中国画教学讲义
襄阳好石山人 整理
总 论
中国画的线描有粗细、干湿、浓淡、虚实、曲直、疏密、急缓、刚柔......等丰富的变化。要充分利用这些变化表现不同对象的质感,量感、体积感、空间感和物象的精神气质。
线产生的依据是什么?多变的线是从那里来的?线是根据对客观对象的概括、提炼和根据对画面的需要创造出来的。我们面对的客观物象并不现成的体现出线的效果。我们首先看到的是形象、体积、动态,当进一步观察时,才看到物象边缘轮廓和内在结构。也可以说,线在实际物体上是不存在的,它不是对象本身所固有的。作为绘画的线,是作者根据客观对象的轮廓、形体、结构等提炼加工的结果,一定程度上是作者主观的产物,是一种造形手段。
提炼线,要从结构出发。所谓结构,指的是对象形体是怎样的,即决定外表的内部构造。不同的物体,都有它自身的造形和结构,其方圆、大小、高低、衔接、起伏、交搭、转折等关系,就是用线的依据。只有理解了对象的结构,对它的形体才会有深刻的感觉,而只有深刻的感觉之后,才有可能表现它。
线的变化根据又是什么呢?不同物体,其本身的质地特点能给人不同的感觉和印象。如花朵的柔嫩,叶子的薄厚,树枝的粗细、圆浑、苍老等等。这些对象不同的物理属性及特征,是我们用线时追求变化依据。作画时,必须深入细致的观察,寻求用不同的干湿、浓淡、虚实、粗细等线来刻划和描绘不同的物象。如;勾娇嫩的花瓣最好使用较细的线条,便于表达它的嫩气和薄度;如画平圆的梅花、菊花、荷花,线条要绷紧,画皱摺的牡丹、芍药宜用颤笔,表现花瓣薄和起皱的样子。常见的花木叶子,一般比花瓣厚硬一些,勾叶子的笔道也应随着略加粗壮些,如勾平达的叶子时线条也要绷紧用力,画水果时力量就更要绷得紧些,要求光滑有力。勾树的老干,则用狼毫旧秃笔,只用笔尖,枯毫渴墨,急顿飞白,用笔要圆中带方。表现藤本、木本、草本花木的笔法应有区别:草本宜挺拔、木本宜苍劲、藤本宜柔韧。
工 具
笔 性
国画的使用工具主要是毛笔,据其峰形来看可分为:长、中、短峰;大、中、小号,根据其吸水性能来分:硬、软、兼毫。常用的笔有硬毫:大、中、小兰竹、狼毫、石獾、山马、鼠须、铁画银勾等,笔性较硬、含水较少,适用于勾、皴擦;软毫:羊毫、鸡颍、胎毛等,峰较软、蓄水量大,宜于点染、泼墨;兼毫具两者之长,却不能尽软硬毫之兴。,
四 德
管要“圆”、峰要“齐”、毛要“尖”、腰要“健”。
笔 法
中峰:笔峰藏于笔划中央,外不露圭角。
偏峰:(侧峰)笔尖倾斜一侧,稍加颤动,则变化多端。
逆峰:倾斜握笔,行笔时笔锋向前逆行,锋芒毕露。
运 笔 要 领
用笔以指、腕、臂、肩、腰五动,但腕力是基础。
运笔包括起、行、收三个过程由于笔峰的藏、侧、露等不同特点,使用中会出现转折、顺逆、虚实、方圆等诸多变化。
要领如下:
变化统一:运笔多变,圆线虽然流畅,多了就软弱;方线固然有力,多了则呆板。只有在变化中相互配合,才能气势贯通,一气呵成,即有变化,又有整体。
藏而不露:运笔含蓄,所谓“无往不复,无垂不缩”。沉着不浮,饱满含蓄。
转折自如:折以成方、转以为圆。
节奏分明:轻、重、缓、急,如音之高低快慢,抑扬顿挫。
稳健持重
严谨准确
“三 病”
“三病”为板、刻、结,是为不灵活,平淡死板;圭角现露,无笔意;放不开,凝滞,不流畅,僵硬干结。
纸
国画用纸非常讲究:光、洁、平、薄、匀、齐、净。
纸分:生、熟。有生熟宣、皮纸、丝、帛、绢、笺。纸加矾则为熟,不加为生:圆为丝,扁为帛,加浆为绢:撒金银箔为笺。
熟宣要以上矾均匀,不漏为好,白为佳,净薄为上,透明为精。
生宣要白净、匀实、吸水性好,洇水性好,受笔留墨为上品,以安徽徽宣、温州皮纸为上品。用时先以笔墨色水试之,掌握纸性,以便作画。
色
国画中颜色较少,分为石色、水色、化学色。石色:矿石中提炼,色艳丽,浓厚,覆盖力强。有石青、石绿、石黄、赭石、朱砂,头、二、三、四青、头、二、三、四绿、白;水色:植物根、茎、叶、花中提取,色泽柔和,透明。有花青、草绿、藤黄,朱膘,大红,曙红等;化学色有酞青兰、孔雀兰等。
水彩、水粉也可入画。
其 它
毛毡,笔洗,砚,印,排刷,调色碟,水盂、喷壶、镇纸。
墨 法
墨的运用在中国画中是起到决定性的作用的,对此练习要狠下工夫,懂得墨性,了解纸性,熟悉水性,才能在画中运用的得心应手。 墨分油烟、松烟、煤烟、合成墨、成品墨汁。(墨锭、墨汁)
油烟:漆黑,有光泽,泛蓝紫色光。古时为墨中精品,多为上贡御用,宜书宜画。
松烟:乌黑,有光泽,墨色轻灵,不稳定,染法中多不用。一般用于书法,山水画中“积墨法”。
煤烟:乌黑,无光泽,墨色凝重,极具稳定性,一般多同于蝴蝶翅膀、人物点睛、花蕊点心和仿古丝帛画。
合成墨:奸商弄人之作。无用,久放恶臭。
成品墨汁:现代工艺之结晶,具油、松、煤之长,易携带;但不
易久藏,用时根据情况须得加锭研磨。
