池鱼:对经典书写规律的初步探讨 关于书法用笔之理趣，历来不乏高明的论述。邱振中先生认为：“所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。换句话说，任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成。”[注：邱振中《笔法与章法·关于笔法演变的若干问题》，上海书画出版社。]孙晓云女士借“转”为笔法正名，提出笔法本意在于“便捷”和“连续书写”[注：《书法有法》，知识出版社。]，又开辟了一片迷人的天地。话题就从这里开始。 设想在左手心上写个“8”字，让毛笔经过转动，两次恢复原状。向下一笔（无论笔顺是先向左下还是右下）会比较顺手，这是因为右手执笔有特定的习惯朝向，而执笔朝向与行笔趋势相反的情况下最易于发力。接下来，向上去的一笔就不那么方便了。从此可以分出两类转笔趋势，称作正转和逆转[注：笔者尝查看景德镇熟练匠人在瓷坯上画花纹，无非正逆两笔，而两笔即一笔。操作之迅捷，令人咂舌。和平常写字最大的不同在于，他们两笔一般都要落实，且持瓷坯的左手对“书写”过程的贡献相当大。]。观察王羲之草书，不难发现状态接近于正转的笔画（皆视作正转，逆转同理）占绝对优势：初入纸必是正转；行进中逆转多简缩为“挑笔”、“回笔”；捺多作“捺点”，纯然正转；逆转刚刚显露就重新以正转起笔，或者通过摆腕插入正转[注：如“救”字的向上翻转，见图1唐摹《远宦帖》（以后未标明者均抽自此帖）。后世书法中，常见逆转尚未完成时笔面的突然转换，与此理同，不过是动作幅度小些，或者主要依靠手指拨动来完成。以上，无论断开后在附近重新起笔还是突然摆腕、转换笔面等，都可叫做“换正”。体味图2《翁尊体帖》的字例，能够看出“换正”与“不换正”的区别。]。 问题也随之而来。时时重起或摆腕，恐怕会影响“连续书写”。带着对笔尖轨迹和书写时间的“推理”，进一步“还原”运笔过程。不妨这样理解：逆转与正转一样完整，只是动作轻盈，其部分或全部被隐藏到“空中”[注：如“怀”字右边从横到竖，笔尖在空中的轨迹是无形的“牵丝”。]或者“心中”[注：上文“救”字例及“倾”字最后两笔的交接，笔尖可能并不离纸，却有足够的停顿。又如，二王草书有很多折笔是连续的正转，逆转在顿挫中被隐去了。]去了。[注：在魏晋玄学里，“虚”、“无”与“有”是同样重要的概念。陆机《文赋》：“课虚无而责有，扣寂寞而求音”；传王僧虔《书赋》：“情凭虚而测有，思沿想而图空”。以往的书法本体论，从邓石如开始已关注字形中的虚部，但笔法的虚部始终没有得到应有的重视。]一次正或一次逆即运笔的一个基本单元，好比乐谱中的小节那样。我们看到，逆转不在纸面或不全在纸面，留下了回味的余地，同时为正转养势；正转小节通常不需停歇，有充足的机会把波动做得完美[注：“宦”字右上方、“粗”字最右边为“S”型；“倾”字末笔反“S”型。]。正转以实写为主，逆转以虚写为主，有节律地来回画“8”字，正好与同时期楷书相通。“转笔”在节奏支配下形成书写秩序，可称之为“楷则”。“楷则”遵循毛笔的基本性能，并考虑到手的结构和执使，融合了绞转、平动、提按三种动作[注：以此知，波动不只在平面内，而至少行进在三维的立体空间。]。显然，它就是“便”与“捷”调和的一种结果[注：本文便捷观已作二分，故与孙著有异。文章提出的调和、统一，不能与“折衷”混同。]。魏晋时代，这类音乐般的等时性分节应当早已成为自觉。秩序化是有助于提高书写效率的，草书并不例外。 当然，古人作草不会有“8法”先行的观念。