|
沈尹默论书辑语
一、 无论哪一种艺术，都要运用一定适合于它的工具去工作，而这种工具的用法，也必有它一定适合的规则，遵循这种规则，经过认真的练习，到了能够活用这种规则时，才能产生出较好的作品。中国书法也是一种艺术，自然不能例外。
二、 笔头无论是枣核之类也好，是散卓之类也好，都是有锋，有副毫。锋是在笔头的中心，副毫在它周围，这样的制作是一直到现在还没有多大地变动过；如果不用这样的工具，写出来的字就不会是相传下来的这个形态和情趣，而是另外一种字体风格了。
三、 书法中唯一重要的就是中锋，就是把这笔锋放在每字的一点一画当中，必如此，点画才能圆满美观。但是每一点画笔锋都能运用得中，却不是一件容易做到的事。
四、 我们所用字体，不是一成不变的，经过三四千年长的时期，由古文大篆而小篆，而隶，而草，以至变成现在通用的楷和行，写法愈变愈简化，面貌也因之大不相同；但是就整个字形来看，总不离乎方正，世人所以叫它作“方块字”。惟其每一个字都是方正的，写的时候，就容易把它排比得很整齐，而且又都是单音，因之就会产生出句调齐匀的诗歌，渐渐地影响到一切文章的形式，连小说故事的结构都喜欢布置得首尾备具，完全无缺。这实在是我们民族的特性——从形式的整齐，产生出爱好秩序的习惯，而且养成了爱好和平的性情。
五、 人人所写的字，不能说都是艺术品，这正同文章一样，人人都会应用文字作文章，而文学家却有他另外一套功夫去利用这些同样文字，写成为艺术作品。
六、 我们须要知道，我们先民对于文字，一开始就注意到美观一方面的，试从最古的甲骨文字看起，再看钟鼎文字，一直看到秦篆汉隶的石刻和当时一般人用墨笔写在竹简绢素上的文字，以及其用朱笔写在陶器上的文字，就它的笔画结构来说，可以说，都是极其调和完美的。使人一看，它那种表现的情趣，便会引起一种快感，增加一些活力。由此可见法书之为艺术，是有其先天的必然性的。
七、 笔管是用五个指头把握着的，每一指都有它的用处。现在用五个字的意义分别说明它，要五个指都能照着这五个字的意义去做，才能把笔管捉稳，才好去运用。
擫字是解释大指的用处的。用大指肚子出力贴着笔管内方，好比吹笛时，用指擫着笛孔一样，所以就用这个字来说明它。
押字是用来解释食指的用处的。押字有约束的意义，用食指第一节出力斜贴在笔管外方，与大指内外相当，配合起来，把笔约束住。这样一来，笔管总是已经初步捉稳了，还得利用其他三个指来帮助完成这执笔的任务。
勾字是用来解释中指的用处的。大指食指已经将笔管捉稳了。于是再用中指第一第二两节弯曲地勾着笔管外面。
格或作揭，这个字是解释无名指的用处的。格是挡住的意思，揭是向外推起的意思。无名指用甲肉之际贴着笔管，把中指勾向内的笔管挡住，甚至于还要向外推着。
抵字是解释小指的用处的。抵有垫着、托着的意思，因为无名指力量小，不能单独挡住中指的勾，还得要小指来衬托在无名指下面去帮助它，才能用得出力量来。
以上五个字已将五个指的用处分别说明了。这五个指结合起来，笔管就会被它们包裹得很紧。除小指是紧贴着无名指下面的，其余四个指都要实实在靠住笔管。
八、 掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平。腕平，肘才能自然而然地悬起，而且会比腕悬得高一些，腕却只要离案一指高低就行，甚至再低些也无妨。因之，提笔也不必过高，过高了，徒然多费气力，于用笔是不会增加多少好处的。这样执笔是很合于手臂生理条件的。以前有小字悬腕，大字悬肘的说法，其时，肘不悬，就等于不曾悬腕。因为肘如果搁在案上，腕虽然悬着，也不能随己左右地运动，这是不言而喻的事情。
九、 指实掌虚，腕平掌竖，才能做到黄山谷书论所说的“腕随己左右”的运用法则。由此可知，指是专管执笔的，它常是静的；腕是专管运笔的，它常是动的。假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔；但使都是动的，那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动地配合着，才好随时随处将笔运用到每一点画的中间去。
十、 笔锋放在点画当中，何以就能得到圆满美观的结果呢？这是墨汁注入点画中时不偏不倚的缘故。何以能够不偏不倚呢？这因为笔墨落下时已在点画中间，笔头中所含墨汁自然随锋注下，四面匀开，所以圆满。锋或偏上偏下，就难以得到那样好的结果了。