墨分五色:焦、浓、重、淡、清;或为:浓、淡、干、湿、焦;也有六分之说:焦、浓、重、淡、清、白。“白”,即留白,是“计白当黑”之说。
墨色主要靠调水来体现,少则浓,多则淡。一笔之中含有几种墨色之法:其一,取笔发水,先蘸淡墨,笔根不蘸为清水;后蘸重墨,笔腹不蘸为淡墨;再以笔尖蘸浓墨,一笔出五色尽现。其二,先饱蘸浓墨,以清水化其尖、腹,以笔腹蘸重墨,再以清水化笔尖,如此一笔亦现五色。笔与墨合、墨与水合,变化无穷,当以练习中自我发现自我总结,熟练运用。
中 国 画 的 特 技
国画表现方法中的一些特技,也不可不知,因为有些效果只有特技才能作出来。
揉纸:
根据需要,可以把生宣纸揉皱后再画。这样,行笔时会出现一种特殊的飞白效果,很适合表现某些对象的质感。例如苍老的树皮。皴皱的山石等等。同一幅画,也可部分用揉纸画,另一部分不用揉纸画。也可用揉纸落墨,用熨斗熨平后再设色......。总之,要根据内容需要灵活处理。
纸下衬物:
如果在宣纸下面垫铺一些不平 的东西,可以做出某些特有的艺术效果。例如垫木纹凸出的木板,或粗编的草席,或垫一些稻谷及壳可以画出一种特有的苍茫效果。但这只限于写意类的粗纹画法,而且要根据需要,不可乱用。
湿画法
在生宣纸或熟宣纸上都可以用湿画法。先将纸刷湿或喷湿,趁湿落墨,可以取得特有的效果。例如,画走兽身上的绒毛或斑纹。又如在色纸上趁湿画墨斑。(此法为解决部分问题,要和干画法相结合运用否则就显得有肉无骨,没力量。)
注水与注色
南方称撞水、撞色,其法为趁湿在墨底或色底上注水、注色。例如墨画的树干,趁湿注石绿或三绿、四绿,利用水或色的冲撞力,自然冲淡一部分树干,干后很象苔痕斑驳。效果真实,有如画粉荷,趁湿注粉,可取得滋润生动的效果。此法只适应于熟宣,生宣吸水性强不宜。
点矾法
用明矾水点宣纸,再运墨作画,利用矾水的拒墨性,可做出某些特殊效果。如叶上的斑点、雨、雪等。可根据需要灵活运用,以色调矾水,或在矾痕加染其它颜色。
辅加法
用蜡、洗衣粉、食盐等据水性或吸水性的物质加在宣纸上,可得异想不到的效果。
题 款
唐宋以前的画一般无款,有时仅将名字落在树干或石头等不起眼的地方,称为藏款。随文人画的兴起和发展,北宋苏东坡等人,开始以书法在画上作长题,或诗或文,丰富多采。到了元朝,款识不仅成为一种风气,而且印章也进入了画面。从此以后,国画就和诗文、书法、印章结合起来了。画面题款是根据画面和个人的需要和习惯,有人只签名,有人则加上作画的年月地点,有的多题,有的少题;内容可以题诗,题文,题有感、记事、画论等。因款识也是构图的有机组成部分,所以在题款时,要根据具体情况,考虑行气,布局的横竖长短,字体的真、草、篆、隶;印章的大小、朱白、方圆等。
题款要考虑画面的布局,一幅画常有天然的待款处,但有时画面茂密,无处题款,则不必强题,可学宋人藏款法。竖行长题,一般靠边书写,横款须齐头不齐脚,参差多变。
款识的书法,写意可用行、草;工笔多用隶、楷、篆,协调中求变化。
用印大忌草率乱盖。姓名印可用阴文(白文),姓字(单一字的)可用阳文,姓名印下不可用印太多。有盖姓名章之外还加盖一种闲章,因闲章多在边角,故又称压角章。闲章的内容很丰富:舒情的句子、画理画论短句、作者生平住所等等,因印的内容与画无直接连系所以称闲章。
印的风格要与画格协调统一。工笔可加盖工整圆洁风格的印章,写意则加盖粗犷豪放一些的印章,书印技不佳者,以少题甚至不题为妙,以免使画面减色。
花 鸟 画
工 笔 花 卉
工笔花卉的表现方式,分白描,勾染,没骨三类。
一、白描
白描,单纯用墨线来表现物象的叫“白描”,亦称“双勾"。白描又分单勾和复勾。
1、单勾,用一种墨来勾整张画的线的,叫一色单勾。用浓淡墨分别来勾不同形象,如花用淡墨勾,叶用浓墨勾,则叫浓淡单勾。
2、复勾,先用淡墨把全部形象勾好,再用浓墨对局部或全部的勾线进行勾勒,则叫“复勾”,复勾的目的,有加强质感,浓淡的变化,使物象显得更有精神。复勾用线,必须流畅自然,思想上不要受原线的约束,否则容易流于呆板,更忌依照原线刻划一遍,使画面毫无生气。
白描看来简单,实际并不容易,因它不能借助色彩和明暗的作用,只能凭线条来表现物象的形、神和质感,没有高度的概括,是很难处理得完美生动的,作画时,要特别注意形态的生动、组成的明确、**的自然。构图上的虚实、疏密,力求对比强、层次明。至于用笔,则应“白描工夫,半在笔端”。用笔务求刚柔相济、顿挫分明、流利生动、富有韵律感,防止笔夺神形、刻板油滑、杂乱松散。
二、勾染
勾染 在白描的基础上进行渲染设色的叫“勾染”。勾染分勾填、勾勒两种。
1、勾填:用一色墨或浓淡墨勾出物象形态,设色时作到“色不侵墨”的叫“勾填”。其一是设色时,色紧靠线的内缘行笔,不使色侵到线;其二是在线的内缘突出一线“水路”*而着色。其特点是:墨重、线健、色厚,浓丽厚重,富有装饰性。设色多用平涂。
