|
艺术家的态度与评论家的口气
——1929年关于西方现代艺术的一场论争
颜廷颂
1929年，国民党政府教育部举办了第一届全国美术展览会，在此期间，当时颇有影响的艺术家：徐悲鸿、徐志摩、李毅士等人之间，展开了一场友好、直率而又针锋相对的论争，论争的焦点集中在如何看待西方印象派和野兽派绘画上。这场有关现代倾向艺术的论争在某种意义上是现代倾向艺术在中国广泛传播的一个结果，但是它又反过来使中国美术界的注意力集中到现代倾向艺术的发展状态上。这是中国西画发展史上第一次公开的不同艺术观点之间的论争，对当时的中国美术界产生了深远的影响，也在一定程度上活跃了美术界的研究空气，使中国美术家对于西方新派美术有了更加全面深入的认识，标志着中国西画运动从创作到理论进入了一个新的阶段。这场论争奠定了中国西画向多元化发展的基础，此后的中国艺术界有关现代艺术的诸多艺术观点和主张，都可以在这场论争中找到端绪。
由于在这次美展中存在着受西方现代派艺术影响的西画作品，时任中央大学艺术系主任的徐悲鸿拒绝出品参展，并在《美展》[1]第五期发表了一篇题为《惑》的文章，开头便直截了当地说：“中国有破天荒之美术展览会，可云可喜，值得称贺。而最可称贺者，乃在无塞尚[Cezanne]、马蒂斯[Matisse]、博纳尔[Bonnard]等无耻之作。”他在文中肯定了一批法国画家，如普鲁东、安格尔、达仰、柯罗、米勒、莫奈、杜米埃、德加等，却以“庸”、“俗”、“浮”、“劣” “无耻”“卑鄙”等字眼否定了马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯等人的作品，并且认为法国现代派画家中“最脍炙人口之美术家，多带几分商业性质”。他声言：“若我国革命政府启其天踪之谋，伟大之计，高瞻远瞩，竟抽烟赌杂税一千万元，成立一大规模之美术馆，而收罗三五千元一幅之塞尚、马蒂斯之画十大间（彼等之画一小时可作两幅），为民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵。在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不愿再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也。”在同一期《美展》上，发表了徐志摩的《我也惑》一文，徐志摩在这篇长文中首先赞美了徐悲鸿“不轻阿附”的气节和“你爱，你就热烈的爱，你恨，你也热烈的恨”的直率性格，紧接着，他指出徐悲鸿对塞尚和马蒂斯的谩骂过于言重，并把这种谩骂比之于罗斯金[John Ruskin]骂惠斯勒[James McNeill Whistler]。徐志摩认为，塞尚、马蒂斯的画风被中国画家所效仿，“那是个必然的倾向，固无可喜悦，抱憾却亦无须”。他追述了塞尚进行艺术探索的艰苦历程，然后辩解道：
塞尚在现代画术上正如罗丹在塑术上的影响，早已是不可磨灭、不容否认的事实，他个人艺术的评价亦已然渐次的确定——却不料在这年上，在中国，尤其是你的见解，悲鸿，还发见到一八九五年以前巴黎市上的回声[2]，我如何能不诧异，如何能不惑？
话再说回头，假如你只说你不喜欢，甚而厌恶塞尚以及他的同流的作品，那是声明你的品位、个人好恶，我决没有话说。但你却指斥他“无耻”“卑鄙”“商业的”。我为古人辩诬，为艺术批评争身价，不能不告罪饶舌。如其在艺术界也有殉道的志士，塞尚当然是一个。如其近代有名的画家中有到死卖不到钱的，同时金钱的计算从不孱入他纯艺的努力的人，塞尚当然是一个。如其近代画史上有性格孤高，耿介淡泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现他个人独到的一个“境界”这样的一个人，塞尚当然是一个。换一句话说，如其近代画史上有“无耻”“卑鄙”一类字眼最应用不上的一个人，塞尚是那一个人。
