世界名画欣赏和意解《珍品收藏》B

 

世界名画欣赏和意解《珍品收藏》B

 

 

丢勒 《博士来拜》（1504） 油彩、木板 100×114公分 佛罗伦萨 乌菲兹美术馆——在这幅画中，披着绿色披肩的金发男子，画的就是丢勒本人，丢勒经常在画作中把自己也画上去。而擅长以细腻写实手法来作画的丢勒，也将这些技巧展现在画中。仔细看画里的牛、甲虫、蝴蝶，不论是皮毛或是肢节，都相当明晰，甚至曾有人说丢勒对于动物绘画的精细程度，足以跟达芬奇比拟。

丢勒 《三圣一体的朝拜》（1511） 油彩、木板 135×123.4公分 维也纳 艺术史博物馆——这幅画是受富商委托，为照顾贫苦老人的机构——12兄弟会所画。画景铺陈在天与地之间，地上的人物和天上的使者，都身处云彩之间。画的中心被钉在十字架上的耶稣，被圣父托着，而画面的最上方则是一只沐浴在金色光辉中，象征希望与和平的鸽子。画中所有的人物表情都不同，不过相同的都是带着无比虔诚与崇敬的眼神，注视着耶稣。

画的结构分为四部分，三部分是在天上，第四部分是一条狭长的地面，圣父与把圣父披风展开，手持着与受难相关乐器的天使属于第一部分，中间地带是一大群信徒围绕在三圣一体的周围；而在圣父的左侧，圣母领着一群殉道者，右侧则是随着圣胡安之后跪着的一群男女先知。

在下面的部分，教士列队向右行进，非教会人士包括名流与战士则尾随在威严皇帝之后；最下面，丢勒用令人难以置信的透明色调，画出大湖和两座小山，开表现出远景；而在右下角丢勒再度把自己融入画中，自己手扶着一块大牌子，牌子上写着此画的创作日期以及他自己的简介，十分有趣。

米开朗基罗 《西斯廷礼拜堂》 （1508－1512） 天花板壁画 收藏地点：梵蒂冈—— 1508年，教皇朱理奥二世委托米开朗基罗为西斯廷礼拜堂天花板绘制壁画。这成为有史以来由一个艺术家所承担的一项最宏伟的单项艺术创作。米开朗基罗急于完成朱理奥前次委托的陵墓工作，将礼拜堂看成一项无法完成的艰巨工程，因而他试图以各种可能的方式来摆脱这个负担。但他越是拒绝，教皇就越是执意要他完成，在高压强迫下，米开朗基罗终于签署了合同。

先前礼拜堂已绘上了反映基督与摩西生活片段的壁画，天花板也按惯例涂上了点缀着金星的蓝色。米开朗基罗最初打算维持肃穆的格调，教皇虽希望壁画能呈现更宏伟、更新颖的风格，但还是允许米开朗基罗按照自己的布局来设计天花板。天是他绘出一个建筑框架，以连续不断的拱柱和半月窗将墙壁与天花板连接在一起，而所有的脚线都以浮雕的形式绘出，使壁画产生纵深感。

米开朗基罗《 创世纪中的三个片断》（1510－1511） 天花板壁画 280×570公分 155×270公分 280×570公分 收藏地点：梵蒂冈 西斯廷礼拜堂天花板—— 《创世纪》的场面布局更宏大，色调更强烈，显示出来米开朗基罗对体感、量感、质感三种效果刻意的追求。

《创造亚当》的构思极富想象力。以亚当的躯体为中心，用两只手象征着整个创世纪的开端：亚当伸出左手去接触那赐予生命的上帝时，上帝则伸出右手食指呼应着他。画面的焦点是神与人指头的接触，它并不在画面正中，而是稍微偏左，因强调人体动作，使二人之间的联系具有动感，观画者仿佛将目睹到指尖接触时迸发的火花。

《分开海水与陆地》画面中，一件暗色的披风包围上帝，似乎它全部的创造力都蕴含在这个圆圈里。上帝的臂膀以势不可挡之态显示了这股力量，它的双手前伸，手掌张开，海水与陆地顺着指挥一分为二，而衣袍飘动的环形曲线与笔直的地平线则形成对比。