不“便”不“捷”的例子并不鲜见。如“顷”字接连出现逆转，笔划方向相反。[注：依靠摹本已难判断这两笔是两个小节，还是挤在了一个小节当中。两个相同或不同的单元占据一个时间小节的情形，是没有理由随便否定的。很可能二王的常态就是以一节完成一对正逆单元。]有时，用正转能够一气解决的点画，偏偏有意添入一个逆，例如“远”字第二横，没有象“悬”字末横那样写。或许，何处分节与用逆无法预知，小节中实与虚变幻莫测，才是王羲之最“神”的地方吧。恰如老子所说：“惚兮恍兮，其中有象”。一定有对“形式美”的特别追求了。 二
张羽翔、沃兴华二位先生，最喜强调王书特别是其行草书所蕴涵的对比式构造，比如：相邻近的“正形”[注：加引号的正形为局部概念，可指点画的一段，也可指偏旁部首之类以黑、密为表象的“准正形”块面。]或“负形”[注：加引号的负形亦为局部概念，可指字中被“正形”分割出的空白部分（封闭或半封闭，以往资料多称“内白”），或指字外紧贴笔画的空白部分（以往资料多称“外白”）。]，有着尺度、方圆上的反差（图3）。这些构造，让线方向[注：也包括“准正形”的倾斜程度。]和线形[注：线的形状、尺度。]显得“不平”，层次感深化了。倘若从另一角度看，首先，正形（在负形的衬托下）仍然保持了“空间节奏”[注：汉字以字字独立、行行独立为主的基本布局，多层横向或纵向笔画构成的“横向线群”、“纵向线群”等等，都给人以空间的节奏感。当然，书法的空间节奏并不止于此。另外，书写、形式都具有空间属性和时间属性。换句话说，时间节奏和空间节奏同时包含于书写过程和视觉形式当中。]；更重要的，“不平”的一个直接缘由是，魏晋书家对负形美的敏感有过于前人。《易》云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦……”。正形、负形各自具备阴、阳两种不同的属性（代表明暗或动静等基本性质），习惯借其占优的属性而分别冠以“纯阴”或“纯阳”之名[注：通常以黑（暗）为阴，白（明）为阳。从书写角度看，实过于虚的地方对应正形，理应显“阳象”，反之应显“阴象”。这与绝大多数名家书作在“色觉”方面的阴阳刚好相反，其实正是书法用色高妙之处。]。由于内中两性强弱不匹，单单重视正形难于维持稳定的视觉平衡。形内反差的表达，使观者在“正形”相让、相抱的榫卯式结构[注：极典型的案例如图4。榫卯结构使夹在二者之间的“负形线条”方向具有来回的变化，而宽度则比较均匀。]之外，还看到“正形”之间（及“负形”之间）有争有让、“正形”与“负形”从不同角度密切抱合的图式[注：如此，则“正形线条”、“负形线条”不仅有方向的来回变化，还有宽度的来回变化。]。于是黑处和白处的阴阳属性得以互醒、互制，遂以表面之“不平”，过渡到深层之“平”。[注：若就数学的意义讨论，纸面上匀称、平行的线条（或“准正形”）方为极端的“平”、极端的“简易”。某些官样文字仿佛在追求这种黑线白地简单对立样式。但汉字的基本构造使得任何书写的结果总不能十分接近该样式。因为汉字生成之初即携带了书写性和取象立意两个关键特征。甲骨、金文（如《散盘》，图5）的结体和章法，就已蕴含了不少“争”、“让”的意识。]比起篆隶“正体”，晋字的形式当是一种调和与升华了。在书写范畴，二王也实践着类似的道理。下文将陆续分析。 形式中极微妙者，是所谓“材料质感”。它含着“线质”的课题[注：该对象本于正形（实体）展开。广西梁永明先生送给笔者的讲义《书法形式的基础内容及训练》为线质提供了较好的定义，现转述如下：“线质感指由墨色在纸面上所呈现出的肌理质地效果。