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对偶范畴举例·经典书写模型
池 鱼 摘要：试解若干对偶范畴，提供认识“二王书风”的一种方式。
关键词：笔锋运动分析法，阴阳，书写，形式，“楷则” 一
关于书法用笔之理趣，历来不乏高明的论述。邱振中先生从分析笔锋运动入手，认为：“笔锋的运动形式包括空间形式与时间形式；”“所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。换句话说，任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成。”[1]孙晓云女士借“转”为笔法正名，提出笔法本意在于“便捷”和“连续书写”[2]，又开辟了一片迷人的天地。讨论就从这里开始。设想在左手心上写个“8”字，让毛笔经过转动，两次恢复原状。向下一笔（无论笔顺是先向左下还是右下）会比较顺手，这是右手执笔有习惯朝向的缘故，执笔朝向与行笔趋势相反的情况下最易于发力。接下来，向上去的一笔就不那么方便了。从此可以分出两类转笔趋势，称作正转和逆转[3]。观察王羲之草书，不难发现书写状态接近于正转的笔画（皆视作正转，逆转同理）占绝对优势：行进中逆转多简缩为“挑笔”、“回笔”；逆转刚刚显露就重新以正转起笔，或者通过摆腕插入正转[4]；捺笔常作“捺点”，纯然正转。问题也随之而来。时时重起或摆腕，恐怕会影响“连续书写”。带着对笔尖轨迹和书写时间的“推理”，进一步“还原”运笔过程。不妨这样理解：逆转与正转一样完整，只是动作轻盈，其部分或全部被隐藏到“空中”[5]或者“心中”[6]去了。[7]一次正或一次逆即运笔的一个基本单元，好比乐谱中的小节那样。我们看到，逆转不在纸面或不全在纸面，留下了回味的余地，同时为正转养势；正转小节通常不需停歇，有充足的机会把波动做得完美[8]。正转以实写为主，逆转以虚写为主，有节律地来回画“8”字，正好与同时期楷书相通。“转笔”在节奏支配下形成书写秩序，可称之为“楷则”。“楷则”遵循毛笔的性能，并考虑到手的结构和执使，融合了绞转、平动、提按三种动作[9]。显而易见，它就是“便”与“捷”调和的结果[10]。魏晋时代，这样类似音乐般的等时性分节应当早已成为自觉。秩序化是有助于提高书写效率的，草书也不例外。当然，古人作草不会有“8法”先行的观念。不“便”不“捷”的例子并不鲜见。如“顷”字接连出现逆转，笔划方向相反[11]。有时，用正转能够一气解决的点画，偏偏有意添入一个逆，例如“远”字第二横，没有象“悬”字末横那样写。或许，何处分节与用逆无法预知，小节中实与虚变幻莫测，才是王羲之最“神”的地方吧。恰如老子所说：“惚兮恍兮，其中有象”。一定有对“形式美”的特别追求了。
二 谈到法书的形式[12]，可以找出不少像“便”、“捷”那样对立统一的“动机”来。例如“茂密”和“连贯”；“楷则”之正逆往复、实写虚写，就与这对矛盾密不可分[13]。但以此概括法书的视觉规律仍嫌不够有力，也不便解决书写规律的问题。我们总能在不同层面发现新的对立、对比关系，与原先的思维模式相碰触。张羽翔、沃兴华二位先生，最喜强调王书特别是其行草书蕴涵的对比式构造，比如：相邻近的“正形”[14]或“负形”[15]，有着尺度、方圆上的反差（图3）。这些构造，让线方向[16]和线形[17]显得“不平”，层次感深化了。倘若从另一角度看，首先，正形（在负形的衬托下）仍然保持了“空间节奏”[18]；更重要的，“不平”的一个直接原由是，魏晋书家对负形美的敏感有过于前人。《系辞》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦……”。易言之，正形、负形各自具备阴、阳两种不同的属性（代表明暗、动静、刚柔等），成两种不同的“象” ，习惯借其占优的属性而分别冠以“纯阴”或“纯阳”之名[19]。由于内中两性强弱不匹，单单重视正形将难于维持稳定的平衡。