十一、 前人往往说行笔，这个行字，形容得很妙，笔在点画中移动，好比人在路上行走一样，人行路时，两脚必然一起一落，笔要在点画中移动，也得要一起一落才行。落就是笔锋按到纸上去，起就是将笔提开来，这正是腕唯一的工作。但提和按必须随时随处相结合着，才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要踏下，如此动作，不得停止。
十二、 笔画不是平拖着过去的。因为平拖着过去，好像在沙盘上用竹筷画字一样，它是没有粗细的，也就没有什么表情可言。中国书法却是有各种表情的，而且米元章曾经这样说过“笔贵圆”，又说“字有八面”，这正和作画要在平面上表现出立体来的意义相同，字必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动着的气势，才有艺术的价值。
十三、 转换处更须要懂得提和按，笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去，不致于扭起来。锋如果和副毫扭在一起，就会失掉了锋的用场。
十四、 前人对于书法，首重点画用笔，次之才讲间架结构。因为点画中锋的法度，是基本的；结构的正斜疏密是可以因时因人而变的，是随意的。
十五、 写字虽是小技，但它也有它的法则，知道这个法则，也是字体本身所固有的，不依赖个人的意愿而存在的，因而它也不会因人们的好恶而有所牵就，只要你想成为一个书家，写好字，那就必须拿它当作根本大法看待，一点也不能违反它。
十六、 不懂得应用写字的规律的人，就无法写好字，肯定地可以这样说。不过，写字的人不一定都懂得写字规律，这也是事实。
十七、 写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样，如果筷子拿得不得法，就会发生拈菜不方便的现象。
十八、 写字何以要讲究笔法？为的要把每个字写好，写得美观。要字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。人人都知道，凡是美观的东西，必定通体圆满，有一缺陷，便不耐看了。字的点画，怎样才会圆满呢？那就是当写字行笔时，时时刻刻地将笔锋运用在一点一画的中间。
十九、 自来书家们所写的字，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往不同，可是有必然相同的地方，就是点画无一不是中锋。因为这是书法中唯一的笔法，古今书家所公认而确遵的笔法。
二十、 书法家向来对执笔有种种不同的主张，其中只有一种，历史的实践经验告诉我们，它是对的，因为它是合理的。那就是唐朝陆希声所得的，由二王传下来的擫、押、勾、格、抵五字法。
二十一、 笔管是用五个手指来把握住的，每一个指都各有它的用场，前人用擫、押、勾、格、抵五个字分别说明它，是很有意义的。五个指各处照着这五个字所含的意义去做，才能把笔管捉稳，才好去运用。
二十二、 执笔五字法，自然是不可变易的定论，但是关于指的位置高低、疏密、斜平，则随人而异。有主张大指横撑、食指高钩如鹅头昂曲的。我却觉得那样不便于用，主张食指只用第一节押着笔管外面，而大指斜而仰地擫着笔管里面。这都是一种习惯或者不习惯的关系罢了，只要能够做到指实掌虚，掌竖腕平，腕肘并起，便不会妨碍用笔。
二十三、 前人执笔有回腕高悬之说，这可是有问题的。腕若回着，腕便僵住了，不能运动，即失掉了腕的作用。这样用笔，会使向来运腕的主张，成了欺人之谈，“笔笔中锋”也就无法实现。
二十四、 我对转指是不赞成的，其理由是：指是专管执笔的，它须常是静的；腕是专管运笔的，它须常是动的。假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔；但使都是动的，那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动地配合着，才好随时随处将笔锋运用到每一点画的中间去。
二十五、 执是手指的职司，腕是手腕的职司，两者互相结合，才能完成用笔的任务。