人们谈论线条时所作的‘软’、‘硬’、‘厚’、‘薄’以及由此引申的‘苍劲’、‘秀润’、‘枯涩’、‘浮滑’等描述，指的就是线质感给人所带来的心理感受。从而，线质感就是线的质量、品位与格调的显现，人们对一切工具材料的选择以及对一切用笔方式、方法的追求，其目的就是要获得合乎个人审美情趣的线条品质。它不仅可以反映出作者笔性的优劣，同时还可以体现出作者的审美品格。这一点，也可以说线质感就是用笔、线条存在的目的。线质感决定于笔墨纸张等工具材料以及书写时的力度、速度的选择，不同的工具材料及不同的书写力度、速度将产生不同的线条品质。”]。涉及材料质感的一切讨论，都和可归于书写范畴的“工具材料本性”交织。例如，墨色鲜活光亮处，实为阴中之阳（少阳），纸色老旧灰暗处，为阳中之阴（少阴）；二者打破了绝对的正形、负形概念，是双重属性的绝佳例证。线质概念的提出，还说明书法在时间上的展开不单是几个节拍的问题。并且，笔墨运行与心手预期之间常会发生“错动”[注：请参考“安”字被分成三段的上行笔。]，事实上，绝对严格的节拍是很难实现的。心手从“错动”中获取的反馈，经大量重复，促成自觉的审美趋向，它们同样成为笔法变化的契机，返而作用于笔墨纸张的选择或改良。“笔性”、“墨法”古今之隔，关节大约埋藏于斯。 三 邱振中先生通过笔法解析，对魏晋书、后世书的技术特征作了相当明确的区分。[注：邱振中《笔法与章法·关于笔法演变的若干问题》，上海书画出版社。] 魏晋名士书，点画圆浑饱满。起止处的凝聚感或中段的紧致感，让人联想到古代书家“令笔心常在笔画中行”[注：即“归中”。前人的“中锋”常常牵涉“归中”和“换正”两重含义，不利于解说二王流派书写方式的运动规律，故不采用“中锋”的术语。]的说法。据此也容易理解他们的运笔为何是一系列太极图样，而非弧线或其它型式了：“S”波动受着节拍牵引，使笔锋向侧面或向下发力后能尽快恢复原状，不断被拉回到与笔划行进趋势平行相反的方向上去，不仅体现了随时“归中”的思想，且手法实中有虚、虚中有实，韵味无穷。 再看后世。点画搭接处“芒角”的增多与中段之扁平、轻滑，透露了不少用笔的消息。唐人《书谱》《张好好诗》等，很多线条中笔锋已明显向单侧偏斜，“S”波动不复六朝之完备了。因笔毛仍需恢复原状才方便进入下一小节，帖学家时而会将复杂的行笔过程（包括数个“正逆”单元）纳入一个小节，直至完全打破单元数非一即二的简单分节规律。通篇快慢起伏也可能加剧。种种现象反映了草书在书写方面由“暗”到“明”、由“古典”到“现代”的转变。[注：明与暗，古典与现代，借助了西方美术的概念，用它类比书法的某种阴阳属性是很形象的。习惯定义书写或形式中的秩序化、匀称化为暗化，对秩序的破坏、激烈的动荡为亮化。因明暗互根，为避免不必要的混乱，这里剪取一个比较明显、易于理解的层面进行划分。] 然而，外部条件的作用不是万能的。那些最有价值的名家名作，大都不合“潮流”。《祭侄》、《韭花》、《蜀素》三帖，较之同一作者或相近时期的其他遗存，颇具“反祖”特质。晚明也诞生了倪元璐、徐渭那样腴润有致的草书。倪云林、何绍基分别夸饰了正转和逆转笔意。由魏晋书法的技术特征出发，我揣测这种运笔上的返暗与图式上的不甘平庸（趋明意识）相关。董其昌也是十分留心明暗关系的，但他更多滑向“潮流”一端，几乎于二王的“对立面”再现了二王。[注：董的小节单元数目极富变化，然分节有很好的等时性，结字又多平匀，明暗还能协调。六朝以后“字体”演变基本完成，行草书所变幻者无非“书体”而已，它有相对稳定的文字学框架，不能无限制暗化（清代篆隶大兴之后，未必受此限制，如王遽常、王镛等）。