2勾勒:先用淡墨勾线,用“层染”*的方法设色,在用墨或色进行复勾,谓“勒”。勾勒比勾填生动,比勾染厚重,重彩多用之。
注:“水路”*__在重彩勾填中,为了使色减少平实的感觉,在边线与色之间突出一丝白地,则称为“水路”。
注:“层染”*__先染一道色,等干后再染一道色,如此层层染上,少则两次,多则十数次,至色足方止。
不论勾填或勾勒的花头,都要根据不同的花的颜色来确定墨的深浅,重色花如火红、紫色用重墨线;浅色花如白、黄、浅粉红等勾浅墨线。重彩花头宜用勾勒染法,若是金碧重彩,则在轮廓线上用金线勾勒一遍。
勾填叶用重墨勾,梗稍淡,枝干则浓淡墨兼用。
勾勒叶用浅墨勾,着色压墨线,后用较深的绿色勾勒轮廓把墨线压上。
1、白描墨染法:不论形象勾线或不勾线,完全用浓淡墨来渲染的叫“墨彩”。总以淡雅为佳。浓墨的面积不宜过大过多。亦不可淡
而无味,没精神。
墨染白描花,一般描写白花或浅色的花,以淡墨勾花头,浓墨勾叶子,重墨勾梗子。晕染是用两支笔,一支沾上墨和色,在画中叶和花的暗面送上一点色。然后用一支白水笔,把送上去的墨或色慢慢烘染开,白水笔逐渐烘逐渐洗,送色笔水分要比晕染的白水笔饱满些才有余色晕染开来,倘白水笔水多了,送色的笔干了,不但晕不开颜色,还会把水分倒流至暗面出现水迹。用淡墨晕染花头,代表白色和浅色的花,用重墨分染叶子,然后在上面晕染一层淡墨,用淡墨染梗,用淡墨提花瓣尖,再用焦墨点花蕊。花蕊是用小红毛饱沾一滴焦墨用中峰慢慢点下去,墨即顺笔尖流下来成一滴墨水珠,任其自干,则墨珠圆浑而有光泽,花蕊漆墨,起画龙点睛之用。
2、淡彩:是以浅淡的色彩,在白描、墨彩的基础上设色。一般以植物质和粉质的颜色着染,如花青、藤黄、洋红、白份、赭石、水墨等,不用石绿、石青、朱砂等矿物质颜色。
染色步骤:先用浓淡墨勾好稿子,然后进行染色,先染叶子,后染花头;先染正面,后染反面;再画树干和嫩梗,由深到浅生动自如。
3、粉彩:主要用来表现“明艳娇嫩”的春花,如水仙、月季、梨花、芍药、白牡丹、大丽花。作画过程与淡彩相似。
具体染法:
西 府 海 棠
①、用淡墨勾花和梗,浓墨勾叶。
②、用极稀的白粉薄薄地平涂花头,粉压墨线,正叶用花青分染,反叶平涂草绿,用重墨皴擦树干。
③、花头用洋红分染,外瓣深内瓣浅,正叶罩染草绿。
④、用洋红于花瓣的尖端重点提染,并顺墨线勒一道浅洋红线,
白粉画花丝,并用白粉点花蕊,等干后在花蕊上点上藤黄,正叶筋勒花青线,反叶及花瓣尖用胭脂提染,并用胭脂勒叶筋,最后用老绿染树干。
牡 丹
花------
①、轻墨勾线,曙红晕染两次;
②、大红晕染两到三次;
③、调白粉从瓣尖染至瓣根渐染渐薄直到最深处;
④、反面平涂一遍色。
叶------
①、轻墨勾线,墨青染叶的最深部;
②、花青调藤黄,加染两次;酞青蓝调淡黄成嫩黄绿加染一二次,反面用嫩绿罩一至两次;
③、调薄四绿,从正、反叶尖染到已染色的中部;
④、背面用三绿或四绿平涂全叶“背衬”一遍;
⑤、嫩黄绿平罩全叶。
4、重彩
重彩花卉从色彩上看,作品都是“雍容华贵”,“金碧辉煌”的,给人以“富丽耀目”的美感,设色一般较厚,具有不同程度的装饰性。从色彩上说,一是配色对比强烈;二是使用矿物质颜料,如朱砂、朱膘、石青、石绿、石黄、雄黄、铅粉、金银等矿物质颜色为主。尤于石色质地滞重,色相纯艳,又不透明,因而浓淡变化少,韵味层次差,故而运用时,必须以植物质或水彩来罩染,或交替晕染,以增加石色的浓淡变化,和色相的韵味感。为了用水晕染下面的石色不动,则需要上矾水加固。矾水的泡制方法即是将白矾用冷水泡开装在瓶内,时间越长越好,用舌头尝时发酸涩时,浓度比较合适。为了使染的颜色薄而均匀,需要进行多次晕染,正所谓“三矾九染”直至效果满意为止。
花----
重彩设色中,要注意花、叶色相搭配,矛盾的主要方面是叶子择色。
①、要根据画的情趣意境来决定色调和配色的色相;
②、要根据花的色相来决定叶的色相,不同的花配不同的绿叶,决不能不管红花、白花一律用藤黄调花青来画叶子;
③、染叶子的颜色,不要只看到花青、藤黄几种颜色,要用其它的青色、黄色、绿色等颜色以及墨色,还要包括矿物质色、水彩色;
④、设色时要从效果上决定染的方法和步骤。
例: 山 茶
花------
①、用花青以“套染”*的方法,染出花瓣的深暗部;
②、胭脂以“套染”的方法,略大于花青面积进行加染;
③、用朱砂、朱红、银朱调成朱色,晕染瓣尖到瓣根;
④、胭脂加染暗部,干后用朱色加染明部,如次上下承接“套染”*,少则两三次,多则四五次;
⑤、用薄朱色将全部花瓣连同墨线平罩一遍,再用胭脂复勾。
叶------
①、轻墨“套染”*暗部;
②、花青调藤黄,用“套染”*法加染;
③、用四绿从明部染到叶的中下部;
④、用薄黄绿平罩全叶;
⑤、用胭脂“醒染”*暗部,淡朱膘染明部。
注 * “套染”:用晕染的方法向同一个方向一层一层地小面积