二十六、 写字和打太极拳有相通的地方，太极拳每当伸出手臂时，必须松肩垂肘，运笔也得要把肩松开才行，不然，全臂就要受到牵制，不能灵活往来；捉笔过高，全臂一定也须抬高，臂肘抬高过肩，肩必耸起，关节紧结，运用起来自然不够灵活了。
二十七、 字的形体，虽然递演递变，一次比一次简便得不少，便是笔法，却加紧了些，楷书比之分隶，较为复杂，比篆书那就更加复杂。
二十八、 点画要讲笔法，为的是“笔笔中锋”，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法。
二十九、 笔势是在笔法的基础上发展起来的，但是它因时代和人的性情而有古今、肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不像笔法那样一致而不可变易。因此，必须要把法和势二者区别开来，然后对于前人论书的言语，才能弄清楚，不致于迷惑而无所适从。
三十、 “工欲善其事，必先利其器。”这句老话，是极其有道理的。写字时，必须先把笔安排好，紫毫、狼毫、羊毫、或者是兼毫都可以用，随着各人的方便和喜爱。不过紫毫太不经用，而且太贵。
三十一、 不管是哪种笔，也不管是写大字或者是写小字，都得先用清水把它洗通，使全个笔头通开，洗通了，即刻用软纸把毫内含水顺毫挤擦干净，使笔头恢复到原来的形状，然后入墨使用。用毕后，仍需用清水将墨汁洗净，擦干。这样做，不但下次用时方便，而且笔毫不伤，经久耐用。
三十二、 有人把长锋羊毫笔头上半截用线扎住，那也失掉了长锋的用意，不如改用短锋好了。
三十三、 我们常听见说“笔酣墨饱”，若果笔不通开，恐怕要实现这一句话是十分困难的。墨饱了笔才能酣，酣就是调达通畅，一致和合；笔毫没有一根不是相互联系着而又根根离开着的，因而它是活的。当我们用合法的指腕来运用这样的工具，将笔锋稳而且准地时刻放在纸上每一点画中间去，同时，副毫自然而然地平铺着，墨水就不会溢出毫外，墨便是聚积起来的，便没有涨墨的毛病了。不但如此，因为手腕不断地提按转换，墨色一定不会是一抹平的，是会有微妙到目力所不能明辨的不同程度的浅深强弱光彩油然呈现出来，纸上字的笔画便觉得显著地圆而有四面，相互映带着构成一幅立体的画面。这就是前人所说的有笔有墨。
三十四、 写字的墨，应该浓淡适宜。我以为与其过浓，毋宁淡一些的好，因为过浓了，笔墨便欠灵活，不好使用。字写得太肥了，被人叫做墨猪，这种毛病是怎样发生的？这是因为不懂得笔法，不会运用中锋，笔的锋和副毫往往互相纠缠着，不能做到万毫齐力，平铺纸上，成了无笔之墨，一个一个的黑团团，比作多肉少骨的肥猪是再恰当不过的啊！
三十五、 点画用笔要先从横平竖直做起，譬如起房屋，必须先将横梁直柱，搭得端正，然后墙壁窗门才好次第安排得齐齐整整，不然，就不能造成一座合用的房屋。
三十六、 横画落笔须直下，直画落笔须横下，这就是“直来横受，横来直受”的一定的规矩，因为不是这样，就不易得势。
三十七、 横画与捺画，直画与撇画，是最相接近的，两笔上端落笔方法，捺与横，撇与直，大致相类，中段以下则各有所不同。
三十八、 捺画一落笔便须上行，经过全捺五分之一或二，又须折而下行平过，到了将近全捺末尾一段时，将笔轻按，用肘平掣，趯笔出锋，这就是前人所说的“一波三折”。
三十九、 撇画一落笔即须向左微曲，笔心平压，一直往左掠过，迅疾出锋，意欲劲而婉，所以行笔既要暢，又要涩，最忌迟滞拖沓和轻虚飘浮。
四十、 习字必先从摹拟入手，这是一定不移的开始办法，但是，我不主张用薄纸或油纸蒙着字帖描写，也不主张用九宫格纸写字。这是为什么呢？因为摹拟的办法，只不过是为得使初学写字的人，对照字帖，有所依傍，不至于无从着手，但是，切不可忘记了发展个人创造性这一件顶重要的事情。若果一味只知道依傍着写，便会有碍于自运能力的自由发展；用九宫格纸写成了习惯，也会对着一张白纸发慌，写得不成章法。最好是，先将要开始临摹的帖，仔细地从一点一画多看几遍，然后再对着它下笔临写，起初只要注意每一笔一画的起讫，每笔都有其体会，都有了几分相像了，就可注意到它们的配搭。开始时期中，必然感到有些困难，不会容易得到帖的好处，但是，经过一个相当长的“心慕手追”的手脑并用时期，便能渐渐地和帖相接近了，再过了几时，便会把前代书家的笔势笔意和自己的脑和手的动作不知不觉地融合起来，即使离开了帖，独立写字，也有几分类似处，因为已经能够活用它的笔势和笔意了，必须做到这样，才算是有些成绩。