林散之的部分草书，沿着董的道路继续走下去，笔墨亮到极处，而结构受到了基本框架的约束，因此不能捏合，与人一种飘出书法疆界的印象。]王铎笔墨、结构均以亮调子示人，耐看程度自然不及老董远甚[注：王铎在章法构成上是有特别贡献的。此处的批评只针对其达到的“书法境界”，并非完全否定他的价值。]。 早期经典同样揭示了书法“古典性”与“现代性”的相互依存和制衡关系。研究“隶变”进程，可观察到书写的便捷性得到了越来越多的重视，运笔节拍大体趋于整齐[注：节拍匀整性并不是“隶变”后才出现的。]，很明显是暗化了，线构随之变亮。魏晋书家越发自觉地拓展空间；为求取自由，不惜大量创造“纯艺术符号”，增加人为构成成分。所以他们运笔节律感之强完全在情理之中。[注：这种比较和推理方式用于宏观分析比落实到某人某帖要来得有效。此外，还须小心不同书体应用场合的不同；以“视觉”观念来审视，古人作正书、小草、大草时，艺术思维的轻重是有明显差别的，若用一种静止的明暗关系去衡量，有时会出问题。书法在形式或书写方面所反映出的明暗协调，以及书写、形式之间的相互牵连关系，其实是汉字肇始之时就种下的，可以认为它在毛笔发明不久后就走向了成熟。这是“天人合一”观念物化的结果。对汉字书写快捷性的过分强调，或过度的装饰化倾向，都有碍于这种关系。]这给予文章第一部分基于临摹经验的推理以更多支持，即更有理由相信他们的小节等时性之相对严谨、节内单元数之相对稳定[注：揣摩目前所能见到的简牍，不难察觉，行笔的等时性划分对于“隶变”后的墨迹而言，是相当普遍的现象，魏晋名家继承了这一特点；而行笔的正逆分明、特别是单元与节拍的稳定对应关系才更多地体现了二王今草与早期草书的区别。讲到这里，需要申明一下：第一，切勿将二王今草所胎息的早期草书与章草混为一谈。第二，切勿将小节内（时间概念）单元数与特定点画或点画组内（空间概念）的单元设置混为一谈。前者（根据执使定义的时间节律）主要对应线质，而后者对应的除线质外，更重要的是线形。如文章第一部分举例，王羲之恰恰是从发挥正逆设置的不确定性，打开了形式表现的新空间。]。之前我们从王书中抽象出了“楷则”的概念。综合旁的资料，不难确认，魏晋名家运笔与上文中“楷则”的定义最为接近。理想的“楷则”兴许代表了一种至暗的书写范式。它的确立，使得“笔毛按一定的时间周期不断回复原状”、“笔之各面得到充分的利用”。从这个意义上讲，认为笔法至二王时已经成熟也不无道理。 四 考量线质、线构的时代差别，可以了解“楷则”在时间、空间方面的基本特征[注：形式（实体）三要素----线质、线构、线形的划分，是为了抓取书写状态和视觉形式之间的主要矛盾。实际上，书写的任何一种特征都会同时作用于形式的三要素。这种统一性和可分性，使得形式（实体）可以进一步分解为“五行”----线形状、线质感、线方向、线长度、线位置，上文注解提到的讲义《书法形式的基础内容及训练》采用的就是这种划分方案；而形式（本体）也可以归于一个“阴阳”对----材料质感和图式。]，并树立二王这样的“楷则”标准器。不过二王表面上都有违背“8法”的地方。 整体来看，王羲之不但“换正”动作频繁，还常常在行笔过程中“换逆”。文章第一部分末段所列举的“不便不捷”的例子，就可以用“换逆”来解释。换正、换逆统称为“换笔”。《书谱》里大量出现的实中用虚的特征笔（图6），以往多解释成折痕的作用，其实也是大王换笔手法的延续，且多数为“换逆”。换笔就是利用腕指的突然调换，虚掉部分逆转或正转。