格、风貌，所以人们就用中书舍人所在的官署，合称其书法为“台阁体”。检清代康熙时官修的《佩文斋书画谱》，有记载的中书舍人在洪武朝有十余人，至永乐朝骤增至三、四十人，宣德朝以后逐渐锐减，但至崇祯时仍有中书舍人的设置。虽然有明一代从未间断过，而永乐年间则是最盛的时期。这段时间，台阁体书法不仅占据了当时书坛的主要地位，而且产生了其书法的代表者，即号称“二沈”的沈度、沈粲兄弟。 　　
    沈度的书法深受成祖朱棣的喜爱，“日侍便殿，凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，从命之书”⑤，每称他为“我朝王羲之”。他擅长楷、隶、行、草诸书，尤工楷书，其楷书是台阁体的典型。没有准确的记载说明他的书学渊源，但从其书法作品的规范中可以看出他受到过虞世南的影响。“虞书气色秀润，意和笔调，外柔内刚，修媚自喜”。对此沈书所具有的闲婉遒劲，落落大方的风致，和动辄合矩的法度，尤其书法形体上表现出的修媚遒润，显然是十分接近的。所以杨士奇曾以“婉丽飘逸，雍容矩度”八字来概括其书法风格、特点。原来在宋克、宋璲、宋广等洪武年间书法代表者，所表现出的健劲、婉畅、修美、从裕等书法艺术特点，部分地被继承和发扬了，主要是书法形体美的强化，和利用书技的娴熟，来控制书法的不激不厉、不糜不颓，以求得健劲而遭和，婉畅而雍容，修美而飘逸。举凡大小、长短、方圆、正奇、疾徐、刚柔……种种艺术表现中的对立因素，均被调节为均衡、和谐、允中。就艺术的反映论而言，归根到底不能不说这种书法典型是中庸思想的外现，虽然“岂物类之能象贤，实则微妙而难名”。但这也正是书法可玩味之处，只不过台阁体书法让我们回味的不是沈度其人，而是一代社会与一代书法中间的微妙契机。 　　
    沈度也能写隶、行、草书，并有这样的作品，较其楷书就不那么典型了。因为有这样的说法，“民则（沈度）不作行草，民望（沈粲）时习楷法，不欲兄弟间争能也”⑥。沈粲因其兄的推荐，才得任中书舍人，沈度为让弟弟出名，故意藏拙，让沈粲的行草书得以专卖，所以“二沈”中的沈粲有许多行草书的作品。《明史?文苑传》称：“度书以婉丽胜，粲书以遒逸胜”，所谓“遒逸”，应是指其书法的用笔瘦劲，并能随形婉转，灵活自如。这种艺术表现，就要求书家能提得起笔，灵活地执笔、运笔，在迅疾地书写中把握字型布置及全篇章法。所谓意居笔前，先有成竹在胸，才能一挥而就，他的书法，还常常在撇笔出锋，采用章草书的波笔画，尤其显得健美秀发，可见他曾受到“三宋”书法的启示，反映出沈粲的行草书与明前期书法的联系，也反映出其与沈度楷书的异曲同工。如果只就行草二体来比，“二沈”的书法是十分接近的。这就说明，台阁体书法的主体虽然可以楷书为代表，其它书法也有一定的规范。这就涉及到另一个问题，即台阁体书法也并不囿于中书舍人中，一些官僚文人，甚至包括在野的书法家，他们或因在朝供职，或因欲取科举，或因流风所致，也曾受到台阁体书法的制约和影响。比如胡广、胡俨、黄淮、解缙等人的书法，就不能因居高官尊位，而排除于台阁体之外。再如陈登、滕用亨等中书舍人，他们所擅长的篆、隶书，同样体现着台阁体在不同书体上的表现。当然，上述还只能是就一些代表人物的书法来略作说明。据记载，曾在永乐朝所编纂的《永乐大典》，参加缮写者达二千余人，我们只要看《永乐大典》的文字书写，与沈度楷书的接近程度，就可以想象出台阁体书法曾是怎样的盛行了。既然它是强权政治的产物，既然它有着泯灭艺术家个性的保守性，那么在强权政治稍微松驰之时，一些艺术家便会出来冲破其窠臼，明代书法便进入了中期的发展阶段。 　　