四十一、 一般写字的人，总喜欢教人临欧阳询、虞世南的碑，我却不大赞同，认为那不是初学可以临仿的，欧虞两人在陈隋时代已成名家，入唐都在六十岁之后，现在留下的碑刻，都是他们晚年极变化之妙的作品，往往长画与短画相间，长者不嫌有余，短者不觉不足，这非具有极其老练的手腕是无法做到的，初学也是无从去领会的。初学必须取体势平正、笔画匀长的来学，才能入手。
四十二、 我是临习《大代华岳庙碑》最久的，以其极尽横平竖直之能事，若有人嫌它过于古拙，不用也可以，写《伊阙碑》的人，可以同时把墨迹大字《阴符经》对照着看，便能看明白他的用笔，这两种是褚公同一时期写成的。
四十三、 喜欢欧虞书的人，可用《孟法师碑》来代替，这是褚公采用了他的两位老师的用笔长处（欧力虞韵），去掉了他们结体的短处而写成的。《倪宽赞》略后于这个碑，字体极相近，可参看，但横画落笔平入不可学，这是褚书变体的开端，不免有些尝试的地方，他到后来便改正了，看一看《房梁公碑》和《雁塔圣教序记》就可以明白。
四十四、 颜书宜先熟看墨迹《告身》的用笔，然后再临写《仙坛记》或者《画赞》。
四十五、 我何以要采用柳的《李晟碑》，因为柳的《跋送梨帖》真迹，是在写《李晟碑》前一年写的，对照着多年几遍，很容易了解他用笔的真相，是极其有益处的，比临别的柳碑好得多。
四十六、 写字时必须端坐，脊梁竖直，胸膛敞开，两肩放松，前人又说：“写字先从安脚起”，这并不是说字的脚，也正说的是写字人的脚，要平稳地踏放在地上。这些都是为的使身体各部分保持正常活动关系，不让他们失却平衡，彼此发生障碍，然后才能血脉通畅，呼吸和平，身安意闲，动静协调，想行便行，想止便止，眼前手下一切微妙的动作，随时随处都能够照顾得周周到到。在这样情况之下去伸纸学习写字，就会逐步走入佳境，一切点画形神，都很容易有深入的体会，不但字字得到了适当安排，连一个人的身心各方面也都得到了适当安排。
四十七、 一个忙于工作的人，不问是脑力劳动，或者是体力劳动，如果每日能够在百忙中挤出一小时，甚至于半小时或二十分钟的辰光也好，来照这样练习一番，我相信不但于身体有好处，而且可以养成善于观察、考虑、处理一切事情的敏锐和和凝静的头脑。程明道曾经这样说过：“某书字时甚敬，非是要字好，即此是学。”诸位看了，不要以为凡是宋儒的话，都不过些道学先生腐气腾腾的话，而不去睬它，这是不恰当的。我以为这里说的“敬”，就和“执事敬”的“敬”字意思一样，用现代的话来解释，便是全心全意地认真去做。因为不是这样，便做不好任何一桩事情的。米元章说：“一日不书，便觉思涩”，可以见得，习字不但有关于身体的活动，而且有关于精神的活动，这是爱好写字的人公认的事实。
四十八、 凡是人为的规则，它本身与实际必然不能十分相切合，因而它是空洞的、缺少生命力的，因而也就不会具有普遍的、永久的活动性，因而也就不可能使人人都满意地沿用着它而发生效力。在这里，自然而然地便有书家和非书家的分别显出来了。
四十九、 讲到书家，那就得精通八法，无论是端楷，或者是行草，它的点画使转，处处皆须合法，不能丝毫苟且从事，你只要看一看二王欧虞褚颜诸家遗留下来的成绩，就可以明白。
五十、 六朝及唐人写经，风格虽不甚高，但是点画不失法度，它自成为一种经生体，比之后代善书者的字体，要谨严得多。
五十一、 宋代的苏东坡，大家都承认他是个书家，但他因天分过高，放任不羁，执笔单勾，已为当时所非议。他自己曾经说过：“我书意造本无法。”黄山谷也曾说他“往往有意到笔不到处”。就这一点来看，他又是一个道地的不拘拘于法度的善书的典型人物，因而成为后来学书人不需要讲究笔法的借口。
五十二、 一个人一味地从心所欲做事，本来是一事无成的。但是若能做到从心所欲不逾矩的程度，（自然不是意造的矩），那却是最高的进境。写字的人，也须要做到这样，不是这样，便为法度所拘，那也无足取了。
五十三、 字的点画，等于画的线条，线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可以曲尽物象。字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不停而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现圆活妍润的神彩，正如古人所说“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他种笔，是很难奏功的。
