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徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战始末

 金匠尚玉 2014-11-20

徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战(1)

尽管徐悲鸿与刘海粟都是中国近现代美术史上融合中西的代表人物,尽管两人都无一例外地认为中国画需要改良,但是在艺术观点与绘画主张上,二人存在着巨大的南北差异。

徐悲鸿是写实主义的代表。他一贯强调“素描是一切造型艺术的基础”。1926年4月徐悲鸿在欧洲学画时中途回国,应邀在中华艺术大学讲演中这样说道:“研究绘画者之第一步功夫即为素描,素描是吾人基本之学问,亦为绘画表现唯一之法门。素描拙劣,则于一个物象,不能认识清楚,以言颜色更不知所措。故素描功夫欠缺者,其所描颜色,纵如何美丽,实是放滥,几与无颜色等。”

在欧洲,他大量临摹,并学习了解剖等学科。他注重写实,其写实主义哲学的基础是科学主义,在表现形式上则要求“惟妙惟肖”,要科学般的精准,在内容上,“盖艺术乃民族生活之现象,思想之表征”,要“参造化之奇,探人生之究竟”。

而刘海粟则崇尚西方的凡高、塞尚、马蒂斯,他一贯主张,艺术不可拿理智去分析,认为“若还拿理智来分析研究,那必使艺术变作技巧化,将艺术的价值、艺术的趣味降低或者根本推翻”。

徐悲鸿与刘海粟都在艺术的中西融合中做过巨大贡献,但二者又有不同。徐悲鸿倡导“改良论”,他认为“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画之可采入者融之”。徐悲鸿学习西洋画,是为了改良中国画,并非简单的中西合并。

 刘海粟则一贯倡导“贯通中外”、“融合东西”,但他认为“融合东西”决不是生吞活剥,不是一半西洋画、一半中国画地硬拿来拼凑,而是让二者不同程度的精神结合起来,在表现技法和构成意义上形成明显的民族风格。

二人艺术思想的差异在1929年中国第一届美展上有了一次非正面的交锋。

1929年4月10日,国民政府教育部在上海举办“全国第一届美术展览”,展览会总务常务委员有徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩。展览组织出版了由徐志摩、陈小蝶、杨清磬等人编辑的《美展汇刊》。在这一期《美展汇刊》中,徐志摩发表了一篇《美展弁言》。在文章中,徐志摩叙述了美术的时代性与中外美术比较的研究,他充满自信地将美展的意义放在了艺术对人生的影响和对现实的反映上:“我们留心看着吧,从一时代的文艺创作得来的消息是不能错误的。”

徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战(2)

就性质而言,此次美展是由教育部主办的,这是政府首次提倡美术的官方表示。美展的性质与规模更是前所未有。不仅书画、雕刻建筑以及工艺美术都有,不仅本国美术家,侨民中的美术家也一律有作品展出,不仅当代美术,古代的以及国外的作品也一并陈列。此次参展的354件作品中包括写实主义、式样主义、浪漫画派、印象派、后期印象派、未来派等风格分类的西画作品。展览中,冯钢百、李超士、汪亚尘、王济远、司徒乔、丁衍庸、林风眠、朱屺瞻、潘玉良、张弦、吴大羽的作品都以不同的表现方式构成了对中国观众的视觉冲击。事实上,这次展览中国画作品数量仍然居多。《美展汇刊》的编辑之一陈小蝶写了一篇文章《从美展作品感觉到现代国画画派》,将展出的国画分为六派:复古派(顾鹤逸、冯超然、吴岱秋、黄晓汀)、新进派(钱瘦铁、郑午昌、张大千、许徽白)、折衷派(高剑父、陈树人、何香凝、汤建猷、方人定)、美专派(刘海粟、吕凤子、王显韶)、南画派(金城、萧谦中、齐白石)与文人派(吴湖帆、吴仲熊、陈子清、郑曼青、狄平子),又在文中使用“粗枝大干深红惨绿”的文字描述了以刘海粟为代表的美专派,突出了展览中的新倾向。