虚处也要占用一定的时间和空间[注：即便笔尖不离纸的换正动作，笔面转换的效果也相当于经过了一个“穿插”过程。）。有了这个观念，王羲之与正逆来回的法则也就没有根本的冲突了。 体会唐摹及《阁帖》中切近小王者，发现他们在理想“楷则”的“8”字穿插衔接方式[注：有些属于换笔过程或与换笔笔意类似，如《喉痛》“慰”、“愦”字右上横竖交接；还有不换笔者如“气”字左边点与横的过渡。]之外，还格外钟情于“向外打圈”的手势[注：多属于不换笔者。小王的逆时针大圈较多，如《喉痛》“属”、“深”字右边横竖交接。]。不过稍大一点的圈，笔心在线中的运动轨迹都暗含了两段“S”波动（近于邱文中的“摆动”而非“提按”，否则将无法保证线条那样圆浑、那样紧致）。[注：对比董其昌和王铎的圈就不难发现这一特点。董的大圈以顺时针为多，与小王类似结构比较，董的动作轻且快，笔锋多向一侧偏倒而无法寻找到两个完整的单元。只临习刻帖而不细究唐摹与早期草书，就容易在打圈过程中加快步伐，破坏魏晋“楷则”的简单节律。]其调锋机理依然不出“8法”。 很自然的，“楷则”并不是一种静止的书写范式。它凭借各种变通，非常简单地统一了书写的几个基本问题： 第一，满足孙晓云提出的“书写的连续性”。亦即邱振中描绘的“8”字[注：邱振中《笔法与章法·关于笔法演变的若干问题》文后注解（15）]的同一性。 第二，顺应毛笔的基本特性。保证了绞转循环的相对完整，即单元内笔锋侧向运动的闭合（“归中”）。 第三，适应书写和观赏过程的生理、心理机制。令正逆单元与节拍简单对应，重起、换笔等又造成虚实相生，这样完成较复杂的结构或较长的线条就不感到窘迫，点画容易做到饱满，知觉也适时得到空闲。 第四，造型的极大丰富。 第四点恐怕才道出了晋人最直接的“动机”。晋字的魅力也正在这里。书法到魏晋士人手中，真正进入了“视觉艺术”的自觉阶段。他们在纸面用“图象”的方法更集中、更深入地体现了“开放”与“封闭”的对立统一。 二王在形式上的差异和书写习惯息息相关。 观察点画形状、长短，可知羲之的笔心在线中的“摆动”幅度较大。他常通过频繁换笔、缩短小节对应的空间尺度，来保证笔心及时“归中”。这是一种动态的、由变易求不易的“归中”过程，其形态近于隶，行笔中之正逆不如小王那么容易界定。强烈的换笔意识伴随着对波动的夸饰，使空间节奏在主导的线条、线群定下的基调之外，并往多角度伸展，令微观形态的变化也尽可能做到有来有往，最终在视觉方面接近一种深度“闭合”的、或者说相当“暗淡”的状态。（参考图3） 献之的线条削弱了侧向摆动幅度，“平动”成分更突出。他的“归中”意识趋向静态、简易，形态近于篆。但在宏观的构成方面，用力则往往超过大王。[注：图式在更大的范围造成冲突和形成闭合。笔顺和宏观构成多涉及文字学范畴的意义，另外二王特别是羲之的风格跨度太大，可供参考的资料又少，关于二王差别问题，不再深谈。]梁武帝（《观锺繇书法十二意》）、唐太宗（《晋书·王羲之传赞》）在品评献之书法时，使用“瘦”、“疏瘦”之类字眼，提供了区分二王的一个重要旁证。有唐以降，小王笔致不以文皇排抑而式微。《张好好诗》即兼融羲献，且似以后者为胜，《祭侄稿》中尤胜。大草如旭、素，又如徐渭，几乎全自献之来。以二王为代表的两大路数，就是那个时代的一对“阴阳鱼”。 五 自赵宋以来，越是表现出“书法本位”倾向的书家，好像越是难以摆脱深层次的技术缺陷；要么始终与生硬的“背字”痕迹作伴，要么被楷书严格的程式将手捆住，在“穿针引线”中消磨掉艺术生命。这大概并非缘于缺乏对“当下”的关心，实在是未曾走入对经典真正敬畏与虔诚的境地。 