徐志摩的这篇文章在《美展》上连载了两期。徐悲鸿、徐志摩之间的争论还在继续，李毅士也在《美展》第八期上著文发表了自己的意见，他在《我不惑》一文中认为：“悲鸿先生的态度，是真正艺术家的态度，换一句话说，是主观的态度。志摩先生的言论，是评论家的口气，把主观抛开了讲话”。他承认：“凭我主观说，我是极端赞同悲鸿先生的态度”。他说自己研究了二十多年洋画，对塞尚、马蒂斯的画“实在还有点不懂”，“假若我的儿子要学他们的画风，我简直要把他重重的打一顿”。虽然他承认塞尚、马蒂斯的作品是“十二分的天性流露”，他还是以社会效果为衡量艺术价值的标准反对他们的画风在中国流行。他担心：“如果塞尚和马蒂斯一类的作品在中国有了代价，那末我知道希腊、罗马的古风是再也不会攒入中国的艺术界来。欧洲几百年来的文明，在中国再也没有地位了”。他提出的主张是：“欧洲数百年来艺术的根基多少融化了，再把那触目的作风，如塞尚、马蒂斯一类的作品输入中国来。”
针对来自徐志摩的批评，徐悲鸿仍然独执偏见，又在《美展》第九期和增刊上发表同一题目文章《惑之不解》予以反驳。他认为徐志摩之所以竭力为塞尚辩护是“激于侠情的义愤”，因为塞尚“奋励一生……含垢忍辱，实能博得人深厚之同情”。他提出自己的写实主张是“细心体会造物，精密观察之，不必先有什么主义，横亘胸中，使为目障”。他认为：“艺Art Plastignt之元素，为form，色次之”，“形即不存，何云艺乎？”
这场争论的产生，有着纷繁复杂的社会文化背景，这一时期内勃然兴起的洋画运动、自由解放的艺术思潮、盛极一时的全国美展等等不一而足的因素，都使得这场争论的产生在所难免。
在这一时期内，美术学校纷立，画会蜂起，西画创作队伍日益壮大。在新文化运动的感召下，大批的美术青年如过江之鲫留学巴黎和东京等地。他们在20年代陆续回国之后，移植西方美术几乎成了他们事业的中心和主题。他们建立新式的美术学校，组织各种名目的画会，举办各种形式的展览。一时间，表面看来，中国的艺术运动几乎是和巴黎或东京的艺术潮流是同步的。这些留学海外的美术青年，或是受师承关系的影响或是出于个人的审美倾向，他们带回国内的美术技法和理论观点自然不是整齐划一的。画家们各行其是，进行了种种尝试和探索，西画作品的题材内容和表现手法丰富多样。不仅西方的写实主义美术在中国已属司空见惯，西方新兴的一些艺术流派也开始在中国产生了较大的影响。西画家们逐渐形成两大主要阵营：一是写实派，这派画家严肃认真，力求真实地模写自然，如物体轮廓的比例、色调的明暗、人体肌肉的解剖等等，丝毫都不敢苟且；另外一派则是现代派，这一派所受西方现代艺术的影响较大，艺术主张不完全一致，他们的画风有的接近印象派，有的接近后印象派，更有一些艺术青年，以火一样的热情，幻想着新奇，以野兽主义标榜，模仿马蒂斯[Matisse]、凡·东根[Van Dongen]、德朗[Derain]的画风。可惜他们缺乏严格的训练，狂热和激情还会不时地淹没他们的鉴别力，仅仅停留在表面的抄袭上。时人对西画界出现的这种现代艺术倾向，感慨道：“青年思想之复杂，无过于今日之我国者，正如流水冲激，万马横奔，操纵于其中者，不能执于一定准则”，“画家之思情与感情萦绕时新之创作精神，不受以前之一切羁绊，乃焕然而各放其异彩。”[3]