《创造众星》这幅画中，造物主是以两种姿态出现：一个是以正面示人，双臂展开，另一个则背对观众，本图显示它正绕着太阳飞转，两者既分开又彼此联系。传说这分别是造物主开创天地的第三天和第四天，前者右手点亮太阳，左手促使月亮发光；后者则创造了植物与黑夜。由此可看出，米开朗基罗力图表现造物主无限而伟大的力量。

米开朗基罗 《最后的审判》（1536－1541） 壁画 1370×1220公分 梵蒂冈 西斯廷礼拜堂祭坛墙壁—— 1534年，教皇克里门七世委托米开朗基罗为西斯廷礼拜堂祭坛作壁画。当时米开朗基罗正经历精神与信仰的危机，他选择用“最后的审判”这一主题来展现所承受的巨大痛苦。

在构思上，《最后的审判》比以前的壁画简单，它描绘了基督来临的那一刻，他要审判生者和死者，被他免罪的人将得到永生。由于墙壁面积广大，艺术家面临着一个难题：如何将大约四百个人物安排在这个空间中？必须有一种像旋风一样的主要力量将整个空间结合成一体。最后，画面构图采用了水平线与垂直线交叉的复杂结构。

米开朗基罗为了解决从下面仰视画中人物时，视线上所呈现的不协调比例，便将上面的人物画得大一点，底部的小一点，以适应自下而上的观赏效果。1541年揭幕时，这幅独自完成的巨作引起轰动，然而，画中裸体人物却引发亵渎神灵的争议。二十多年后，米开朗基罗去世不久，教皇庇护四世就下令将所有裸体人物画上腰布和衣饰，受命的画家于是被戏称为“内裤制作商”。

小荷尔拜因 《法国两使节》（1533） 木板、油彩 206×209公分 收藏地点：伦敦 国家画廊——左边的是担任过大使的波利西勋爵，右边是他的朋友拉沃的主教乔治.德塞费，是一位著名的学者和音乐爱好者，也是当时同情路德派教义的极少数法国主教之一，小荷尔拜因以画中打开的赞美诗集所写的路德教派赞美诗，显示这位主教的想法。

身穿华服的两人，身上的丝绸、天鹅绒以及金色缨绶等十分细致真实，而傲然挺立的神态，则宣扬他们既是拓展人类知识的学者，又是权势显赫的贵族；桌上摆放的音乐、天文学、制图学的物品，显示其丰富的学识和兴趣。

在画的前景中，有一个变了形的骷髅头，小荷尔拜因藉此来暗喻死亡的信号，强调人类的成就，都只是虚幻无常、转瞬即逝的东西。

在画中，小荷尔拜因再一次显露他无比高超且精细的描绘技巧。作品名列西方艺术最伟大的肖像画作品之一。

小荷尔拜因 《乔治·基茨肖像》（1532） 木板、油彩 96.3×85.7公分 柏林 国立博物馆绘画陈列室——画中主角乔治.基茨是柯伦的商人，这幅画像和真人大小相当，身穿素净黑袍的基茨，黑袍上突出鼓起的大袖子，纤毫毕见地显现丝的质地。

小荷尔拜因不厌其烦地在基茨周围精心描绘了大量的物件，这些物件都是他所从事的行业所必须具备的东西，从书架上的书籍、帐簿，到前景的锡蜡盒或是银盒里装着的钱币，一应俱全。在豪华且纹路分明的东方桌毯上，放着一个透明度令人惊叹的玻璃花瓶，瓶中插着一束石竹花，花枝似乎要伸出画面，将花朵的生命力表现得出神入化。

小荷尔拜因虽然刻画了大量的物品，但却丝毫无喧宾夺主之感，基茨那张苍白、含蓄内向的脸，仍然是画里最醒目的焦点。

从以上的观察不难发现，小荷尔拜因显然想在这幅画中展现他的所有技法，不过这也是有原因的，因为在小荷尔拜因重返伦敦时，他原来的赞助人有的已经作古或已失势，他面临必须重新寻找新赞助人的窘境，在这幅画完成之后，向他订画的人也就纷至沓来了。