帖派书法中为前辈不取者，多与不重视魏晋图式在时间上的自律性有关。常表现为：连续刷掠或轻摆，无规则缠绕，画不入纸，打点单薄；严重的，笔面分不出阴阳向背，笔意缠夹不清。有鉴于此，碑学家重新解说了用笔法，有回归之意。包世臣在《艺舟双楫》中援引朱昂之对自己的评论道：“作书须笔笔断而后起，吾子环转处颇无断势。……”此论已触及“换笔”、“再入纸”种种机要了。书中又说：“锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上，画上行者，管转向下，画左行者，管转向右，是以指得势而锋得力。”很可惜，他只说到管的朝向（这里与笔尖朝向同），没有注意腕之向背也有很特别的意义，因而终不能发“楷则”之微。步趋赵董之徒，听取这一论断反倒不知所从，容易将它向“画字”的方向去理解。真正的“画字”，其实指“楷则”的彻底“崩坏”，副毫作书，锋不能立。宾虹老人《画法要旨》云：“正锋侧锋，各有家数。……后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫。惟善用笔者，当如春蚕吐丝，全凭笔锋皴擦而成。”是评画语，却道出了传统眼光下书法作为“法”的底线。文徵明书字，徵诸“8法”，或近乎“无理”，也不曾越界。奇怪的是，黄先生自家的书画，有半只脚已迈了过去。 六 上文我套用了古代书论中常见的“二进制”思维，尝试着勾画了一个从魏晋开始到乾嘉为止、大略属于“二王流派”的书法图景（小字行草为主）。开始时我也是循着“实证”的逻辑走下去的，后来碰到了很多困难。待成文时，我先后抛弃了对执笔法的具体描述，以及对毛笔三种运动方式的细致解剖，并将所有量化的东西统统删去。我发现那些工作都是无谓的、缺乏纲领的。 将“便捷”一分为二，引入两个基本的、极简亦极深的书写单元（正与逆），带动一系列不绝对精确和实在、却能包罗万象的阴阳对[注：它们的出场次序可随意颠倒而无妨。]，然后从“阴阳消长”之变易性回归到“阴阳和合”之同一性，就踏上了“二王们想要做什么、做得怎样”的讨论平台。有此作为依托，比直接地、奋力地去拆解“某某是怎么做的”要有意义得多。诚然，书法的每一面都是“全息”的（每一种具体的“技”，比如“连续书写”，都包含了完整的“道”）。但也正因为如此，对中国书法特性的把握反而离不开整体的、形而上的思维。如果不善于联系古代名家作书的文化背景和思维习惯[注：从文俊（《书法史鉴--古人眼中的书法和我们的认识》，上海书画出版社）把书法传统大致分为文化涵义至上和审美涵义至上的两个阶段，很高明。这两个阶段其实也是相通的。日本书道虽脱胎于中国书法，其追求却不同，似可另立一个体系。]，即便再精密的考据、研究，也只能是一盘散沙。如此一来，“科学”的态度不仅难得洞穿技术的要害，且往往将临摹创作观念引向歧途而最终不能自洽。 七 按照前文的思路走下去，还能找出不少有趣味的话题。暂且将部分不成熟的看法罗列在后面，一并求教于方家。 （一）金性、石性 “夫质以代兴，妍因俗异。虽书契之作，适以记言，而淳（酉离）一迁，质文三变。驰骛沿革，物理常然。”