此外,展览还有50件表现人像和动物的雕塑作品,例如江小鹣的《青年学生头像》,岳化的《老人全身像》、《美国人半身石膏像》及张辰伯的《东坡诗意》等。因此,徐志摩满怀兴奋地认为全国第一届美术展览在规模方面是创举,也必将能对中国美术的发扬起到一定作用。

但是展览并非如徐志摩想象那般顺利。第一届美展以轰轰烈烈开始,以激烈辩论为止,其中主角便是当时文艺界的“二徐”,即徐悲鸿与徐志摩。而其背后,则是以徐悲鸿倡导的写实主义与刘海粟崇尚的印象主义的激辩。

作为全国美展总务委员的身份,徐悲鸿出席了第一届全国美术展览会,但当徐悲鸿发现整个展览中的作品有太多的现代主义倾向时,他拒绝将自己的作品送展。徐悲鸿认为在全面引进西方艺术的过程中,现代主义是极其有害的。或许,同样作为美展总务委员的徐悲鸿与徐志摩先前有过口头上的争辩,徐悲鸿觉得未能完全抒发胸臆,1929年4月23日,他在《美展汇刊》第五期上,发表《惑》(致徐志摩的公开信),在信中,徐悲鸿开篇便说:

中国有破天荒的全国美术展览会,可云喜事,值得称贺,而最可称贺者,乃在无腮惹纳(Cezanne即塞尚)、马梯是(Matisse即马蒂斯)、薄奈尔(Bonnard即勃纳尔)等无耻之作(除参考品中有一二外)。

徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战(3)

徐悲鸿认为,形式主义绘画是一种倒退。他继续说:

若吾国革命政府启其天纵之谋,伟大之计,高瞻远瞩,竟抽烟赌杂税一千万元,成立一大规模之美术馆,而收罗三五千元一幅之腮惹纳、马梯是之画十大间。(彼等之画一小时可作两幅)为民脂民膏计,未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵。在我徐悲鸿个人,却将披发入山,不愿再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也。 吾滋愿吾敬爱之中国艺人,凭吾国天赋造物之繁,有徐熙、黄筌、易元吉、钱舜举等大师,并与吾人以新生命工力湛深遗世独立之任伯年,不愿再见毫无真气无愿力一种Art Conventionel之四王充塞,及外行而主画坛之吴昌老。式微式微,衰落已极。愿吾国艺术趋向光明正大之途。以绍吾先人非功利(此为吾中国美术之特点。美术之共同条件固有非功利,但在他国,恒有求福邀功之迹。不若中国人写花鸟作山水惟抒情寄美感)之伟迹。而使一切买卖商人,无所施其狡狯也(此亦过虑,但势所必然)。

信的结尾算是客气,徐悲鸿写道:

志摩兄,承再三眷念,感激万分。顾百花开放,难以同时,比来意兴都尽,其不参与盛会,并无恶意。

 从文章也可揣度到,徐志摩曾力邀徐悲鸿参加展览,但徐悲鸿拒不参展。

 同期,作为《美展汇刊》的编辑,徐志摩以《我也“惑”——与徐悲鸿先生书》为题目与徐悲鸿的《惑》同时发表。

徐志摩首先以诗人的情怀赞美了徐悲鸿的坦率性格:

你爱,你就热热地爱,你恨,你也热热地恨,崇拜时你纳头,愤慨时你破口。

然后,他直言不讳地指出徐悲鸿的言辞“过于严重”:

 悲鸿,在你的大文里开头就呼斥塞尚与马蒂斯的作品“无耻”。另有一次你把塞尚比作“乡下人的茅厕”,对比你的尊师达仰先生的“大华饭店”。在你大文的末尾你又把他们的恶影响比类“来路货之吗啡海绿茵”;如果将来我们的美术馆专事收罗他们一类的作品,你“个人却将披发入山,不愿再见此卑鄙昏聩黑暗堕落也”,这不过于严重吗?严正不苟的悲鸿先生?

徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战(4)

在最近几年内,关于欧西文化的研究也成了一种时髦,在这项下,美术的讨论也占有渐次扩大的地盘,虽则在国内能有几个人亲眼见过卢浮宫或是乌飞齐或是物莱斯登美术院的内容?但一样的拉菲尔、安格尔、米勒、铁青梵尼亚及至塞尚阿溪朋谷已然是极随熟的口头禅。我亲自听到过(你大约也有经验)学画不到三两星期的学生们热奋的事辩古典派与后期印象派的优劣、凡高的梨抵当着考莱琪奥的圣母,塞尚的苹果交斗着波提切利的《维纳斯》。在我国最早谈塞尚,谈凡高,谈马蒂斯的几位压根儿就没见过(也许除了蔡孑民先生)一半幅这几位画家的真迹!

但你恰偏偏挑了塞尚与马蒂斯来发泄你一腔的愤火;骂他们“无耻”,骂他们“卑鄙昏聩”,骂他们“黑暗堕落”,但既然你说得出,我也不能止我的“惑”,非得进一步请教,请你更剀切的剖析,更剀切的指示,解我的,同时也解我敢相信,少数与我同感的朋友的“惑”。

 ……

话再说回头,假如你只说你不喜欢,甚而厌恶塞尚以及他的同流的作品,那是你声明你的品味,个人的好恶,我决没有话说。但你指斥他是“无耻”、“卑鄙”、“商业的”,我为古人辩诬,为艺术批评争身价,不能不告罪饶舌。如其在艺术界里也有殉道的志士,塞尚当然是一个(记得文学界的禄贝尔)。如其近代有名的国家中有到死卖不到钱,同时金钱的计算从不曾羼入他纯艺的努力的人,塞尚当然是一个。如其近代画史上有性格孤高,耿介澹泊,完全遗世独立,终身的志愿但求实现他个人独到的一个“境界”,这样的一个人,塞尚当然是一个。换一句话说,如其近代画史上有“无耻”、“卑鄙”一类字眼最应用不上的一个,塞尚是那一个人!塞尚足足画了五十几年的画,终生不做别的事。

在“中国第一届美术展览”召开的前两个月,也就是1929年2月,刘海粟已经偕妻带子前往巴黎,但是他所领导的美专已经作为美术界一个重要组成部分参与第一届美展。有人认为,徐悲鸿就是对以刘海粟为主导的上海美专所画作品相当不满,又因为刘海粟对马蒂斯、塞尚的极力推崇,才使徐悲鸿对此次美展所展作品极度不满,也因此引出《惑》之开篇那毫无掩饰的嫌恶。这是否是二徐论战的原因之一我们不得而知,但有一点是肯定的,徐悲鸿所倡导的学院主义绘画与刘海粟所推崇的现代派绘画的矛盾冲突在这次美展上充分凸现。

徐悲鸿与徐志摩论战的文章刊发后的第三天,徐志摩给远在欧洲的刘海粟写了一封信,信中徐志摩说:

《美展》三日刊已出六期,我嘱每期寄十份,想早见。文字甚杂,皆清磬在张罗,我实无暇兼顾。我与悲鸿打架一文,或可引起留法艺术诸君辩论兴味。如有文字,盼多多寄来!《新月》随时可登。悲鸿经此,恐有些哭笑为难。他其实太过,老气横秋,遂谓天下无人也。

徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战(5)

勿庸置疑,徐志摩与刘海粟的艺术观点大抵相近,都更倾向于西方现代绘画艺术。从这封信中,我们亦可读出,徐志摩与刘海粟的私交也很不错。在给刘海粟的信函中,徐志摩一边与之探讨徐悲鸿的老气横秋,一边欲借西方“留法艺术诸君”的观点,期望将论战范围扩大。第一次全国美展写实主义与现代绘画可谓各占半壁江山,但值得注意的一个现象是,八年后在南京举办的第二次全国美展,参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。在西画部分的215件作品中,写实的作品占有百分之八十以上,而现代派绘画被大大冷落。