提香 《达娜伊》（1553－1554） 画布、油彩 128×178公分 收藏地点：普拉多美术馆——这是一幅“诗画”，描述达娜伊被化作金币雨的宙斯深情拥抱，在画中带着性感表情的达娜伊，裸体的身躯释放出放松、柔软的感觉，她光滑、洁净、透明的肌肤，加上受到白色床单和红色帘幕的对比作用，以及天空中猛烈喷发出的金币所映射的光芒，让达娜伊更显突出，与跟在一旁贪婪地张开围裙，焦土般褐色皮肤的老妇，形成明暗强烈的对比。

背景的天空中飘浮着被神光劈开的云，光线向来是提香最擅长表现的部分，也因此光与暗影将画面分割成两部分，提香以红色的床作为中介，让对比色不显突兀。

事实上这个故事题材之前都有许多名家画过，也有人在达娜伊身旁画上小爱神等人物，不过在效果上，都没有像提香画上老妇人来得有戏剧性，这个新的因素让整幅画变得丰富起来。

提香 《圣母升天图》（1516－1518） 画布、油彩 690×360公分 收藏地点：巴黎 卢浮宫——身着红衣的圣母沐浴在琉璃黃色的光影中，好像被风及围成环状的天使们推拥上升，高处是展开双臂迎接她的上帝，他的两边也有天使；而在微冷蓝色的条状云层下，使徒们Ji动地张开胳膊，神情显得既高兴又惊喜。整幅画的视点很低，藉着透视法的运用，把画面各部分的情境联系起来，效果张力强大，感人至深。

也因此在当时，此画令威尼斯画坛耳目一新，其革命性的意义在于，提香将这个神奇的事件统一于同一时空中，用戏剧性的手法表现出来，其次以棕色、赭石色和鲜红色这几种暖色调所组成的色块，也使画面统一协调，让画中有着米开朗基罗的雄浑，和震人心魄的涵义，也有着拉斐尔的欢愉和美丽，更有着大自然的真实色彩。

 

拉斐尔：《主显圣容》（1518－1520） 木板、油彩 405×278公分 收藏地点：梵蒂冈美术馆——在《主显圣容》画面栩栩如生的许多细节中，一只只Ji动的手，似乎指示了灵魂得救和获得真理与生命的途径。据说，拉斐尔临终前，曾让人把这幅来不及画完的作品置于床前，这种说法也许不足为信，但拉斐尔很可能愿意看着这样的画面阖上眼睛。试想，他正处于艺术创作的巅峰，却要被病魔夺去生命，画中的场面对他来说，岂止是耶稣升天和救治病人？那恰恰是光明与黑暗、生与死强烈对比的真实写照。

在1981年之前，大部分专家都认定拉斐尔去世时，此画的下半部分还只勾了轮廓，其余部分则是朱里欧.罗马诺所绘。这幅作品被认为缺乏拉斐尔的风格，色彩不鲜明，结构欠协调，所以不被理解，遭到低估。当此画得以修复，恢复了原先的色彩时，世人才看清楚那是一个艺术家的“遗产”。它最初被安置在万神殿拉斐尔的幕前，后来又放置在蒙托里奥的圣彼得教堂内，它也是历史的“遗产”。拉斐尔用绘画这惟一适合于他的语言，表达了对时代结束的不安和失望。与创作最后几幅画时的情形相反，拉斐尔不用助手，亲自画完整幅作品，摒弃透视学与对称法，采用一种新的光，一种“强烈而刺激的光，使人物形象更加突出，将许多细节，隐在阴影之中……”。

 