    从成化、弘治两朝开始，书坛上便出现了这样的现象：一面是台阁体书法的衰微，只出现了姜立纲一人，还能以其书法获得一些赞誉，而知名于中书舍人间。但其楷书方整已趋刻板僵化，昔日雍容遒丽的风轨扫地，使他成为台阁体中知名人物的殿军，此后再无名家现出现。另一方面，一批或官或民的文人书法家如雨后春笋般地涌现，他们不约而同地返回到古代的艺术传统中去，去汲取艺术营养，找寻改革台阁体的依据，并发动起一场猛烈的攻势。他们中间，有师法苏轼的吴宽，师晋人的王鏊，师法黄庭坚的沈周，师法张旭、怀素的张弼、张骏，师法怀素、米芾的徐有贞……。广泛师古的现象如此普遍，说明当时书坛正在酝酿着一场大变革，新兴的艺术力量即将崛起。在其出现之前，有一位人物起着很大的启示作用，便是从台阁体营垒中杀出，最先表示不满和力图改革的苏州书家李应祯。他曾任中书舍人，弘治中又官太仆少卿。及至晚年，自悔学书四十年无所得，可是多阅古帖，深诣三味，“尤妙能三指尖搦管，虚腕疾书”。⑦台阁体书法有一定的体格，学书者往往转近相习，而昧于笔法，且为求书字工整，必著腕谨书。因此李应祯的自悔，应当是对台阁体习弊的不满，并试图加以改进。然而由于他年事之高，已经来不及有更大的作为了。这位吴中的先贤人物，与徐有贞、沈周等人一起启示了下一代人，其中就有明代中期代表书法家祝允明、文征明。李应祯是祝允明的岳父，是文证明之父文林的好友，由于这种关系，祝、文二人都曾受到李应祯的教诲。他们接受了李应祯的书学指导：“俱令习晋唐书法，而宋元时帖殊不令学也。”⑧特别是祝允明，青年时的书法极类李书，可见还曾直接学习过李应祯的书法。于是，李应祯的憾事被祝、文二人继续完成了，他们实现了李应祯等人的艺术理想，成为吴门书派的领袖人物。 　　
    吴门书派以祝允明、文征明、王宠三个著名书法家为主，也包括聚集在他们周围的师友、门生子弟。他们有着共同的艺术理想，也表现出共同的艺术特点，但其代表者又各自创造了独特的艺术风貌。首先表现为对古法的追求。清代的钱咏曾认为：“前明祝京兆、文衡山俱出自松雪（赵孟頫）”。⑨这种看法是较普遍、又是错误的，因为无论其作品、其自述的书学经历，都表明他们是遵循李应祯的教导，一开始即从晋唐法帖入手习书的。比如祝允明的楷书学钟爵；文征明学王羲之的《乐毅》、《黄庭》以及欧阳询的楷法；王宠学虞世南等。总的看来，他们的楷书并不以整齐划一、笔法整肃为旨归，相反却主要突出字本身的形体特征，大小、长短、疏密、方圆，一惟字态。虽然大字小字相问、点画参差不齐，通篇看起来却浑然一体，和谐自然，气势充沛。即使最善写小楷书的文证明，仔细观察他的真迹作品，也莫不皆然。之所以强调他的真迹作品，是因为文书的伪迹太多，那是千字一同，缺乏变化的文氏小楷，绝大部分是伪迹。祝允明、王宠的作品中也有这种现象，这就可以从反方向来证明我们的认识。再加他们的行草书，一般来说绝少两三字笔画连属的现象，即使如祝允明所书的狂草，也是这样的表现。所以看似通篇散乱纵横，实则点画分明。表面看来，他们的努力是为恢复“各尽字之真态”和以真作草的艺术传统，实则是为了纠正台阁体书法的流弊。所谓字有真态，不假修饰，最主要的目的是为了以此来外化书者的性情。因此，他们的书法既有共同的艺术特点，又各具风格，充分表现出书如其人。“不无野狐”的祝允明书法，其批评者的用语中又包含着极欣赏的成分。他那纵横散乱的书法，掩饰不住其他人难以企及的精彩之处。对于这位才华横溢，不拘小节，纵酒放浪的诗人、艺术家来说，其书法表现恰是绝好的写照。而为人谨慎笃实，用功甚勤的文征明，则与祝允明大相径庭。因此文氏书法向以法度严谨、遒劲和雅致的特点而突出。当然也有人指出其书法用笔嫌过尖刻，法度有余，神化不足，对于书者来说，也依然是统一的。“疏拓秀媚，亭亭天拔”的王宠书法，表现出更多的晋人风神，因为他的书法没有祝、文那样的广博书学基础，但他却挖掘的相当深刻。所以如此，大约其为人有着类似晋人的风度，“风仪玉立，举止轩揭”，读书石湖之上，“偃息长林丰草间；含曛赋诗，倚歌而诗，逸然有千载之恩”。