“书”、“契”并称，说明自古以来，汉字即存在不同的记录方式。契者，欲求深刻，手腕须配合下刀方向，以“便”[注：文章开头描述之“便”，非“流便”之“便”。不妨认为这里的“便”就是图画意识的残留。]的需求为首要，故结构多方直。书者，不用“正锋”亦能行走，必多关心“捷”的问题，即下笔之后如何能够连续不断地写下去，因而结构多圆曲。甲骨文虽有书而未刻者，其构造还是与契刻亲密些（北碑亦如此）；周金、小篆，书写的意味抬头，隶变之后就更明显了。[注：仅列举几个比较容易观察到的例子。请勿将书法史理解成与历史的时间指向相配合的渐进单线。]书法两种路线都在延续着，体现出“金”和“石”的差别。金一脉的，从草隶、今草，到明清典型帖派草书；石一脉的，以楷书（古称“隶书”）为代表。由“隶变”而生草、真两大分支，也许包含了某种必然性。 毛笔八面玲珑之特点，促成了“S”波动的直观化和走向成熟。有此依托，点拂勾勒，无往不利矣。于是书写的金法与石法更加紧密地咬合，难以剥离。揣摩晋人换手动作，其虚写部分运行轨迹，大多不像理想“楷则”模型形容的那样平缓、流滑，而常有凌空跳跃感[注：《伯远》的跳跃感十分强烈；《初月》“辨”字最左边一个断笔似乎很不连贯，是最令人费解的现象之一。]。这就是用笔中石性的表现。石性于书写节奏尤其是时间节奏的形成，具有极大的贡献。 关注书法的“线形”，还能发现一个奇妙的现象：实际金的效果（点画圆浑）多来自石的手法（为方便发力而“对正”、“归中”），而石的效果（锋棱毕现）多来自金的手法（为连续书写而“侧过”、“迂回”）。唐以后的帖学书法，发扬了晋字中金的手法、石的效果[注：此为典型的“阴阳消长”现象。如孙过庭：“岂知情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。” 不过须留心，此处概括的“金”、“石”只是各取了上一段中“金性”、“石性”的一面，所以才出现金石两性不平衡的情况。]；也不妨说是达到了新的境界，或有了新的“楷则”。 参考《书法杂志》第五期《黄宾虹书法与绘画作品笔法的比较研究》，作者邱振中先生大概认为，通过减少提按、削弱虚实的对立关系才是草书用笔的秘诀，此论有理。但他曾以“绞转”（起于“摆动”）、“提按”的多寡来区分汉晋草书和宋代以来的草书[注：邱振中《笔法与章法·关于笔法演变的若干问题》。卢辅圣引述包世臣《艺舟双楫》所录黄小仲语，亦采此说；见《书法生态论》，上海书画出版社。]，与本文的理论对视，则容易出现误会；须知早期草书的“石性”、“笔笔断而后起”，无非虚处的提按，而后世草书在虚处并不乏“绞转”。 如果对“线质”也展开金性、石性的讨论，话题将益发有趣，却不易用常规语言来描述了。 （二）五行，五色 依传统色彩观念，白、青、黑、赤、黄分属五行之金、木、水、火、土。白、赤、黄为阳，青、黑为阴。因金生水、木克土，黑、青线条在白、黄地上自然厚重、醒目。至此我们不得不惊叹：经典的硬黄纸（黄麻纸，蜡纸）加松烟墨、白麻纸（宣纸）加油烟墨，竟是“千古不坏”的绝配！[注：晋唐纸墨品类、产地、功用等，朱关田叙之甚详，见《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社。另据杨仁恺《〈仲尼梦奠帖〉的流传、真赝、年***》引宋赵希鹄语，宋以前用墨有“南油北松”之分，《中国名家法书3》，文物出版社。油烟松烟，成分没有大的差别。视觉效果不同，多因光泽和底色而起。无论墨怎样纯净，总有多种发色的可能，通常黄色背景下泛青现象格外明显（水生木，木克土）；纸若洁白光润，最能衬出墨之黑来（金生水）。颜色属性有时不可望文生义。传统的藏青纸有些色泽偏于水而非木，金墨色偏土，故能压住前者，红色印章则不及。] 颜色的观感与其体量也密不可分。二王流派书法的正形相比负形，体量总是小的，正因小到合适的程度，“阴象”反而集中、突出，更容易接近和谐状态[注：“不平”之“平”的又一实例。拓片（打本）是与之相对的高级形式，但与书写缺少直接联系，故不做讨论。]。