拉斐尔：《带金莺的圣母》（1507） 木板、油彩 107×77公分 收藏：佛罗伦萨 乌菲兹美术馆——在金字塔形的构图中，倚在圣母怀中的小耶稣和小约翰，抚弄停在圣母膝上的金莺的动作，自然且贴切地传达出对幼小孩童的呵护情意；圣母左手拿着祈祷书，视线一时从书上移开，转向两个孩童，则是时刻关注的表现。在这里最引人注意的，是圣子的脚轻轻踩在圣母脚上，这种身体的接触充满亲情，动人心弦。这确实是一个不平常的动作，具有表现人情与天伦乐趣的特殊意义；这样一个细节，透过拉斐尔充满爱意的完美笔触，随着时间季节的不同而采用不同的光线与色彩所描绘的环境，显得有血有肉、栩栩如生。

统一、简练的构图来自拉斐尔为创作每幅作品而画的一张张草图，他在描绘人物时，总是先画出人物的裸体像，然后再添加服饰上去。这点与米开朗基罗相似，可以一方面表现出人物的稳重感，另一方面则呈现出人物的立体感，从而使其跃然纸上。这些构图的细节与人物的表情姿态，为画作蓄积了丰富的情感。

 

乔尔乔内《暴风雨》 （年代不祥） 画布、油彩 82×73公分 收藏地点：威尼斯 学院画廊——乔尔乔内仅用一个着衣的男人去取代原来的裸体女像，便增加了此画心理层面的紧张感，也加强了风景画中所表现出来的予取予取诡谲气氛，更别说画中象征着希望破灭的断柱所带来的不安。

观赏者的目光被画面布局引导着，越过了人物形象，顺着河流往前移动，停留在电闪雷鸣的天空中；若将人物从画中删除，也丝毫不会削弱画面的张力。这种险恶、神秘、闪动着奇形怪状亮光的上空和四周青蓝色的风景，展示了乔尔乔内绘画的“新方法”。瓦萨利形容这种方法为“只用色彩作画”，形成了标准的威尼斯绘画风格。这显示了他对色彩的非凡敏感度，以及与大自然之间不同寻常的融洽关系，这在当时是非常独特的，也是西方艺术中第一次出现的手法。

1569年时，这幅画名为《墨丘利和伊希斯》。当时的一位评论家根据这一点分析这幅画时，认为它是取材自当时弗兰切斯卡.科隆纳的浪漫小说《波利菲洛的梦》。若这种说法是对的，那么此画所表现的，就是正在哺乳婴孩的仙女爱莪和站在对面看着爱莪的众神使者墨丘利。但是，此画也有可能并非采自文学题材，所以威尼斯的艺术鉴赏家米奇尔干脆把它形容为“描绘暴风雨、士兵和吉普赛女郎的风景画”。

格列柯 《脱掉基督的外衣》（1577－1579） 画布、油彩 286×173公分 收藏地点：托利多主教堂——格列柯简介：

格列柯（El Greco1541－1614）：格列柯本名为多米尼科.泰奥托科普利，出生于希腊的克里特岛，曾在意大利住过，三十五岁以后定居于托利多。他善于描绘以修长的人物形象来结合天地风景的壮观宗教画和肖像画，并藉此建立他自己独创的风格。

《脱掉基督的外衣》说明：

身着红衣的基督被黑压压的人群包围着，基督面部显露出奇异的表情，大而明亮的双眼正仰望着天国，他苍白的脸色，乃至求告圣父的双眸，被周围密密麻麻露出狞笑面容的人群衬托得非常突出；在他高大身躯的左侧，站立着身披精美甲胄、神情忧郁的武士，右侧穿绿袍的刽子手，正动手撕扯他的袍子。

画面底部，也安排了一组对称的人物，右侧穿着白衣披着黄外衣的男子正往十字架上钉钉子，左侧的两位女子和玛丽亚悲伤地观望着其举动。

格列柯放弃文艺复兴时期以来画家极为重视的透视法，营造出纵深感。他将全部Ji动人心的力量放在挤压的人群上，人群象征着虽然有罪，但也是受难者的人类。基督在被人群挤压的情况下，有着往前推向观画者的感觉，使观画人在不知不觉中也成了此画的参与者。