这一时期的上海是中国洋画运动的发端地、中国西画发展的中心，所以原本打算在杭州举办的第一次全国美展最终决定在上海举行。在战乱频仍，动荡不安的中国，上海的确是一个吸引人的地区。由于上海的外国租界既是中国的领土又不受中国政府直接管辖，使上海具备了成为文化人聚集中心的一个重要条件。在政治利益不平等的条件下，客观上便利了西方文明的全面渗透。上海是来去海外的大码头，拥有富饶的长江三角洲为其腹地，20年代初已是颇具国际影响的远东大都市，不仅是中国的金融、工商业中心，也是中国的出版业中心，更有无线电台、电影院、体育馆等公共设施。上海给了文化人相对安定的生活，上海的外国租界也可以为有独立思想的人物提供避难所，上海五光十色的社会给了他们感受时代氛围和发挥才华的机会，激发了他们创作的才情和勇气。
继上海美专之后，上海先后建立的美术学校(或系科)、西画家团体有：上海艺术专科师范学校、天马会、晨光美术会、白鹅画会、上海艺术大学、立达学园、新华艺术专科学校、艺苑、时代美术社等。与此同时，尚有北京的国立艺术专门学校、阿博洛学会、杭州的国立艺术院、艺术运动社、艺风社、南京的国立中央大学艺术系、中国美术会、广州赤社、苏州美专等美术学校(或系科)、西画家团体，西画运动同样也在这些地区有不同程度的发展。
发行刊物是这些美术学校和画会乐此不疲的事情。其中关注于介绍西方美术的著名期刊有：《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《APOLLO》、《艺术旬刊》、《艺浪》、《艺风》等。其它的许多短命的期刊，如《晨光》、《荒原》、《画室》、《艺苑》、《葱岭》、《亚丹娜》、《新艺术》等，只看刊名就反映了那个时代的特色。国外学者的西方美术史论著作也被翻译过来，在中国美术界产生了较大影响的有日本坂垣鹰穗的《近代美术史潮论》(鲁讯译，上海北新书局1929年初版)、日本京都帝国大学文学教授上田敏的《现代艺术十二讲》(丰子恺译，1929年上海开明书店初版)、英国T.W.厄普的《现代绘画论》(刘海粟译，1936年上海商务印书馆初版)、日本外山卯三郎的《现代绘画概论》(倪贻德译，1934年上海开明书店初版)等。
除了发行刊物，这些画家或团体用以相互交流的另一手段，就是举办各种类型的展览，包括定期的会员成绩展、跨社团的交流展、联展或个展等。1929年举办的教育部第一次全国美展，类似于日本的“帝展”或法国的“沙龙”，更是盛况空前。不仅有书画，也有雕刻建筑及工艺美术，不仅有当代美术，也有古代的及外国的作品参展。其中，引起观众广泛关注的西画作品也是风貌各异，虽然写实的风景、人像作品所占比例较大，也不乏追随西方现代派画风的作品。当时有论者把这次美展中的西画作品作了以下归类：（1）、倾向写实主义（2）、倾向式样主义 （3）、近浪漫画派 （4）、近印象派 （5）、近后期印象派 （6）、近未来派。[4]这种归类虽不尽正确，但是藉此可见这次美展西画作品的概观。
对这一时期的美术界状况，姜丹书作了这样的总结：“一般艺术思潮，当然以现代的环境为背景，故多解放的、自由的、无忌惮的。一般作风也当然在思潮的笼罩之下，多为自我表现的、崭新的、甚而至于怪异的。” [5]
在这场争论中，三位艺术家各执己见，言辞激昂。由于他们各人的经历、所处的环境、艺术观点等方面有种种的差异，在对待西方现代艺术的问题上，自然是话不投机。
徐志摩曾经游学欧美，耳闻目睹了潮起潮落的西方诸流派艺术的流变，深谙艺术史。他对塞尚的经历和人格阐述是比较公允客观的，他对徐悲鸿的批评也是中肯的。