形内反差的表达，使观者在“正形”相让、相抱的榫卯式结构（极典型的案例如图4）[20]之外，还看到“正形”之间（及“负形”之间）有争有让、“正形”与“负形”从不同角度密切抱合的图式 [21] 。黑处、白处之“象”于是互醒互制，精气得以内藏，遂从一时之“不平”，过渡到别样的“平衡”。比起篆隶“正体”（小篆、八分等）或“正楷”书，晋字的形式算得一种升华了[22]。形式中极微妙者，是所谓“材料质感”。它含着“线质”的课题[23]。涉及材料质感的一切讨论，都和可归于书写范畴的“工具材料本性”贯通。例如，墨色鲜活光亮，实为阴中之阳（少阳），纸色老旧灰暗，为阳中之阴（少阴）；二者打破了绝对的正形、负形观念，是双重属性的绝佳例证。线质概念的提出，还说明书法在时间上的展开不单是几个节拍的问题。并且，笔墨运行与心手预期之间常会发生“错动”[24]，事实上，绝对严格的节拍是没法实现的。心手从“错动”中获取的反馈，经大量重复，促成自觉的审美趋向，它们同样成为笔法变化的契机，返而作用于笔墨纸张的选择或改良。“笔性”、“墨法”古今之隔，关节大约埋藏于斯。 -- 作者： 傅志伟-- 发布时间： 2005/8/7 01:34am 三 邱振中先生通过笔法解析，区分了魏晋书、后世书的技术特色[25]。请允许我引入传统的阴阳观念加以补充，作为寻觅书写、形式内在联系的铺垫。魏晋名士书，点画圆浑饱满。起止处的凝聚感或中段的紧致感，让人联想到古代书家“令笔心常在笔画中行”[26]的说法。据此也容易理解他们的运笔为何是一系列太极图样，而非弧线或其它型式了：“S”波动受着节拍牵引，使笔锋向侧面或向下发力后能尽快恢复原状，不断被拉回到与笔划行进趋势平行的方向上去，不仅体现了随时“归中”的思想，且手法实中有虚、虚中有实，韵味无穷。再看后世。点画搭接处“芒角”的增多与中段之扁平、轻滑，透露了不少用笔的消息。唐人《书谱》（图5）、《张好好诗》等，看起来很多笔画中笔锋已向单侧偏斜，波动不复六朝之完备了。因笔毛仍需恢复原状才方便进入下一小节，帖学家时而会将复杂的行笔过程（包括数个正逆“单元”）纳入一个小节，直至完全打破单元数非一即二的简单分节规律。通篇快慢起伏也可能加剧。种种现象反映了草书在书写方面由“暗”到“明”的转变[27]。“归中”原则放宽，对“换正”动作（参看图2示例及注解[4]）的要求也随之降低。于是摆腕和“再入纸”减少，或动作幅度变小，时以指端的轻拨代之，行笔正逆不再分明。与节奏变亮相应的，线质也亮了起来[28]，笔划却渐渐趋附于某些固定方向，“线构”暗了下去[29]。后者证明了很多帖派书法与《智永千文》及唐碑中平匀方整样式的亲近[30]。高桌出现、姿势变化、笔纸不同----各类外部条件，看来功不可没。然而，外部条件的作用不是万能的。那些最有价值的名家名作，大都不合“潮流”。《祭侄》、《韭花》、《蜀素》三帖，较之同一作者或相近时期的其他遗存，颇具“反祖”特质。晚明也诞生了倪元璐（图6）、徐渭（图7）那样腴润有致的草书。由魏晋书法的技术特征出发，我揣测这种运笔上的返暗与图式上的不甘平庸（趋明意识）有着密切的联系。董其昌（图8）也是十分留心明暗关系的，但他更多滑向“潮流”一端，几乎于二王的“对立面”再现了二王[31]。早期经典同样揭示了书法“明”与“暗”的相互依存和制衡关系。 隶变进程，书写的便捷性得到了越来越多的重视，运笔节拍大体趋于整齐[32]，很明显是暗化了，线构随之变亮。魏晋书家越发自觉地拓展空间；为求取自由，不惜大量创造“纯艺术符号”，增加人为构成成分。所以他们运笔节律性之强完全在情理之中[33]。这给予文章第一部分基于临摹经验的推理以更多支持，即更有理由相信他们的小节等时性之相对严谨、节内单元数之相对稳定[34]。之前我们从王书中抽象出了“楷则”的概念。综合旁的资料，不难确认，魏晋名家运笔与上文 “楷则”的定义最为接近。理想的“楷则”兴许代表了一种至“暗”的书写范式。它的确立，使得“笔毛按一定的时间周期不断回复原状”、“笔之各面得到充分的利用”。从这个意义上讲，认为笔法至二王时已经成熟也不无道理。 -- 作者： 傅志伟-- 发布时间： 2005/8/7 01:34am 四 考量线质、线构的时代差别，可以了解“楷则”在时间、空间方面的大致特征 [35]，并树立二王为“楷则”的标准器。