一、 传统楹联的要求
从文学角度来看，对联是我国民间文化遗产中讲究较多、要求较严的一种特殊文体。从格式上看，它紧密结合现实生活中间有两个门框和一个门楣道特点相应地由三部分组成： 上联，第一句，也叫出句； 下联，第二句，也称对句； 横额，也叫横批或横披。 上、下联是对联的主体，有和璧之妙，缺一不可。 另外，对联在实际运用中，上、下联文字不管多长，一般都没有标点，这也是格式上的一种特殊讲究（但也有例外）。
传统的楹联与格律诗一样，都有一定的程式和规律。中华书局《文史知识》编辑部在《怎样作对联》一文中，作了系统的归纳。现摘录如下：
（一）上下联的字数必须相等，不能用重复的字。
（二）上联的末一句必须是仄声，下一联的末一字必须是平声。
（三）上下联的句式必须一致（词类相当，结构相应）。
（四）上下联的平仄要相对立，上联要用平声字的地方，下联就得用仄声字，反过来也一样（平：平声字；仄，仄声字，包括上、去、入三声的字）。
（五）上下联意思可以相近或相反，可以只说一事，也不妨分说两事。
对联要注意声律相对，也就是平仄相调。这主要是为了音韵和谐，错落起伏，悦耳动听，铿锵有力。例如： 云带钟声穿树去（平仄平平平仄仄）， 月移塔影过江来 (仄平仄仄仄平平）。 另外，古诗的音节主要有两种，一是两字一顿，叫“双音步”，一是一字一顿，叫“单音步”。双音步的平仄以第二字为主，第一字可不严格要求，对联也可如此。例如： 窗含西岭千秋雪 （－平－仄－平仄） ，门泊东吴万里船 (－仄－平－仄平）。 上联中的“窗”和下联中的“门”是平对平，“西”与“东”是仄对仄。
对联和律诗中间的对仗有继承演进的关系：（1）律诗的平仄格律适用于对联：如果是五字或七字式，那就与五言、七言律诗中的颔联（三、四句）或腹联（五、六句）完全相同。（2）律诗的“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则，也适用于对联：五、七言诗每句的第一、三、五字，不拘平仄，当用平声字的用了仄声字，或当用仄声字的用了平声字，皆无不可；而每句的第二、四、六字，则须平仄分明，不容更换。皆因一、三、五字平仄移易，读音影响不大，二、四、六字平仄失调，则读之拗口，乃律诗之大忌，于楹联创作，也是传统楹联作法之大忌。
对联的要求，可以归结为“四讲”，即“字数讲相等，字音讲平仄，词语讲对仗，句法讲对称”。同时，上下联内容要有一定的联系，但不能雷同或重复，雷同的对句俗称为“合掌对”，如“新年迎五福，春节接三多”，其中的“新年”和“春节”、““迎”和“接”都同意，传统上认为这样的楹联犯制作楹联的大忌。
二、对联可以不讲平仄吗
“字数讲相等，字音讲平仄，词语讲对仗，句法讲对称”是传统楹联的要求，而随着对联艺术的发展，这些格律要求已被逐渐打破，出现了一些无论从内容还是形式上全新的佳联。
不拘平仄的楹联被称为非正宗联写法。它不过分强调平仄、工仗、用韵。这种联语作品，长期以来被斥为“非正宗”的楹联作品。其实，从对偶修辞手法孕育了楹联的客观实际看，不拘平仄的楹联与平仄协调的楹联的句式、句法、结构是同时具备的；从贴桃符到贴楹联这一民俗习惯看，不拘平仄的楹联与平仄协调的楹联，也是同时产生和发展的。不拘平仄楹联的写作灵活自由，可以根据实际内容量体裁衣，完全适应推广普通话的新形势，具备强烈的时代感，愈来愈显示出其强大的生命力，正以其直切、朴实、稳重的艺术风格，在联海中闪耀着奇光。 不拘平仄楹联的格局和程式是：出乎自然，不事雕琢，不拘平仄，不强求工仗乃至以同字相对。因为这种格局、程式和传统的楹联写作格局、程式相悖，故历来不为人们所重视，更是被历代文人墨客所否定，但是，它并没有因此而绝迹，相反，随着时代的发展，越来越显示其强大的生命力。