作为一个新月派诗人，徐志摩也涉足美术评论。在《美展》第二期上，他著文《想象的舆论》对美术革命发表了见解，这和他对塞尚、马蒂斯的认识是一致的。他认为：“凡事一经大变动，往往陷入一种昏迷的状态，你得容他一个相当时期等他苏醒过来，然后看创建有否一种新气象、新来的精力表现。说这时代是革命的或革命性的当然是没有错，但如果我们以此就认为这时代已经完成一个或几个阶段，因而期望甚而责成它在艺术里应有某程度的反映，那我们这前提就不对，结论当然是错。” [6]在《我也惑》一文中，他谈到了技巧与艺术的关系：“技巧有它的地位，知识也有它的用处，但单凭任何高深的技巧与知识，一个作家不能造作出你我可以承认的纯艺术的作品”，真正的美术家应当“凭着绘画的或塑造的形象表现他独自感受到的某种灵性的经验”，“我们不该因为一张画或一尊像技术的外相的粗糙或生硬而忽略了它所表现的生命与气魄。这且如此，何况有时作品的外相的生硬或粗糙正是它独具的性格的表现。”这些独到的艺术见解表明徐志摩不是站在某家某派的立场上，而是站在艺术本体的层次上评价艺术的。
当然，徐志摩的“艺术批评是独立的，不容纳道德的观念”这种主张带有“为艺术而艺术（art for art's sake）”的味道，毕竟远离迫切的现实需要。但是从另一个方面而言，“为艺术而艺术”的理论和创作在特定的历史时期，鼓励个性解放，反对文艺为封建礼教和官僚政治服务，却具有一定的进步意义。况且，艺术毕竟不等同于政治宣言，特别是作为视觉艺术的绘画，并不是非带有政治色彩不可，有些艺术样式，如花鸟画、山水画、静物画、书法等虽然毫无政治倾向性，却广为大众所喜闻乐见。因人生的目的不可能是一个模式，大众也是各种层次，即便是为大众、为人生而艺术，艺术家也有权利选择各种各样的艺术表现形式，因此，艺坛上素有派别之争也就不足为奇。徐志摩反对徐悲鸿的偏见、固执，而要“为古人辩诬，为艺术批评争身价”，道理也在于此。过去一段时期内，徐志摩的文学及艺术批评被一种固执的、孤陋寡闻的偏见所否定。在谈及他和徐悲鸿的这场争论时，往往给他扣上“资产阶级颓废诗人”、“形式主义的卫道士”的帽子，这对英年早逝的徐志摩来说是极不公正的。
李毅士明确表示极端赞同徐悲鸿的观点，同样是“真正艺术家的态度”。他早年留学英国，初习绘画，继学理工，画风也是属于写实一派，“画体很规矩，非任意涂写者可比。”[7]他的担心未免有“杞人忧天”的味道，由此而提出的主张也显得有些天真。对于西方现代派艺术，需要引入哪些，自然是仁者见仁、智者见智，若想以单纯的写实技巧排斥现代风格，却是不合情理，也不合时宜，何况当时中国的艺术家中有眼光有能力的大有人在，并非都是只知模仿的低能者。
“形既不存，何云艺乎”是徐悲鸿一以贯之艺术主张。他把塞尚、马蒂斯的画和中国四王的山水画一概称为“人造自来派”，并说塞尚是“愿力极强，而感觉才力短绌之人”，这里的“才力”所指，大概就是徐悲鸿所要求的写实能力吧。
徐悲鸿之所以力倡写实主义，与他改良国画的初衷有关。面对近世中国画坛的衰败景象和陈陈相因的恶习，早在赴法留学之前，徐悲鸿就立下了改良中国话的宏志，他认定了写实主义作为改良中国画的目标，而且义无反顾。就在《惑》这篇文章中，他也是以写实的标准评价了一些中国历代画家，推出了他认为是大师的徐熙、黄荃、易元吉、钱舜举、任伯年，却对四王和吴昌硕大加贬词。在他看来，四王的画“毫无真气”，吴昌硕则是画坛的“外行”，因为吴昌硕主张“画气不画形”。