维罗奈塞《大流士家属在马其顿亚历山大面前》（约1565－1575） 画布、油彩 234×473公分 收藏地点：伦敦 国家画廊——维罗奈塞的叙事题材绘画《大流士家属在马其顿亚历山大面前》所出现的宏大场面和极为渲染的夸大构图，成为一再被后代流传称颂的艺术精品。欣赏这幅作品时，你很容易产生进入画面的感觉，似乎自己也成为一名旁观者，站在这些人物身边一样。

维罗奈塞用一条从左下方延伸至右上方的对角线来建构整体画面，自左至右将故事情节分割为几个画面。画家只靠着身披深色貂皮斗蓬，侧身跪在前排中央的妇人，就塑造出空间的立体感，妇人左边的一组人物和右边的武士群，因而被突显出来。

维罗奈塞再一次将一些特殊角色，如侍从、侏儒、动物请到画中与历史人物站在一起。虽然曾有人指责他不该将这类形象带进画里，但维罗奈塞辩称道：“画家有权像诗人和疯子一样，做他们喜欢做的事。”并说：“……我画素描，创作各种形象。”

布隆兹诺 《麦第奇的肖像》 （1540） 画板、油彩 104×85公分 收藏地点：佛罗伦萨 乌菲兹美术馆——布隆兹诺成为麦第奇宫廷中的肖像画家，是在1540年左右。他根据传统技法，将人物脸部特征表现得栩栩如生，为巴尔托洛梅奥和他的妻子绘制的许多肖像画，几乎都和真人一模一样。布隆兹诺擅于以肖像画来表现他笔下人物的社会形象与地位，因此对巴尔托洛梅奥的描绘，便能轻易突显出这个阶层人物所应具有的涵养。

布隆兹诺在他的绘画中，将形象和颜色的配合，运用得极为出色。身着精致长衫的巴尔托洛梅奥，以庄严肃穆的宫殿为背景，他的左臂靠在栏杆上，人物形象的暗色轮廓，在背后灰色建筑物的衬托下，几乎没有立体感。画面是以衣袖及手的色调为主，手部画得细致入微，颜色的明暗和着意刻画的目的，在于增加入物形象的整体感，揭示人物的心理、气质、兴趣、思想，甚至包括了忧虑的情感。

维罗奈塞《大流士家属在马其顿亚历山大面前》（约1565－1575） 画布、油彩 234×473公分 收藏地点：伦敦 国家画廊——维罗奈塞的叙事题材绘画《大流士家属在马其顿亚历山大面前》所出现的宏大场面和极为渲染的夸大构图，成为一再被后代流传称颂的艺术精品。欣赏这幅作品时，你很容易产生进入画面的感觉，似乎自己也成为一名旁观者，站在这些人物身边一样。

维罗奈塞用一条从左下方延伸至右上方的对角线来建构整体画面，自左至右将故事情节分割为几个画面。画家只靠着身披深色貂皮斗蓬，侧身跪在前排中央的妇人，就塑造出空间的立体感，妇人左边的一组人物和右边的武士群，因而被突显出来。

维罗奈塞再一次将一些特殊角色，如侍从、侏儒、动物请到画中与历史人物站在一起。虽然曾有人指责他不该将这类形象带进画里，但维罗奈塞辩称道：“画家有权像诗人和疯子一样，做他们喜欢做的事。”并说：“……我画素描，创作各种形象。”

勃鲁盖尔 《儿童游戏》 （1560） 木板、油彩 118×161公分 收藏地点：维也纳 艺术史博物馆—— 将这么多的儿童集合在一幅画上，是勃鲁盖尔的魄力和巧思。他的大型画作如同一本书般适合“阅读”，往往在尺幅之间就能展现一个完整的世界，这幅“儿童游戏”就是其中的代表作。乍看会被一群纷闹活泼的孩子弄得眼花撩乱，但仔细分辨却会看见这些各年齡层都有的儿童正投入游戏中，有跳背的、抽陀螺的、滚铁环的、骑马打仗的……，凡能想到的都不难找到，因此有人啧啧称奇，赞扬这幅画是一本“儿童游戏的百科全书”。