⑩他从王献之书法“用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”的特点中获得启迪，着意于书法的萧散、朴拙表现，其实在他未采用某家书法之前，已经存在着他必然会仿佛某家笔法、风韵的先决个性因素了。如此类察，我们会发现吴门书派中其他书家也有类似的写照，当然表现的没有祝、文、王这样的充分。书如其人，在吴门书派中有特定的意义，那就是他们借复归于古代艺术传统中，重新发扬文人书法，以纠正台阁体流弊，把泯灭于台阁体书法中的个性，解放并深刻地表现出来。除却吴门书派外，当时还有许多知名的书法家，如王守仁、丰坊、陆深、徐霖等。他们也较广泛地学习过前人成法，并取得了可喜的艺术成就。如果我们加以仔细体悟，在他们的深切功力之后，好像缺了一点什么，使人感觉有些寡味。究意是什么呢？其原因是复杂的，如对传统艺术的理解，个人的多方面修养，书学的广博程度等。总之，造成书法的浅薄，这种现象在吴门派的一些书家中也存在，甚至更有甚者，因此王守仁等人也能知名于当时的书坛，并与吴门书派一起创造了一个蓬蓬勃勃的明中期书坛形势。经过一段发展，最后又终于流于形式，出现了衰微势头，其时已开始进入明末的阶段了。 　　
    明代后期的书法发展，是以诸家纷争并立的局面为表现形态的。曾先后出现了并称四家的邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟；傲然卓立的徐渭；创草篆的赵宧光；宗汉隶的宋珏；以及最后出现，并称“黄倪”的黄道周、倪元璐等许许多多的知名书法家。其中，董其昌书法曾对其后的三百年的书法发展产生过重要影响，但他不能代表明末的整个书坛，这是因为，帖学书法的滥觞，造就了一大批书法家，又愈来愈明显地衰微了；因此他们都有所创造，又都不能做到一呼百应。这还因为，明末的社会是个即将分崩离析、现象复杂的社会，没有谁能执艺台牛耳，领携一代。但是，相比较而言，对于后代影响最大的书法家是董其昌。从当时来讲，他的影响并没有立即产生董其昌的书法派系，相反却有一些书法家瞄准他，走上了别辟蹊径的艺术道路。在他之后，至清康熙年间，董书身价百倍，于朝野间影响颇著。其原因，一方面因清初的书法发展仍是帖学书法的继续，另一方面则因为董其昌书法是帖学书法的集大成。因此，董其昌是明末众多书法家中的一个，但同时他又是中国封建社会后期最重要的书法家之一。 　　
    董其昌是帖学书法的集大成者。从宋、元帖学书法发生、演变以来，以书学广博的帖学书法家并不少，例如宋代的米芾、明代的祝允明等。他们所临习的书法艺术传统，举凡历史上的书法大家，大都均有所涉猎。但是，他们的书法作品表明，这种涉猎往往流有浓厚的古人书法气息，甚至古人书法的形模。所以米芾书法有“集古字”之诮；祝允明则书法面貌特多，不熟悉者艰难辨认那不似祝书面貌的“祝书”，也确是出自祝允明之手。董其昌则不然，他很早就形成了自己的书法风貌，似乎学谁最终都能只象他。他曾临过一整套的《淳化阁法帖》，打开一看就是董其昌所书，仿佛他是在抄帖，而不是临帖。但是，他一生的书法都在变化，从来没有停止过其艺术的上下追索。举其一生不断研习颜真卿书法一例而言，他从17岁学颜书《多宝塔》，初“得其皮耳”；至中年临颜真卿《画赞碑》，才感到对颜书有了进一步的认识，“犹似伽叶起舞”，表现出一种得道般的喜悦和兴奋；晚年再反复临习颜书，专务古拙平淡，悟透”以平原（颜真卿）《争座位帖》求苏、米，方知其变，宋人无不写《争坐位帖》也”的道理。可见，他通过临书，不断地觉悟，终于复归于苏轼、米芾等帖学书法大家那里了。这一复归，不在于他对帖学书法传统多所涉猎，最重要的是他实现了文人书法家的艺术理想。