这场争论虽然没有继续进行下去，但是参与这场争论的诸家观点却延续了下来。在以后的时日中，中国美术界重写实与重表现、尊古典与崇现代的交锋不时地出现，但是徐悲鸿所倡导的写实主义却独占鳌头，而在二十、三十年代曾经一展风采的现代派美术，并没有持久深入的发展。这固然是诸多原因的综合作用所致，但是现代派艺术踏上中国的土地之后，它所经历的两个对其生长极为不利的时期，却是不容忽视的外部原因。
第一，是时局上的原因。在青年艺术家们对现代艺术的探索热情不断高涨之时，现代艺术运动刚刚有了蓬勃发展的势头，便爆发了抗日战争。
第二，是建国后一段时期内政治上的干涉。现代艺术在西方出现之后，就招致毁誉参半的评点，但是终究还是把它作为一个学术问题来对待的。而这种问题一到中国，情形就大不一样，“资产阶级的”还是“无产阶级的”、“革命的”还是“反革命的”便成为评断艺术的法宝被那些自命不凡的所谓专家们轻而易举地运用，有时候这种论调竟然沦落到不顾公理的地步。
徐悲鸿把写实主义作为自己的艺术坐标，并且引进了一整套学院式美术教育，在中国画改良方面，冲击了乾嘉以来中国画坛陈陈相因的积习，由面对古人转向面对自然，由临摹转向写生，这无论从观念上还是从成就上来讲都具有划时代的意义。
徐悲鸿一直居于中国美术教育界的高位，他的“独执偏见，一意孤行”，他对于西方现代艺术的偏狭认识和拒绝排斥，也在一定程度上束缚了学生的创造力和表现力，阻碍了美术的多元化发展。
我们在肯定徐悲鸿功绩的同时，也不能回避他的不足与局限。当然我们也不能求全责备，苛求于他。曾经为透纳[William Turner]辩护过的英国大批评家罗斯金，后来也不免错骂了惠斯勒，更何况对现代艺术抱有成见的徐悲鸿。
这场关于西方现代艺术的争论，给当时的艺术家们带来了不少的兴奋。杨清磐在总结这场争论时谓它“于此沉寂冷酷无情之社会里，散漫而庞杂之艺坛上，忽而‘从冷火中爆出个热栗子来’，实是艺术界大好现象。”[8]
正常的学术之争是绝不嫌多的。争论可以探讨出真理，可以促进学术的进步。“素来艺坛皆有派别之分，在艺术创造上看起来，假如不含权利之攘夺，是种极好的现象，也是艺术演化上必然的趋势，故不足为艺人病”。[9]艺术的健康发展需要多元化，而多元化的发展正是不同的风格、流派之间的矛盾和斗争的结果。无论徐悲鸿、徐志摩、李毅士三人的观点偏颇与否，他们对待学术问题严肃认真的态度都值得尊重。人类整个的艺术发展史业已证明，关于艺术的所有简单化的决定论都是立不住脚的，现代人虽然并没有享有完全的艺术创造的自由，但在某种程度上仍掌握着选择的自由。这也是我们回顾这场论争应该得到的一个启示。
注：
[1]《美展》，三日刊，1929年教育部第一届全国美术展览会会刊。
[2]“一八九五年以前巴黎市上的回声”，徐志摩《我也惑》：“一八九五年（塞尚五十六岁）服拉尔[Ambroise Vollard]先生用尽了气力组织了塞尚的第一次个人展览会，几乎所有走过Rne Lafftte的人（因为在橱柜里放着他的有名的《休息的浴者》）都得，各尽本分似的，按他们各自的身份贡献他们的笑骂，....，表示他们高贵的愤慨——看了艺术堕落到这般田地的愤慨。”
[3][4]颂尧.西洋画派系统与美展西画评述.妇女.1929，第15卷第7号.
[5]姜丹书.美术廿年话两头.美展.1929，第3期.
[6]徐志摩.想象的舆论.美展.1929，第2期.
[7]梁得所.近代中国艺术发展史.上海：良友图书公司，1936.
[8]杨清磐.惑后小言.美展.1929，增刊.
[9]艺术运动社宣言.APOLLO(国立艺术院半月刊).1929，第八期.
（原载《艺术百家》1998年第4期）
本文版权为文章原作者所有，转发请注明转自当代文化研究网：http://www. | 
