“境生于象外”，出自唐代刘禹锡《董氏武陵集记》。是中国古典文艺美学中的一个重要概念。在不同的时代语境中，传统中国画面临着巨大的冲击和变革，而解读“境生象外”一词则能够映射出中国古典绘画背后蕴含的中国艺术精神。
“境生于象外”，出自唐代
刘禹锡《董氏武陵集记》，相关表述有司空图《与极浦书》中所提到的
境生像外
“象外之象，景外之景”说，它体现“意境”这一美学范畴本质特征，而意境是中国古典美学和艺术理论中具有民族性的范畴，叶朗认为它是“中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面”。
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从“立象尽意”到“境生像外”，始发于庄禅哲学中的“言意之辨”最终演绎出后世评判中国古典绘画的“意境”一词。在阐释“境”字方面，盛唐诗人
王昌龄早已提出“物境、情境、意境”说，僧皎然也有过“取境”说，及至刘禹锡首提“境生于象外”这一观点，“境象说”在古典绘画领域也滋生出深远的审美意义，即由描绘物象到超越物象表面意义的转变。在这种美学倾向中，中国古典绘画的价值生成与“境生像外”这一范畴的出现是契合的。
中国古典绘画曾经历过由
具象发展到抽象的过程。在人物画上，战国时期的《人物龙凤图》中人物形象简单、笔法稚朴 ;到了唐代“吴带当风，曹衣出水”之时，绘画技法已经产生了实质性的飞跃 ;至五代北宋时期，传统山水画迎来了写实的高峰，现藏台北故宫博物院的范宽巨作《溪山行旅图》可谓是古典写实山水画之代表。然而，当中国古代绘画历经数朝努力最终达到描绘物象生动写实的高峰之日，画风却为之一变。宋代以降，人物画开始注重表现，山水画中抒情性因素愈增，花鸟画则日渐走向写意，如此变化形成了后世的绘画发展道路，从而也导致了近代美术革命浪潮中对宋以后传统绘画的诟病。显然，这种对于“象”的观念的超越是有着
中国古代哲学依据的。《易·系辞》中早已提出:“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”在绘画上，当技巧应用归于纯熟后，它就不再成为目标，更高的艺术追求就要求对于技术性的超越，因此，“技进于道”就成为文艺上的最高理想。中国古代画家不满足于“形”和“象”的限制，想要表达一种冥想的自由，而单纯的形似显然不足以表现画家当时的心境。六朝时期，谢赫品评绘画的创作和审美就曾以“气韵生动”为第一要则，而“应物象形”只归属后列，客观图写对象的原则逐渐被摈弃。面对自然和人生，古代画家在绘画中融入了性情，他们的创作手法越来越无拘束，这些不仅是技法上对于传统规范的反叛，更表明了理念上的超越。归其要旨，正是要达到抒写象外之境的人生追求。
“境生像外”是一种含蓄的美学追求，它具有一定的玄思意味，在古典写实绘画已经取得了高度成就后，“象外象”、“味外旨”就自然地生发出来。中国古人自古有着广袤恢宏的宇宙意识，出于对自然山水无以言表的热爱和对于宇宙万物的自我意识，《
老子》较早提出“大美不言，大象无形”的哲学思想，当古典的画家观看世界时，他们的眼光富含着超远的包容性，身处于一定的社会环境中，无论是仕途通达还是隐逸江湖，深刻的人生况味都会使画家希望寻找到一种解脱困境的方法。
孔子曾经说过“游于艺”，在古典绘画的执著探寻中，画家们终于寻找到了自己的精神家园，即徜徉于宇宙和人生之间的一种逍遥，这是一种精神的自由，当绘境与心境融为一体，就化为一种博大的天地境界和人生境界。中国古典绘画崇尚朴素而不经意的绘画，其法源自自然，又超乎自然，是对自然形象和生命万象的抽象和概括。在具备了高度的写实技巧后，欲深刻表达绘画的永恒意蕴，则无法而法、象外之象的产生与道家提倡的不知之知极为相似，皆以超越天地和自我为目的。各种“境”的生成由自然和绘画之“象”而来，画家因心造境，“以我观物，物皆著我之色彩“；“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。自此，画家与天地万物齐一，“澄怀味道”让画家受限的人生感触融合于无限的宇宙之中，从而进入一种超越时空的境界。
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