加染成大面积,完成明暗浓淡的设色,称为“套染”。
*“醒染”:用晕染法着重染某一部位,称为“醒染”。
在一幅画中,要看全局的关系,来决定醒染的部位和面积,决不能每一片叶都平均醒染。
三、没骨
没骨又称点垛法,蘸花之色直接点写花形,注意花之正侧俯仰和盛开、欲开、含苞等差别;蘸叶之色直接点写叶形,考虑叶的变化。要作到“胸有成竹”,下笔才能一气呵成,气贯全篇。
写 意 花 卉
写意花卉通常的表现方法:
勾勒填色法、没骨法、勾勒结合没骨法。
一、勾勒填色法:由工笔画发展而来,先勾线,再设色。结构和外形交代得很明确,线的运用则多种变化,比工笔生动自由。主要包三种方法:
1、单线平涂--勾线毕,干后着色。
2、色破墨---墨线未干即着色,色墨交溶浑化,趁湿以石色点,以色破墨。
3、墨(色)破色--墨、色将干未干时以墨或色勾勒、点笃以破之,使之浑然融化。
二、没骨法:又称点垛法、点写法、点簇法,是写意花鸟画的主要方法。以笔尖蘸墨或色,笔毫落纸铺开,一笔之中即有浓淡或色彩的变化,要求下笔成形,形神兼备,不勾轮廓线。这种方法最适合发挥毛笔的特长,正侧、提按、疾徐、顺逆、干湿、浓淡、皴擦、点笃等等。极尽各种变化。所谓的笔墨工夫,多半指的这种表现方法的运用。
三、勾勒结合没骨法:一幅画之中即用到勾勒法又用到没骨法,又称兼工带写法。通常勾勒法画花,没骨法点写画叶,也称勾花点叶法。
花朵的表现方法
①、勾勒法--又称圈花法,中锋勾画,淡墨或色在外轮廓外勾染一遍,或纸背敷施粉衬之。
②、没骨法--又称点垛法,蘸足墨色,直接下笔点写花形笔法多变,情趣盎然。
③、圈点结合法--先点写花形,再以墨或色线勾勒轮廓,笔法随意灵活,忌死勾硬描。花与枝应反复交替进行,相互穿插。
藤 蔓 植 物 的 画 法
一、藤叶的要领
1、各类叶有大小、厚薄和缺刻多少等区别,但大同小异。归纳起来为一种典型的样式,即三笔叶,中间较长而阔,先画;两侧分歧两笔为辅,较短小而窄,三笔不可齐头,一定要把凹进的叶基表现出来,两侧补笔要比第一笔高,才能形成中间凹两边高的基本叶形。
侧叶,先随意点画两三笔折起的正面浓色,凭想象的效果加补几笔背面的较淡色,勾叶筋使之完整。
用笔要肯定,笔笔是笔,不能犹豫,要保留笔痕。如墨色不匀、飞白枯笔、过于渗化等,听其自然,显得生动有笔意,不宜加工修饰弄巧成拙,无绘画性。
画叶的两个毛病:一是千“片”一律,一个方向,一个式样,缺少变化,十分单调;另一个是过分强调生长方向,结果乱七八遭一团无法收拾。
完美的叶的效果:即有一定的生长倾向或称主导方向,又有丰富的变化,主次分明。重叠交错,善于组织,强调空间感和立体感。疏密调配,拉开距离,作到“密不透风,空可跑马”。
叶脉可用破法简勾或繁勾。
二、藤的要领
藤蔓画,其实就是拉长曲线,上下左右扭曲盘绕,同书法之狂草蛇走龙舞,尽情尽性地挥写,尽量舒展。
画法
中峰运笔,运指、腕、臂力,不宜过快,过慢,随势转动,如篆、籀。今多用侧峰拖笔,润枯随心,快慢得意。
三、花及瓜果的画法、要领
⑴、花朵
1,丝瓜、冬瓜、南瓜的花呈黄色或桔黄色,为五瓣盘状或碗状,南瓜花象喇叭,侧峰由外相内,一笔一片,将干未干时勾花筋,干后点蕊,错落有致,疏密得当。
2,丝瓜花蕾成簇生长,南瓜、冬瓜则分散。花分五瓣,蕾上的萼明显暴露为五裂。花托部分逐渐壮大,后来长大为果实。
3,凌霄花,叶对生,为羽状复叶,每花五瓣,呈串状倒置,向四面八方开放,大红、朱红或桔红色,花筋用较深的同类色勾勒,管状花身用较淡同类色,两笔画成。花蕊为淡黄色,可改为深红或黑色点之。蕾似桃形,花柄自下向上呈弯曲。萼呈浅草绿色,茎为草绿色老干一般用赭灰色。
4,牵牛花,合瓣,典型喇叭状,喇叭口近圆形,有深红、大红、玫瑰红、粉红、白、蓝、紫等,花瓣内部为白色,花瓣上有五条幅形花脉,象五角星,色较淡雅。画花时,先将处在不同**状态下的花口画出,并留出白色花脉,再画管状花身;花丝、花蕊为白色,不明
显,可自行处理。萼片细长且上部弯曲,以重墨三笔勾之。叶分三片,画法同瓜叶亦可。
⑵、果实
藤蔓瓜果各不相同。
1,丝瓜:细长、表面长有浅色条纹,一般为深绿色花青较多,先以中峰画左右两笔,成瓜形,宜浓淡有别,略现立体感。嫩瓜一笔即可待半时以深绿勾瓜线,两侧密,中间疏。瓜形头粗尾细,瓜尖留有黄褐色残花,随意点写。
2,冬瓜:以土绿或灰绿大笔挥写,下笔色不宜均匀,应有浓淡润枯变化,显示笔意,忌平涂、勾刻。
3,南瓜:分长扁两种,多画扁的以区别其它瓜类。常用赭墨或土赭大笔涂抹,再以焦墨破之勾轮廓,其独特韵味儿尽现。
4,葫芦:用中黄或藤黄加赭石大笔写出,方法与画冬瓜一样, 效果要求与南瓜近似,造型要变形夸张,有趣味。花一般不画,黄花黄果产生冲突。
5,葡萄:球状,扁长,成串密集倒悬;色分紫、绿两种,国画里可改为墨色。先学单粒葡萄的画法,再成串练习。