不过他们都有违背“8法”的地方。王羲之不但“换正”动作频繁，还常常在行笔过程中“换逆”。文章第一部分末段列举的“不便不捷”的例子，就可用“换逆”来解释。“换正”、“换逆”统称为“换笔”。《书谱》里大量出现的实中用虚的特征笔（图5），以往多解释成折痕的作用，其实也是大王“换笔”手法的延续，且多数为“换逆”。“换笔”就是利用腕指的突然调换，虚掉部分逆转或正转。虚处也要占用一定的时间和空间（即便笔尖不离纸的“换正”动作，笔面转换的效果也相当于经过了一个“穿插”过程）。透过这个解释，王羲之与正逆来回的法则就没有根本的冲突了，“换笔”与“不换笔”之间不再有鸿沟。“楷则”以对称的“8”字结构为核心，每一个“正逆对”形成了基本的笔势对峙、平衡关系而且在空间闭合。实际书写当中，紧接的一对正逆波动不会首尾完全封闭成“8”字，也不一定在纸面上直接对应着一个相互穿插、扭结的笔画结构。为了说明这个问题，以及羲、献运笔习惯的异同，先来看看图9王志《喉痛帖》中几个横竖过渡的例子（图10）。“（禾氐）”字左部横到竖，近似“慰”字右上部结构，笔迹有两次穿插[36]。逆转挑笔短于前后两个正转笔画，且虚去。结果，既未失去两个“正逆对”各自的扭结、抗衡关系，又凸显了两个相邻正转波动之间的笔势对峙关系，构成了三个环环相套而主轴线方向两两错开的“8”字。这可以归为“换正”过程，属于楷书写法。“来”字末横为正转，横画波势将尽未尽时换入逆转“S”，竖作正转紧随其后。横画与实化的挑笔构成“8”字的一半，长竖及夸张的“蟹爪钩”构成其余。[37]“气”字内部，横并挑是一个实化的逆转单元，作为“8”字的一半，另一半主要由正转竖画构成，势未尽者通过下面的两点连笔补救。[38]这里一对正逆波动直接造成了字形中的一个“8”字对峙结构，两个实写笔画直接钩连，更加简洁。草书的运笔简化方针自此得到贯彻。《喉痛帖》是最能代表小王风范的唐代摹本之一[39]。唐摹、刻帖中切近小王者，类似后两例的“省并”现象，比大王一路略突出，因而给人的感觉是运笔实化、“打圈”较多、时而笔顺奇特。前人说小王钟情于“外拓”，是连绵草的里程碑，的确不假。与献之相较，羲之更勤于翻转笔面，喜欢在特定的局部增加波动（比如在点画行进中突然“换逆”）、增加穿插关系（这种小尺度的穿插常有虚实的对比），行笔曲折而舒缓。二人不惜牺牲部分波动的完美性或相邻单元的对称性，却依然在某个层面维护着相对简单的笔势制约关系；可用纸平面上一连串不间断的、或大或小、或实或虚的“8”字统领之。比照元明时代的行草书，不难体会到魏晋笔法体系的相对严整。譬如在大圈或连续的环绕、摆动之类结构中，二王的步伐极有秩序，时时插入或显或隐的“换笔”动作以调节线条延展的速度[40]，线条圆浑、紧致。而后世帖学家多依赖行笔惯性连续刷掠，笔意含混[41]，其笔锋运动的空间属性存在显著的“惰性区”，正与图式中的“暗”区（见文章第三部分）相互牵连。惰性区的显性化，包藏着复杂的心理因素，如追求规整、追求快速等；若从生理角度分析可能是有了支撑或养成了被支撑的习惯，笔势的制衡关系在某些方向上被忽视了[42]。基于“8”字在三维空间固有的近于无穷的包容力和开放性，王羲之的笔锋运动，就几乎找不到任何惰性区[43]，他的“惰性”集中于笔锋调整的时间属性当中。抓住这一线索，解读和复现现有唐摹类法书的运笔机制便可行了。自然的，“楷则”不是一种静止的书写范式。它凭借各种变通，调和了书写的几个基本问题：其一，暗合孙晓云提出的“书写的连续性”，或石涛之“一画”论。邱振中描绘的“8”字是普适的[44]。其二，顺应毛笔的基本特性。保证了绞转循环的相对完整，即单元内笔锋侧向运动的闭合（“归中”）。其三，适应书写和观赏过程的生理、心理机制。一个太极式波动含有手腕的来回摆动[45]，两个相对的波动形成往复，将线条展开方向的平动限制在不大的空间内，满足手的运动需求。正逆单元与节拍简单对应，重起、“换笔”等又造成虚实相生，这样完成较复杂的结构或较长的线条就不感到窘迫，点画容易做到饱满，知觉也适时得到空闲。