更有趣的是，一大群孩子们挤在狭小的画面中，为什么不会撞在一起呢？勃鲁盖尔巧妙地将透视的交点放在画面右上角——街道延伸而去的地方，让孩子们在呈放射状分布的透视线上，分组散开找到游戏的地盘。在这样的安排下，也留下了将包含河流的风景插进画面一角的余地。

世人对这幅画的作画动机有不少臆测，有人说勃鲁盖尔的童年一定不快乐，所以画中的儿童脸上几乎没有笑容，画面最右边甚至有一个孩子被人粗野地揪住头发；有人则主张画家是故意讽刺成人的幼稚和愚行，否则为何所有孩子都长得像是成人的缩小版？

无论如何，画家细腻入微的刻画功力，确实还原了16世纪一个活跃小镇的风貌。

丁托列托 《爱神、火神和战神》（1551－1552） 画布、油彩 134×198公分 收藏地点：慕尼黑 旧画廊——这是一幅调情的画面，丁托列托利用人物的姿态、交织的衣褶和返射的光线等手法，将画面处理得相当生动。爱神慵懒地斜倚在黑白交错的床上，光线打照着她玫瑰色的光滑肌肤，浑身充满了性感；火神面对美丽的爱神，显得有些不自在；而头戴钢盔、身披胄甲的战神，则神情狡黠，从一张桌子下探出头来。

丁托列托为了使观画者能以各个角度去欣赏画中的主角，而以透视法和圆形镜子来达到这个目的。我们不但可以从镜中观察火神的背影，也可以从正面看到他笨手笨脚发现爱神娇美后，那副发窘的神态。此外，画家还在画面右下角加进一只小狗，朝着它准备吠叫的方向，让观画者发现躲起来的战神。整幅画面建构在左上至右下的对角线上，既俏皮又充满调情意味，增添了几分戏谑的趣味。

小荷尔拜因 《丹麦的克里斯蒂娜公主肖像》（1538） 木板、油彩 178×81公分 收藏地点：伦敦 国家画廊——克里斯蒂娜是丹麦国王克里斯蒂安二世的女儿，这位公主十五岁时，嫁给了米兰的斯幅尔扎公爵为妻。公爵早卒，她就住进了布鲁塞尔哈布斯堡摄政王的宫廷中。

1538年，小荷尔拜因受命去为克里斯蒂娜画像，作为亨利八世待选的皇后画像之用。他花了三个小时的时间，画了一幅简单的速写，亨利看了画后，相当喜欢，千方百计想娶克里斯蒂娜为妻，后来因为政局多变，导致婚事未遂。

虽然小荷尔拜因作画的时间仓促，但仍然把这位年方十六，脸色苍白、身材修长的少女神态，准确无误地掌握住了。当时公主正在为她的丈夫服丧，所以除了戴着一只指环外，不戴任何首饰，全身只穿了一件发光的黑天鹅绒长袍，沉郁、苍白的脸上，神情安静，微微丰腴的脸，还未完全脱去稚气。在小荷尔拜因的画中，很少有这样简朴而又不着意刻画的作品。

卡拉瓦乔：《抱着水果篮的小伙子》 1594－1596） 画布、油彩 70×67公分 收藏地点：罗马 博尔盖塞美术馆——这是一幅肖像画，也是一幅静物画，因为画中少年的脸和他手捧着的水果篮，各占了同样比重的篇幅。

卡拉瓦乔最喜欢描绘“生命稍纵即逝”的主题，即使是在这幅蕴含着各式色彩，主角亦俊美白皙、正值青春年少的明亮画作中，我们仍能嗅出“时间”与“死亡”的哀愁。

首先，褐发少年的比双眼隐含着一抹淡淡的忧伤，而主题和象征则集中在他胸前：篮中桃子的颜色不再艳红，葡萄串逐渐失去光泽，水果都熟透了，仿佛正在变软、腐坏中；而叶缘初枯发黄的、被虫啃过的、蜷缩的以及已完全干枯下垂的各种叶子，则更加深了这种损耗的意象。