①、单个葡萄由两笔画成,第一笔象“(”,第二笔象“)”,两笔圈成一个圆。要恰当控制笔里的水分,留出高光。
②、先稀稀疏疏画一批淡葡萄,再补深葡萄,增加立体感。
③、点脐要注意果实的生长方向。
④、紫葡萄用花青加大红或曙红,也可用普兰调大红或深红,还可以用紫罗蓝加普兰,亮部葡萄可加水或粉,笔尖可调些土黄、藤黄或绿色,效果更佳。
⑤、绿葡萄以二绿加花青调藤黄,草绿加土黄或赭石,也可草绿加少许土黄和一点大红或朱红,减弱浓度则加水或粉,画亮部时,笔尖加蘸朱红或淡曙红,也可蘸土黄调大红;暗部浓重,可加花青调绿,或绿加紫。
⑥、叶分五歧,在三笔基础上左右各加一笔。半干时,破法勾叶筋。或墨或色点写均可。
木 本 植 物 的 画 法
梅花的画法
梅,花开叶未发,故画梅不画叶。梅干苍虬蟠曲,虽静犹动,"曲如龙,劲如铁”的说法。它能体现中国画线条之美。
一、画枝干的笔墨要求
梅的枝干最忌光洁平实和软弱无力,要求苍涩遒健,凝重古厚,因此笔中水分不宜多,选枯秃散峰为佳。辗转反侧,抑扬顿挫,缓笔沉着,使之变化丰富。切忌臃肿瘫软、缺乏骨力、流滑光洁。
二、梅干之造型姿态,特别是粗干的造型美与否,关乎全局。
①、梅枝的基本要求:倾斜作势、劲折郁勃、节奏跌宕,先定主枝,再发细枝新梢。老干曲折苍劲、新枝刚健挺拔。利用浓淡墨、穿插变化表现空间层次感。
②、画枝画干须留空,以便安花。
③、每枝姿态不宜相同,否则无节奏变化。
④、两枝不宜平行、不宜相交成“丁”成“十”、不宜相切、不宜平头、不宜三枝奇聚。
三、花的表现
①、勾勒法(略)
②、没骨法:曙红加朱膘或加大红,大红加赭石,水彩、水粉可用洋红或深红加一点赭石。以秃笔中峰点写,留出花心干后以墨点之或浓粉点。
③、圈点结合法(略)
花与枝相互穿插,补花补枝增加空间感、层次感。
四、点苔
弥补、掩饰、调整。
竹的画法
画竹三步:一临摹;二了解;三写生。
笔宜用“大兰竹”。纸好、墨鲜、笔净、水清。
一、竿的画法
从下往上,由根到梢。每节一停一断,留节,运笔劲健爽利,较快。墨色统一,一气呵成。细竹嫩枝不宜断,但要有明显的顿笔即可。布局应注意,切忌一竿冲天,两头出纸;孤立无依,没主次;两竿平行,节并立;同长同短;鼓架;篱笆;井字;手指;东倒西歪,欠组
织;偏侧一方,躬身谦让之势。
二、节的画法
1、如草书“八”字,或“军”字上部。
2、如“乙”字。
3、宜浓墨趁将干未干时写之。
三、笋的画法
淡墨蘸深墨,一笔自上而下,较深墨补笋尖和箨尖;或淡墨蘸深墨,自上而下,左右交叉画出,笋尖箨尖略重,重墨补之,将干之时以擦法处理箨纹。
四、枝的画法
竹枝细长,刚健秀拔,行笔要快。枝为互生,“安枝分左右,不许一边就”。明显顿笔意显示节的位置。
五、叶的画法
古法有云“撇竹捺兰”。叶如撇法两头轻中间重,虚起,一抹便过,一笔一叶,干脆利落,下笔成形,叶基非圆非方非尖,又圆又方又尖,四面八方皆出叶,自如熟练,忌单叶练习。
组叶要领:
①、两叶分主次、大小、肥瘦和方向,如“人”、“入”。
②、三叶注意疏密和交搭,如“个”法。
③、四叶多了平直斜飞或垂交斜飞(左右分挑)。如“介”。
④、五叶原则更复杂,忌象手掌无变化,如“分”。
⑤、每组叶子注意处好“结顶”,就是起笔不宜过于下垂,较平一些,有时画得较窄小一些,称“引笔”和末笔的“提飞”。高于中间的几笔就称为“结顶”,它影响每组的外形,迭缀起来影响全局。 总之“浓淡相依、枝叶间错、转折向背、欹斜低昂,各有态度,曲尽生意”是画竹叶的最高境界。
草 本 植 物 的 画 法
牡丹的画法
牡丹是我国著名的珍贵花卉,暮春开放,雍荣华贵,人们把它誉为“百花之王”,是花鸟画的主要内容之一。我们将牡丹的各部分结构及表现方法分述如下:
1、结构及表现方法
盛开的花大体呈圆形,但不宜画成圆形、对称形和规整。古法云:“圆非无缺”。应注意花的形态美,强调外层的起伏和内层的色彩。每朵伸展一两片花瓣,加意刻画。犹如潇洒舞姿分外动人。内层向中心集拢,外层舒张伸展。花不宜处在画面中心,注花的姿态、方向、主次,互相顾盼有情,大小疏密。
2、笔尖先粉后色画花内部,先色后粉画花外部。粉用白加一点曙红,内层以曙红加朱膘调一点墨,或洋红加墨调大红;外层不用墨略加藤黄和赭石。墨牡丹要靠墨色变化来完成。
3、干后以墨或浓藤黄加粉、酞青兰加粉点蕊;白粉勾花丝;草绿加藤黄点心或石绿调藤黄点心。
4、墨或草绿蘸曙红画萼和托,叶参考葡萄叶画法。
5、梗用赭墨调朱膘,中峰画出,再用曙红点叶苞。
兰的画法
兰、蕙是观赏叶的植物,叶细而修长、劲挺,花幽而雅,色多变,为文人墨客所喜爱。
叶
古法云:“半世兰,一世竹。”,“撇竹捺兰”。
以狼毫中长峰,饱蘸浓墨,以书法之“捺”法,由根向尖画出,行笔快慢得当,以稳健为主。《芥子园画圃》中画兰口诀可为借鉴。
花