沈尹默论书辑语（续）(2011-07-14 09:47:48)
一、 用笔须有法度，故第一论笔法。笔法精通了，然后笔的运用，才能自由，无施不可；第二进而论笔势。形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才算能尽笔墨的能事，故最后论笔意。
二、 笔法不是某一个先圣先贤根据自己天才的创见，凭空制定出来，而要后人遵守的，乃是本来就在字的本身一点一画中间自在地存在着，由于人的手腕生理能够合理地动作和所用工具能够相适应地发挥作用，两种条件相结合的原则下，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来的。
三、 不懂得应用写字规律的人，就无法写好字；即便是天分很好，有些心得，写字时偶然与法度暗合，亦有佳趣，但只能称之为善书者，而不能称之为书法家。宋代钱若水曾经这样说过：“古之善书者，往往不知笔法。”确有这样的事情。
四、 照着五字法执笔，手掌中心自然会虚着，这就做到了“指实掌虚”的规定，掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够活用。肘总比腕要悬得高一些，腕却只要离案面一指高低就行，甚至再低一些也无妨。
五、 转换处更须要懂得提和按，笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去，不致于扭起来。锋若果和副毫扭在一起，便失掉了锋的用场，也就不能做到“万毫齐力，平铺纸上”。那末，毛笔的长处便无法发展出来，不会利用它的长处，那就不算是写字，等于乱涂瞎抹罢了。
六、 笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓“笔笔中锋”，是必须共守的根本法；笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。二者本来是有区别的。
七、 笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过它因时代和人的性情而有古今、肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不像笔法那样一致而不可变易。
八、 “势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”的说法，是很有意义的，这个“奇怪”当作“奇异”的解释，就是变动不居，神奇超凡的说法，结字奥妙的灵活作用以及毛笔使用的优越性，都泄漏无遗了。
九、 从结字整体上来看，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进一步相互联系、活动往来的基础上显现出来的，三者分而不分地具备在一体中，才能称之为书法。
十、 笔法已得，但非积功纯熟，也是枉然，曾子固曾言：“羲之所能，亦精力自致，非天成也。”所以前人说：“一艺之学，必智行两尽。”初学之时，临写之功是不能缺少的。《翰林粹言》中，有这样一段话：“临书最有功，以其可得精神也，字形在纸，笔法在手，笔意在心，笔笔生意，分间布白，小心布置，大胆落笔。”又说：“左者右之，右者左之，偏者正之，正者偏之，以近为远，以远为近，以连为断，以断为连，笔近者意远，笔远者意近。”这是临写时所当留意的事。对帖临写之外，尤其要经常仔细读帖。赵松雪跋《兰亭叙》：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”总起来说，是须要用一套“心慕手追”的功夫。
十一、 看古人的字可以见其为人，右军人品甚高，虞、欧、褚、颜、柳、米、苏、黄、赵、鲜于、董等人的字，亦各如其性情。若果仅仅靠在纸上了解书法，那所得的还是有限。但是宋代米元章的著述和黄山谷的题跋中，还有许多散见的精粹言论，有志书学者能随时阅读体玩，大可以补本文之缺漏。
|