其四，造型的极大丰富。依我们的印象想来，恐怕第四点才道出了晋人最直接的“动机”罢。他们在纸面的构图，集中体现了“封闭”与“开放”、“有限”与“无限”的合一。二王在形式上的差异和书写习惯息息相关。观察线形（如点画形状、长短），感到羲之的笔锋在线中摆动或倾侧幅度较大。他常通过频繁“换笔”、缩短小节对应的空间尺度，来保证笔心及时“归中”。这是一种动态的、由变易求不易的“归中”过程，其形态近于隶。强烈的“换笔”意识伴随着夸张的波动，使空间节奏在主导的线条、线群定下的基调之外，并往多角度伸展，令微观形态的变化也尽可能做到有来有往，最终在视觉方面逼近一种深度“闭合”的、或者说相当“暗淡”的状态。（参考图3）献之的线条削弱了笔锋侧向运动幅度，他的“归中”意识趋向静态、简易，形态近于篆。但在宏观的构成方面，用力往往超过乃父[46]。梁武帝（《观锺繇书法十二意》）、唐太宗（《晋书·王羲之传赞》）在品评献之书法时，使用“瘦”、“疏瘦”之类字眼，提供了区分二王的一个重要旁证。有唐以降，小王笔致不以文皇排抑而式微。《张好好诗》即兼融羲献，且似以后者为胜，《祭侄稿》中尤胜。大草如旭、素，几乎全自献之来。二王代表的两大路数，就是那个时代的一对“阴阳鱼”。 -- 作者： 傅志伟-- 发布时间： 2005/8/7 01:35am 五 自赵宋以来，越是偏于“书法本位”的书家，反倒越难摆脱深层的技术缺陷。他们要么始终与生硬的“背字”痕迹作伴，要么被楷书严格的程式将手捆住，在“穿针引线”中消磨掉艺术生命。帖派书法中为前辈不取者，多与不重视魏晋图式在时间上的自律性有关。常表现为：连续刷掠或轻摆，无规则缠绕，画不入纸，打点单薄；严重的，笔面分不出阴阳向背，笔意缠夹不清。有鉴于此，碑学家重新解说了用笔法，有回归之意。包世臣在《艺舟双楫》中援引朱昂之对自己的评论道：“作书须笔笔断而后起，吾子环转处颇无断势。……”此论已触及“换笔”、“再入纸”种种机要了。书中又说：“锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上，画上行者，管转向下，画左行者，管转向右，是以指得势而锋得力。”“山子之法,以笔毫平铺纸上,与小钟始艮终乾之说同,然非用仲瞿之法,则不能致此也。盖笔向左迤后稍偃,是笔尖着纸即逆,而毫不得不平铺于纸上矣。石工镌字,画右行者,其镦必向左。”“始艮终乾者,非指全字,乃一笔中自备八方也。后人作书,皆仰笔尖锋,锋尖处巽也。笔仰则锋在画之阳,其阴不过副毫濡墨,以成画形,故至坤则锋止,佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。”很可惜，包世臣的逆笔说受着眼界的局限，还不够简化，拿来区分古今用笔之道并不合适。步趋赵董之徒，听取这些论断常常不知所从，容易将它向“画字”的方向去理解。真正的“画字”，其实指“楷则”的彻底崩坏，副毫作书，锋不能立。宾虹老人《画法要旨》云：“正锋侧锋，各有家数。……后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫。惟善用笔者，当如春蚕吐丝，全凭笔锋皴擦而成。”是评画语，却道出了传统眼光下书法作为“法”的底线。文征明书字，证之“8法”,或近乎“无理”，也不曾越界。至此，我们已尝试着勾画了一个“二王流派”的大概图景。将“便捷”一分为二，引入两个基本笔意即书写的单元（正与逆），带动一系列不绝对精确和实在、却能包罗万象的阴阳对[47]，从“阴阳消长”之不对称性回归到“阴阳和合”之对称性，就踏上了“二王们在做什么、做得怎样”的讨论平台。有它作为依托，比直接去拆解“某某是怎么做的”要有条理得多，也可能更助于培养临摹和欣赏的良好习惯。顺着这个思路，还能找出不少话头来。姑拣紧要者三题列于文后，略补前述之不足。 （一）金性、石性 “夫质以代兴，妍因俗异。虽书契之作，适以记言，而淳（酉离）一迁，质文三变。驰骛沿革，物理常然。” --《书谱》“书契”这一复合名词，是否意味着，点。。。。。。。 --