画兰与蕙花相同,唯兰梃花开一朵,蕙梃花开数朵,花色有绿、紫、白、黄等。花瓣有雨点斑,绿色花瓣用曙红点斑,紫色花瓣用藤黄点,白花瓣用曙红、大红调墨点,黄花瓣用绿色或曙红均可。花蕊都用墨点,如写草书“以”,四点聚心。
画兰画蕙一般不画根,以淡墨点苔法点根部补之。 画兰如写字之“捺”,所以又有写兰之说,故而,应笔笔见笔,下笔如落钉,忌描忌修,顺其自然。
虫 草 鳞 介
借境点景之用,今也作独立画科。(略)
≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈
山 水 画
一 、山水画传统技法的种类
山水画随不同的主题内容而决定了不同的技法,随不同的表现形式而体现不同的技法,从技法上分:水墨、浅绛、青绿、没骨、金碧等等。
水墨山水--纯用水墨画成,兼用勾、皴、擦、染、点五法进行描绘。
浅绛山水--在水墨基础上着浅色为浅绛,多用花青、赭石、藤黄等草色,兼施重彩青绿的叫“小青绿”。
青绿山水--一般叫“工笔着色山水”,“重着色山水”多用石青、石绿、石黄、朱砂等。通常先用赭石、花青、草绿打底,然后再上重色。
没骨山水--大笔直接泼洒造型。
金碧山水--在青绿的基础上用泥金泥银法勾线的称“金碧山水”多为壁画,今人为之甚少。
二、山水画的用笔用墨
㈠、笔法
用笔大体包括勾、皴、擦、染、点。
勾--中、侧峰兼用,主要是用线的表现结构和轮廓。
皴--皴法是历代画家对山石长期观察、体验而积累的表现山石纹理、质感、体面关系的造型手段。《芥子园画谱》将其概括为:点皴、线皴、面皴。
①、点皴:米点皴、大小雨点皴、破笔皴、椒叶皴、钉头皴、芝麻皴。
②、线皴:长短披麻皴、荷叶皴、乱柴皴、马牙皴、解索皴、乱麻皴、折带皴、卷云皴。
③、面皴:大小斧劈皴、拖泥带水皴、弹窝皴、骷髅皴。
④、点、线、面混合皴:根据画面需要灵活运用。
皴的笔峰使用,可分中峰、侧峰、逆峰。中峰直握笔,是勾线的主要方法;侧峰握笔向右倾斜或往左倾斜,使笔的尖、腹、根全部发挥作用。逆峰将笔倒下,行笔方向可由上向下,由下往上或由右往左,由左往右,与笔管倒下的方向相反而行,可快可慢运用自然。
在行笔的穿插交错和疏密聚散,线条粗细和长短直、点的大小横竖,笔峰强弱刚柔,起伏、转折、虚实、顿挫、揉搓和线的墨色变化都应以要表现的山石的凹凸、明暗、远近、质态和草丛杂树,石纹等等。不同对象的特点为依据,运用得当。由于特点的不同效果也随之
不同。在练习和创作过程中逐步理解,逐步熟练。即可得心应手,妙趣横生。
皴在作画程序中往往不是彼此孤立的,而是与其他技法相并使用,大致不外以下三种应用方法。
勾皴结合法:勾皴结合法在落笔时随山势变化,可先从勾入手,也可先从皴开始,或根据画面的布局,山石阴阳面,边勾边皴。行笔要有快有慢,有起有伏,混然一体,一气呵成。
皴染结合法:使用毛笔舔墨蘸水时要有变化,先把毛笔从笔洗中取出,蘸上淡墨后,笔尖舔上浓墨(或焦墨),落笔时按山石阴阳面和变化需要,先用笔尖蘸浓墨,皴时用笔尖、笔腹或用散锋画。染时用笔根(因为是淡墨)。行笔时起时伏,可快可慢,中、侧、逆峰灵活运用。
皴擦结合法:在上述两法完成的基础上再用秃笔枯墨或宿墨通擦一遍或局部干擦。
干擦---勾皴完成后,纸干后再擦。
湿擦---趁湿同擦或将纸刷湿,半干后再擦。
干湿结合擦法---随纸的由干到湿的过程,由干到湿擦,效果苍而润。
点
点的种类很多,用笔方法不同,有揉、戳、笃。点的用笔切忌死板,行笔有由上往下、由下往上、由左往右、由右往左:有用中峰,有用散峰,有用侧峰,方法不同效果也不同。
最后一次“点”,是为了提醒、传神、统一、协调苍润,不可轻心。
㈡、墨法
墨法可分为泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法、焦墨法。
泼墨法---以较大、含水量较多的笔为宜。淡墨要深浅适宜,切忌墨猪,运笔大胆,不复笔、不死板,可重笔,可飞白,随形所需而变。画面的滋润生动,淡墨起很重要的作用。墨色灵活,浓而不凝滞、淡而不浮薄,其法如下:
1、先泼墨,半干时用重墨、宿墨整理。
2、先泼墨,干后再用重墨、浓墨勾皴整理。
3、先泼墨,趁湿勾皴整理。
4、泼墨和点结合,随泼随点。
破墨法---分干破、湿破。干破是指墨干后再以色墨破之;湿破是趁湿即破,掌握干湿得当,效果润厚。湿破法如下:
1、重破淡……淡墨未干以浓墨破之。
2、淡破重……淡墨水分须大,效果才好;
3、墨破色……色未干时以墨破之。
4、色破墨……墨未干时以石色破之。
积墨法---在泼墨的基础上,一次一次地以淡色墨画,至效果满意方可,最后还可以焦、枯墨醒之或上色后再勾皴收拾。
1、干积……墨色干后,再积,方得其苍。忌死堆乱砌,无空间、无层次。
2、湿积……墨色未干,便积,墨色逐渐淡开,润厚之感。忌糊一片。