犹如中国绘画史上的文人绘画，画家们看重的不是绘画的形似之工和画家的技艺之能，而在于画外之意的传达。正因为如此，文人绘画的出现曾导致了绘画艺术形式的变革，以“写”代画是必然的趋势。书法不能不写，但书法之写同样也有工能的意味，如欲泯去工能的意味，必须先从古人书法的形模脱缚出来，因此，“书不求工”几乎是文人书法家必达的目的。在这里，文人书法家就像文人画家一样，他们共同地遇到了一个障碍，不工又何谓书家、画家呢？即使如米芾那样天才的艺术家，其实也没有完全解决这个难题。董其昌的艺术实践与艺术特点表明，他对传统书法的临习，说得准确一些，应当称作“临悟”，是以悟代习，正如他所讲的：“盖书家妙在能会，神在能离。所欲离者，非欧、虞、诸、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老于习气，所以难耳。”（11）妙会即妙悟，能离即脱化，最终他想从古人或成法中脱化出来。所以他赞成米芾所言的：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处”，（12）不过米芾没做到，却被他实现了。 　　
    董其昌书法的艺术特点，是围绕创出平淡天真风格而表现的。在中国封建社会后期，推崇艺术的平淡天真风格，越来越是一些标榜超然物外的文人艺术家的风尚，董其昌也不例外，并作出了许多努力。他认识到“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？”（13）并提出“字须熟后生”的解决矛盾的办法和见解。写字不能不先求工能，工则熟，即单纯呈现出技艺娴熟的表态。为实现“渐老渐熟，复归平淡”的宗旨，董其昌在实践上以“生拙”之态来破书法之熟。所谓生拙，与董其昌同时的顾凝远在《画旨》中言：“生则无莽气，故之，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”莽气指书画创作中的纵横习气，作气则指刻意求工的匠气。为避免其弊，董其昌的书法非常注意不落前人熟套中，在广学博采的基础上，尽量出以新意；其二则讲究含蓄秀雅，不故作姿态。所以他吸收了颜真卿书法的朴拙恢谲，王羲之的灵秀姿媚，虞世南的遭润圆劲，米芾的凌厉峭劲，柳公权的瘦劲古淡，杨凝式的雄健朗宕……。经他的体悟，按照他的本来面貌，加以融汇贯通。所以，他创造的书法风貌，虽然貌似无奇，却隽永无尽，以体现“素处以默，妙机其微”的“冲淡”。又能不露痕迹地兼融诸家，寓“俯拾即是，不取强邻”的“自然”，（14）从而表现出平淡天真的艺术境界。 　　
    董其昌书法的平淡自然，可以以为是明末大地主阶级标榜清心寡欲的一种折射。所以，对于董书，褒者称空灵，贬者称寒俭，其实都是指其书法的枯淡秀雅的艺术风格和特点。说他的艺术有复古倾向，或专作笔墨形式游戏，我们认为还未能切中董书本质。主要的问题在于，他在集成帖学书法时，把帖学书法引向了社会中极少数的审美趣味中，即创作了符合大地主阶层趣味的艺术作品。其书法是秀雅的，又是糜弱的；格调是朴拙的，又是人为勉成的；终于把帖学书法引进了难于再获发展的牛角尖。所以，他的书法当时没有众多的从学者，却被清初康熙皇帝所看中。 　　