“尘世万物很快都将回归到死亡的黑暗中”，热爱现实生活事物的卡拉瓦乔在画中诉说着他的观察。

卡拉瓦乔：《圣马太受难》（1599） 画布、油彩 32＊343公分 收藏：罗马 圣路易 德 弗朗西斯教堂——圣马太殉教的前一刻,裸体持剑的刽子手突然出现,一把抓住他的手臂。圣者一面想保护自己,一面仍努力伸手去抓云端天使伸给他的棕榈叶。一旁的少年害怕地转身逃逸,他脸上的惊慌和刽子手的残暴形成强烈的对比。这一幕,是打在画面正中央那个圆形的光圈告诉我们和画中其他观众的,而成为这关键一刻见证者的他们围着这个圆圈排列,个个神情惊愕,不知所措。

在右边角落,卡拉瓦乔还刻意安排了一个很接近观画者的人物背影,制造画面景深,使我们很轻易就走进这幅戏剧性十足的画中,将黑暗中的事物细节和在场人物的动作、表情看得一清二楚。

卡拉瓦乔：《入殓》 创作媒材：画布、油彩 (1602-1604) 尺寸：300＊203公分　收藏地点：梵蒂冈——《入殓》说明：就是那道光从画面右上举起双臂,表情绝望的女人开始,逐一照亮呈螺旋形下降分布的人物。依次是：面孔在阴影中、弯身抹泪的另一个女人；伸手打算在这最后一刻再次抚摸孩子的圣母；低头托住基督身体、脸部线条处在暗处的男人；然后有一个男人扶起基督的双脚，慢慢转头望向我们，无言地宣告他们沉痛的安葬仪式。

最后一瞬间，光线一口气集中在耶稣基督为救赎人类而受难的身体上，他泛白而呈弧形的身体，打断了从右上（朝天的手）到左下（垂落在墓地石板上的白色衣角）连成一气的对角线构图节奏，把我们的视线和注意力拉到基督苍白的身体和无怨无忧的脸上。光的运用是卡拉瓦乔作画的诀窍，在暗调的画面中，他透过戏剧性的舞台光（而非自然光）来点出人物的形象、个性和物体的质感。

画中人物的手势是经过仔细研究描绘而成的，从左而右协助画面动态的铺陈，并且呈现出强烈的悲剧张力。

鲁本斯 《圣家族》（1632－1634） 画布、油彩 118＊98公分　收藏：科隆 华拉夫.里哈兹博物馆——第一眼看到这幅画作，您的视线一定会被圣婴耶稣清澈明亮的眼神所吸引，鲁本斯使用了微妙的透视法，让画中所有人物，包含了圣母玛丽亚，圣约翰、圣朱赛偑和圣安娜都望着圣婴耶稣，而耶稣灵活的大眼睛却注视着观画者，这样的情节铺陈，让观画的人与画有了微妙的互动。

在这幅画中，您可以清楚的感受到圣母玛丽亚和圣婴耶稣是画中最醒目的部分，这是鲁本斯以他所擅长的用暗色来烘托光线，以淡色调来突出反射光的手法所营造出来的明暗对比效果，加上以近景的方式来衬托两人，让其他人置于后方的安排，让画作有了层次感。

另一个值得注意的地方是，圣约翰的左手跟耶稣的手，有一条若有若无的细线联接着，这使得左右两边的人物有了一个平衡点，并藉此渲染出画中人物真实的生活气息。

 

德国--小汉斯·荷尔拜因：《大使们》 1533年 207cm×209.5cm 板 蛋彩 伦敦国家美术馆藏——小汉斯·荷尔拜因是文艺复兴时期绘画的著名代表人物，他一生致力于肖像创作，并富有独创性。在《大使们》一画中，他着力表现出人物的社会地位、性格特征和心理状态，并吸收了意大利式的肖像技法。显然，画家并未矫揉造作地去故意美化、粉饰他们，而是以直观的、高度写实的手法忠实地记录了自己的感受和理解。但是，贵族习气的呆板和矜持也给作品带来了僵化的痕迹，这与迎合当时宫庭趣味的"矫饰主义风格"有关。