不论干湿都要注意上下两遍墨色之间深浅差别,应略大些,否则糊成一片,无笔无墨。
宿墨法--一般为最后一道墨了,要心中有数,恰当运用。用好则如墨漆,起到“画龙点睛”的作用。
焦墨法---直接以墨作画,一般作为稿子,也用于成品。重笔法。
㈢、色法
设色,为表现山水画中不同景物的色彩,丰富画面的艺术效果,因此必须仔细斟酌,力求简略、单纯、明快。色不在多,要恰到好处可无时不必强有;需有时则不能略。可分为:先墨后色法、先色后墨法、墨色结合法、墨色交替法。
湿染,画完成后,感到气韵不足、色彩“花”、不统一调子时,可湿染补救。将画或喷或刷,均匀湿后,半干时,一色通染,将干时色笔含水须多。可随染随皴擦,即润泽又免模糊一片。
罩染,在山水画中极少用之。画完成时,需要一种色调效果,正常画法不能产生,以不透明颜色薄薄染擦一遍,再以重石色点提。
墨色染远山法:墨稿画完时,感到画面干巴巴的,这时可能将所有的线都用了,淡墨顺线染一遍就会好些。当一幅画落墨完成后需要顺轮廓线染,使之慢慢向外略洇出去,需要洇出的多些,毛笔水份就大些;需少洇的毛笔水份要少,这要随作者画的需要而定。
当画面着色尚未完全干透,顺轮廓线内上染时,要用大羊毫饱蘸淡墨沿线内的赭石、花青上染,洇出的除淡墨外,还有赭石、花青,增加墨与色的变化。
石青、石绿、朱砂上染淡墨,当画面干后想增加淡墨气氛,可在轮廓内的石色上染一层淡墨,效果是淡墨从石色下面洇出轮廓线,效果更不同于前面。
山水画应以墨为主,墨色变化十分丰富,已产生了基本色调,具有一定韵味,用色不要伤了调子,应服从主调。用色不宜复杂,不要受现实色限制。根据主题情感,大胆创造,变化不宜大。作到墨与色即强烈对比又和谐统一。
山 石
欲画山石,必先了解山石,古谱云:“石分三面”,所谓明灰暗,画山则了解山脉走相、阴阳相背、地理环境等等。石涛有云:“搜尽奇峰打草稿”。
树 木
树之画法有两种:一是勾干、皴皮、夹叶;二是写枝、点叶。
树诀:树出四歧;大小并依、三株顾盼、四分主次、丛丛从形。
水
水法有三:其一、勾染;其二、积染;其三、留白。画水须得流畅自然。
云 雾
其法有三:一、喷湿画面,色墨层层烘染;二、心中有数,边画边留,干湿皆可;三、勾染。
∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞∞
人 物 画
人物画从技法上分为:白描、工笔、写意。
白描人物:以线造型,讲究用线之功夫。古有许多线描粉本,如:《古今十八描》、《洛神赋》、《地狱本相之一、二》、《红楼十二钗粉本》、《女史箴》、《竹林七贤砖画》、《道子墨宝》、《列女传图卷》、《维摩像》、《朝元仙仗图》。 工笔人物:在白描基础上着色,与工笔花鸟方法相同,须注意点睛时,焦墨重提。传世本如:《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》、《捣练图》、《八十七神仙卷》、《步辇图》、《历代帝王图》。 写意人物:又称意笔人物画,点、线、面综合运用,笔墨色有机结合,精炼的笔法,独到的墨色,以少胜多,意在笔先。古本如:《太白行吟图》、《二祖调心图》、《太极横批》、《泼墨仙人图》。
没骨写意画要做到胸有成竹,下笔不复,用笔要慢、稳、准、拙、活,避免重复。
眼
关键之所在,一定其神;二定传神;不论色、墨都应灵动透明,切忌死勾硬点,形同算珠。
鼻
处理好梁、根、翼的细节与转折。
嘴、唇
左右对称之物,应注**变化,或先勾再点染,或先点染再勾画口缝、中裂,最后抹下唇阴影。
眉
眉目传神,与眼关系密切。忌干抹、墨猪、丝毛。
须、发
浓墨泼写大形,淡墨润之,半干时枯、焦墨收拾,最后染一遍色统一全局。
肌肉
一、以皴擦法表现出其纹理,半干时根据肌肉走向用笔,积墨或积色;
二、赭墨或赭墨条调朱膘、藤黄、花青、大红等透明色根据肌肉走向用笔,干后再以略重之色或墨皴擦。
人物画训练的三大步:一,造型训练,写生与临摹并举;二,提炼精炼,写生稿上磨炼线的运用;
三,自我摸索,走自己的路。
∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝
画 语 辑 录
意笔花鸟画的笔触,要尽量丰富多变,具体说来,要有勾有点,有皴有染,以求相互补充,相互生发。即便同是“点笃”,笔触也要有大有小,有横有直,有轻有重,有整有碎。例如画荷花,往往加几笔细劲的芦苇,其实芦苇并非主要角色,但在笔触的配搭上,都起了一个很好的作用,形成了“勾”与“点”的相互对比。
点花点叶的用笔,大半都要顺势点染,这是一般情况。但也有反其道而为之的。例如吴昌硕画荷叶,有时便不顺叶脉用笔,而是大笔一圈,然后再勾脉,亦可自成一格。又如李苦禅画芭蕉叶,用笔顺中脉直下,也很别致。由此可知,入乎法尚须乎出法,无法而法,乃为至法。