从此后的文献资料中,我们可知,“二徐论战”是小范围内的,除了徐悲鸿再次致函徐志摩继续讨教之外,参与进来的还有一个画家李毅士。

李毅士出生于1886年江苏武进的一个书香之家,值得一提的是,其叔父就是以一部辛辣老练的《官场现形记》被载入文学史册的李嘉宝。李毅士于1907年留学英国的格拉斯哥美术学院,比徐悲鸿早十余年留学海外,曾任南京中央大学教育学院艺术科西画教授、主任。在此次美展中,他担任“第一次全国美展”总务委员兼作品鉴选委员,并精心创作《长恨歌》30幅出展。他善用西画法画中国历史故事,主张对西方艺术先消化再将触目惊心的塞尚、马蒂斯引入更为合适。在“二徐论战”中,他显然是偏向于拥护徐悲鸿的观点。

在当年五月《美展》第八期上,李毅士发表《我不惑》一文,文中用比较中肯的语气评判说:我想悲鸿先生的态度,是真正艺术家的态度,换一句话说,是主观的态度。志摩先生的言论,是评论家的口气,把主观抛开了讲话。所以他们双方的话,讲不拢来。

 但他又表示,假如他的儿子去学习塞尚和马蒂斯——“我要重重的打他一顿,禁止他学他们”, 因为,他研究了二十多年的洋画,却还看不懂他们的画。

李毅士说:不过我现在拿社会的眼光来看,即使悲鸿先生的话是不确,塞尚和马蒂斯的表现,都是十二分诚实的天性流露;但是我还觉得要反对他们在中国流行,万一种下不利于社会的种子。因为我以为在中国现在的状况之下,人心思乱了二十多年,我们正应该用艺术的力量,调剂他们的思想,安慰他们的精神。像塞尚、马蒂斯一类的作品,若然盛行在中国,冲动了中国的社会,我知道这祸患不浅哩?!

徐悲鸿与徐志摩“惑”之论战(6)

他因此建议应该将“欧洲数百年来艺术的根基多少融化了,再把那触目的作风,如塞尚、马蒂斯一类的作品输入中国来”。

后来徐悲鸿再次在《美展汇刊》上发表《惑之不解》(二)。《惑之不解》(二)排版后,徐志摩又寄来洋洋洒洒六千余字的文章,但因为没有版面,未能刊发,《美展汇刊》编辑杨清磬专门在《美展》增刊上发表《惑后小言》,文章中说:自悲鸿兄“惑”其所“惑”后,志摩继其所“惑”,毅士其兄从而不“惑 ”之。今悲鸿又《惑之不解》矣,是“惑”之天地继长增高予艺人以不少兴奋……《惑之不解》(二)付排后,志摩兄又来洋洋大文,计长六千言,本刊地位及时间上均不能容,唯有暂为保存,俟有继续出版之机会再为刊布。

 在《美展汇刊》上来来往往几次唇枪舌剑之后,这场以“惑”为始的“二徐论战”偃旗息鼓了。虽经几个回合的往复争论,但到底孰胜孰负,并未有结论。话又说回来,在艺术观的争论中,又怎能出来令人信服的结论?激辩过后,每个人仍然会选择奔向自己心中的艺术女神。

值得一提的是,在“惑”之论战两个月之后,也即7月8日,徐志摩致函刘海粟,内说:

 好久不得你的信,想在念中。今日见济远,得悉你的移址后一切佳况,想来是够忙的。济远说,你来信问《美展》三日刊何以不寄给你,这却寄。我自己关照,开好地名,按期寄十份给你,由使馆转,难道你一期都不到手吗?也许使馆中人以为是普通印品,一到即送纸簏。《美展》几乎完全是清磬主持,我绝少顾问。内容当然是杂凑,我只写了一封辩护塞尚的信。我要你看的亦无非此文与悲鸿先生的妙论而已。

在这封信中,徐志摩所指的《美展》三日刊即是刊登徐悲鸿与徐志摩论战的那期。远在欧洲的刘海粟虽然没有参与此次艺术争论,但对此肯定极为关注。这是写实主义与西方现代绘画艺术在中国的第一次正面交锋,也意味着中国艺术在何去何从的方向上的巨大争议,尽管论战发生在几十年前,但放在当下再看,依然有着积极的意义。

两人在艺术追求以及审美意趣上的不同,直接影响着各自的创作与藏品。

原文原载于《世纪恩怨:徐悲鸿与刘海粟》

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