在元代，中原红巾军初起之时，写在战旗上的“旗联”是： 虎贲三千，直抵幽燕之地； 龙飞九五，重开大宋之天。 这副“旗联”充分反映了红巾军浩大的声势和所向无敌的英雄气概。在写作格局和程式上，并不强求工仗，且有同字相对，但其影响极大。在尔后明代中叶刘六、刘七起义时，西路军战旗的旗联仅改“大宋”二字为“混沌”而已：“ 虎贲三千，直抵幽燕之地； 龙飞九五，重开混沌之天。” 在清末太平天国起义军占领南京之后，在龙凤殿两旁柱子上又见到了这副楹联的身影，只不过仍是更易二字： 虎贲三千，直抵幽燕之地； 龙飞九五，重开尧舜之天。 在明朝，据郎瑛《七修类稿》（下）“对联条”载：“吏部许尚书讚，乃尊亦吏部尚书也。己先为户部尚书，兄诏，亦尚为南户部尚书也。吾友俞子木为作一对云： 父冢宰，子冢宰，秉一代之铨衡； 兄司徒，弟司徒，总两京之会计。” 该联上下联均有同字“之”相对。在清朝，据梁章钜《楹联丛话·格言》载，胡可泉知苏州，揭一联于门外，联语是： 相面者，算命者，打抽丰者，各请免见； 撑厅者，铺堂者，撞太岁者，俱听访拿。 这说明那种不强求工仗，且有同字相对的楹联，当时在官厅衙门亦有所张贴。又据徐珂《清稗类钞·文学类·纪文达所见马神庙联》载云：“纪文达在京师，尝偕友过马神庙。庙门左掩一扇，上有联云：‘左手牵来千里马。’友谓文达曰：‘且勿观下联，试各思之。’文达曰：‘下联当为前身终是九方皋。’及审视，乃右手牵来千里驹也。”这段记载再次说明，以不拘平仄、不事雕琢、不强求不仗的格局和程式去创作楹联是很常见的。这一般有两种情况：一是民间那些文化水平不高的人，此手居多，像上举的“左手”、“右手”联即是；二是文人雅士，为准确表示自己的联作主旨，不愿受传统的楹联写作格局和程式的束缚，明知违律而有意为之。
但总体来讲，这种不拘平仄的楹联在过去是难登大雅之堂的，“五四”运动之后，新文化运动冲击了整个学术文化界，这种楹联逐渐多了起来，并为人们所接受，一些名人也开始创作这种联语。比如我们现在在许多学校常见到这样一副联语： 千教万教教人求真； 千学万学学做真人。 这是1944年12月郭沫若为南京晓庄师范校园内陶行知先生墓门所题写的楹联。再如，1930年12月，红军总前委在宁都县召开军民誓师大会时，毛泽东在主席台两旁亲撰一联： 敌进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追，游击战里操胜算； 大步进退，诱敌深入，集中兵力，各个击破，运动战中歼敌人。
三、平仄之争的结论
诗，未必是工对比宽对好，古今诗史上有不少名作名句，都不是工对的。林黛玉论诗，也主张“不以词害意”，“有好句子，连平仄虚实不对都使得”。对联亦同理。
对联应注重平仄，但如遇特殊需要，则可不受平仄限制，不必因律害义。特别是初学者，如对之过于苛求，反倒会使之望而却步；还会使联友的圈子越来越狭小，从而使对联在人生乐趣中发挥的特殊作用大打折扣。
附：对联的一些常用的作法
正对法：根据要充分表达到内容，让上联合下联各从一个正面直接叙述某事某物，或讲清某种道理。如：工业为主导自力更生建祖国，农业是基础奋发图强夺丰收。
反对法：把上下联的内容对立起来，一联讲正面，一联讲反面，或一联讲过去，一联讲现在；先从内容上形成鲜明对比，再使人受到启发，获得教益。如：忆苦思甜莫忘旧社会苦难，溯源追本牢记共产党恩情。
描绘法：以白描手法绘景蓄情，给人一种俊秀明快、意味深长之感。如：溪旁电机唱万盏明灯亮山村，山颠银锄舞千亩新苗绿荒坡。
比拟法：借助恰当的比喻或用拟人化的手法，把抽象的概念变成具体形象，既便于人们领会，又易懂易记。如：共产党象太阳普照革命千秋业，总任务似灯塔辉映江山万代红。
烘托法：先表示某事某物，再用景致描绘深化对联说要表达到中心思想。如：马列主义旗帜红光四射普照大地，民族解放运动波涛汹涌威震四方。
辨音法：我国文字丰富多彩，一字多音的情况很常见，也很特殊，运用这一特点巧妙地编写对联，引人辨音，十分有趣。如温州的江心亭上曾有过这样一幅对联：云朝朝朝朝朝朝朝朝散，潮长长长长长长长长消。上联中一、三、四、六、八之“朝”，读音为“朝夕”之“朝”，其余读为“朝拜”之“朝”，下联中一、三、四、六、八之“长”，读音为“长短”之“长”，其余读着“生长”之“长”。