画写意的工序虽不及工笔画严格复杂,都具有极大的灵活性。如点笃墨叶,如果墨气很好,墨色很足,那就无须再勾脉了。如果墨色欠佳,或者变化不够,就需要用勾脉来补充和加强效果。勾脉的灵活性也很大,有时原来设想用重墨去勾,但将墨底色画得过重,反面而不如改用白粉或石青勾脉,造成反差,效果会更好些。所以写意画法,贵能随机应变,灵活取法,一法不足,再用一法,直到效果理想。
画论中论花的造型有“圆非无缺”的理论,是说圆形花不要画得象十五的月亮圆而无缺,要故意留一点缺口才好,才有变化,是圆与不圆的对立与统一。传统书画论中俯拾皆是,如“方中寓圆”、“柔中有刚”、“寓刚健于婀娜”、“实中有虚,虚中有实”、“偏者正之,正者偏之”、“整者碎之,碎者整之”、“疏中间密,密中求疏”、“聚处有散,散处有聚”,其说不一,其理一也。
不求形似、不离形似,貌离神合、似非而是。
画中景物,有时须冲出画面,方显得画外有画,收到“以少胜多”的效果。但不可一概处之,左边实出,右边就要虚出;上紧下就要松,不可四面出纸,以防散乱和泄气。
————孙其峰————
至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法。
我之为我,自有我在,古之须眉,不能生在我之面目,古之肺腑,不能入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。纵有时触著某家,是我家就我也,非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?
夫一画含万物于中,而受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。
————石涛————
夫画之道,本寂寞之道。其人要心境清逸,不慕名利,方可从事于画。见古人之所长,摹而有之能不夸;师法有所短,舍之而不诽,然后,再观天地之造化,如此腕底自有鬼神。
艺术之道,要能谦,谦受益,不落眼高手低,议论阔大,本事低之俗。有识如此数载,自然成器。
余作画数十载,未称己意。从此决定大变,不欲人知,即饿死于京华,公等勿怜。乃余或可自问快心时也。
余画犹过于形似,无超凡之趣,决定从今大变,人欲骂之,余勿听也;人欲誉之,余勿喜也。
吾画不为宗派所构?无心沽名,自娱而已。人欲骂之,我来听也。
善写意者,专言其神,工写生者,只重其形。要写生而后写意,写意而后复写生,自能神形俱见,非偶然可待也。
妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。
学我者生,似我者死。
————齐白石———
作画须多旅行,漫游名山大川,博览奇花异木,尽观飞禽走兽,即是绘画之源泉。
意在笔尖,落笔妙,造自然,半点不存做作,为作画一等功夫。
————张大千———
∵∴∵∴∵∴∵∴∵∴∵∴∵∴∵∴∵∴∵∴∵∴∵∴∵∴∵∴∵∴
《古 今 十 八 描》
归纳古今名家用线之大成,以成此书。
线,共为十八类:高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚂蟥描、钉头鼠尾描、撅头描、混描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描。
一、游丝描:高古游丝、琴弦、铁线描,顾恺之善此。其特点为中峰慢出,压力均匀,线形一致,极少变化。
二、柳叶描:行云流水、钉头鼠尾、枣核、橄榄、曹衣等,吴道子颇善此法。其特点为:中峰急行,压力多在中段,变化较多。
三、减笔描:柳叶、竹叶、减笔、枯柴、折芦等,梁楷、马远、夏圭多用之。此法多用侧峰急行,压擦力大,压力多在一端,向面括展,线形变化大。
参 考 书
《古今十八描》 清
《芥子园画谱》 清 巢 勋
《写意花鸟画技法》 苏葆桢
《彩墨葡萄画技法》 苏葆桢
《工笔花鸟画技法》
《山水画课徒稿》 冯建吴
《山水画技法》 白雪石
《山水画技法》 黄宾虹
《石壶画语》
《王雪涛花鸟画技法》 王雪涛
《程十发人物画技法》 程十发
《任率英谈工笔人物》 任率英
《李苦禅画语集》 李苦禅
《潘天寿美术文集》 潘天寿
范 画
《列女传·仁智图》 晋 顾恺之
《地狱变相之一、二》 吴道子
《维摩像》
《簪花仕女图》 周 舫
《匡庐图》 五代 荆 浩
《层崖丛树图》 五代 巨 然
《珍禽图》 五代 黄 荃
《五牛图》 韩 干
《历代帝王图》 唐 阎立本
《芙蓉锦鸡图》 宋 赵 佶
《朝元仙仗图》 宋 武宗元
《踏歌图》 宋 马 远
《永乐宫三清殿朝元图》 元
《秋风纨扇图》 明 唐 寅
《墨葡萄图》 明 徐 渭
《山水清音图》 清 石 涛
《搜尽奇峰打草稿图》 清 石 涛
《竹石》 清 郑 燮
《雪梅》 近代 吴昌硕
《王雪涛画集》 《李苦禅画集》
《黄宾虹画集》 《白雪石画集》