    董其昌是明末的书法家，更是中国封建社会后期的书法代表者之一，而与他同时的其他明末书法家，才是实实在在的“明末书法家”，因为过此一时，他们的艺术便基本告歇了。从这点意义上来讲，他们更能体现明末书坛的主势，而且有着较一致的艺术特点。所谓一致，不是指他们有着共同的书学渊源和艺术风貌，而是他们书法的屈曲倔强与董其昌古拙秀雅的书法形成的殊观。综观他们的书法，我们可以看到专师王羲之、王献之父子书法的邢侗，其书“雄强如剑拔弩张，奇绝如危峰阻日，孤拙单枝”；（14）承袭米芾书法的米万钟，擅署书大字，笔画丰沉浑劲，令人如观其悬时运腕，饱墨浓烟地挥洒之时；于“钟、王之外，另辟溪径”（15）的张瑞图，书态奇逸，转折方劲，绝去媚妍；“八法之散圣，字林之侠客”（16）的徐渭，其书狂怪至不见字际行间，惟见满纸云烟，笔走龙蛇；追踪钟繇书法的黄道周，于清健中显出笔意的高奇超妙；与黄道周齐名的倪元璐，“新理异态尤多”（17），此外，还有取法秦篆汉隶的赵宧光、宋珏等等。昔人评明人书法“尚态”，是指明代人的书法注重形态的表现。但明代早、中期，也包括董其昌的书法，都是一种流便秀美的形态。明末众多的书法家则不然。他们的书法形态往往很奇怪，乍看并不能使人产生美感，甚至觉得是丑怪的样子，而且笔法也不追求流畅婉便，并表现为涩劲倔强，因而与前此的明代书法大相径庭。从明末诸家的书学来讲，除赵宦光、宋珏等人以篆、隶书体为主外，一般都走的是帖学书法的老路，但在这一老路中，又显示出他们的新意。比如师法二王书法的邢侗，其书法的丰劲浑厚并不似王羲之书法的空灵秀媚，和王献之书法的流便洒脱。也有些书法家更多地师法钟繇、索靖书法，如张瑞图、徐渭、黄道周等。中国书法史上并称“钟、王”的钟繇、王羲之，他们的书法虽然被崇为最高典范，其实是两种不同艺术风格的典型。钟繇书法保留了较多的隶意，以古朴浑厚为胜；王羲之为构新体，尤其在其中、晚年，已完成由隶而楷的过渡，以妍媚多姿为胜。正因为如此，钟书表现为外向的东西较多，王书则为内向的艺术典型。实际上王羲之书法的影响作用要大于钟繇，但在元末明初的动乱时期，钟繇书法也曾发生过很大的影响，明末又再次为较多的书家所师法，其中的奥妙是很耐人寻味的。至少从表面现象看，当书家们的心境意绪不能再沉稳于书斋中，而需要向外突出、夸张时，他们便会找寻恰当的艺术典型来师法、借鉴。因此，追求以古朴浑厚风意的书法，成为明末书法的主势，作为帖学书法中坚的二王书法，或被改其意趣，或被置于次要位置，也体现了帖学书法的衰微。同时，由于钟繇、索靖等书法，与其后的六朝碑刻书法，无论渊源、艺术特点，都有一脉相承之处，就使得如黄道周、倪元璐等人书法贴近了六朝碑刻书法的风貌。所以说，清代的碑学书法，其端肇于明末，不过是到了清代中期演为大势，并且有代表者，有完整的理论而已。括而言之，明末的书法形势是很复杂的，社会历史与艺术历史的各种因素错综其间，足以与董其昌书法抗衡的诸家书法，就其中某个书家不能与董书相匹，但他们代表的书法发展趋势，却是在中国书法史上具有重大意义的。 　　
    最后，我们从中国书法发展的历史来把握明代书法，就可以得出这样的印象：明代书法继宋、元帖学书法，获得了再发展的艺术生命力，其表现是丰富的，并产生了集大成者。同时又日益表现出帖学书法的衰微，使明代书法的总成就逊于宋、元书法。结果必然出现另辟蹊径的艺术旁门，惟其时间短暂，来不及演为大势，即便在明代书法的发展中，也只在尾声中开始肇其端。然而，在书法艺术发展史中，这些环节是必然会发生的，也是不可缺少的。                   （肖燕翼）

注释：
    ①吴宽：《匏翁家藏集》。
    ②方孝孺：《逊志斋集》。
    ③杨士奇：《东里续集》。
    ④李文凤：《月山丛谭》。
    ⑤杨士奇：《东里集》。
    ⑥陆深：《陆俨山集》。
    ⑦文证明：《甫田集》。
    ⑧故宫博物院藏祝允明《千字文、常清净经》自题。
    ⑨钱咏：《履园丛话》。
    ⑩《文证明集?王履吉墓志铭》。
    （11）（12）（13）董其昌：《画禅室随笔》。
    （14）司空图：《诗品》。
    （15）史孝先：《来禽馆集?小引》。
    （16）秦祖永：《相阴论画》。
    （17）袁宏道：《中郎集》。