书法在色觉上的阴阳与书写的虚实形成“倒错”，除原材料性质等天然因素外，如何以最小的人力、物力获取最大的“信息量”，亦是不能忽略的动机。由于对色彩和空间构造尚缺乏“理智”，上古出现过不少点画“块面感”强过“线条感”，或者线条极其繁复、花哨的书写风格，如六国古文之“鸟凤龙虫书”。反观晋唐名家，他们在每个不大的局部表达出阳消阴长或阴消阳长的显性图式，则是进入了平面构造的完全自觉阶段[注：不可作“彻底成熟”、“达到极限”观。今天看来，他们在字之大小、排布上的相对平静就是为局部字形变幻所付出的“代价”。]。当然，“合理”的正、负体量关系是没有定数的，历史上每一代在笔画、字形的肥瘦上都有过轮回[注：参沃兴华《怎样写斗方》，上海书画出版社。]，民间书迹反祖情形特夥。 《对》文提及唐宋以后书法图式由“空灵”转向“空寂”的整体趋势。按北宋士夫热心书艺，且留下大量关于墨的赏鉴文字，这种图式的“衰退”状况应该不全是受范本和书写方式制约的被动过程。继“图象意识”之后，“墨象意识”在慢慢崛起 [注：蕉雨轩主人曾介绍“两条腿走路说”，并言及魏晋文学里“象”的内容。可能认为以上变化来自思维方式中“意”的成分逐渐被摆在了“象”的成分之前。此观念与我的论述既矛盾也不矛盾。]。其间书写工具及材料的改变是一大前提。东坡爱墨之黑且光，“光清而不浮，湛湛然如小儿目睛。”以小而集中论，墨愈细黑则愈光亮，墨分五色则黑处愈显沉着。线中阴阳相的分离、对峙，无外乎供新的“平衡”之需。明清两朝直至今日，书法的“墨象”表现甚至借鉴了许多山水画的经验，如“浓生淡”、“动克静”、“一笔醒一片”等等。前贤运用生纸，使墨色渍开，或笔画虚粘，加之墨线自然中缺成“空心笔”诸多手段[注：线构、线形、线质深度融合，原先的抽象概念难以支持新的艺术局面了。]，允称奇观。董其昌不但爱墨之光彩，又追慕唐人，笃嗜笺纸之光彩。优良的工具，更经自然的伟力，令笔墨到与不到处，皆含明暗之律动，火气减褪，终得阴阳和合之美。石开先生曾抱怨说，他的宣纸无法如八大所用的一般变灰不变黄。[注：《名家对话--石开》，载中国书法网（www.freehead.com）网刊《网络书法》第一期电子档。]事情看来很小，却藏着不小的学问。 考虑到书法的装潢和展示空间，可玩的内容还要多些。沃兴华先生从兼顾书法欣赏环境的角度出发，提倡模糊和取消“图底关系”，且不用镶边，将原先墙、底、图的三层关系，简化为墙和作品的两层关系。[注：见沃兴华《论书法艺术的现代转型》，刊《书法杂志》第五期。]这种“现代化”改造，在中国传统艺术的方法论中早已预留了位置，只是前人尚未发掘罢了。一位好友告诉我，相比陈国斌先生的“体西用中”，沃先生的思路偏于“体中用西”。有理。 （三）对立、交错 手腕不动，“8”字循环分出正逆，纸上线条形成往复之势。两个行进方向并非绝对相反，因为它们在垂直方向（第二维）已微微交错。 凭藉分析手段，可以找到二王的不少“错动”。实虚与正逆不严格对应，实写部分与文字学意义上的“点画”不严格对应，笔画在纸面的连断不与“字”或文学意义上的“词”、“句”严格对应，单元与时间小节不严格对应，如此种种，均为明证。心手与笔墨，时间与空间，书写与最终的平面形式，眼中之书与纸上之书……一切我们可能想到的“界面”，都带着错动。书法固然需要对立以形成所谓“秩序”，可是并不真的存在什么严格的对立和绝对的秩序。 错动是变化之源，常能诱导新的对立、对比关系。视觉方面的情形，有一种简单的方法来描写：当我们看到一个“阴阳边界”，瞬时的反应就是提取双方内在的弱属性，去平滑它[注：人眼生来就有抵制“纯阳”、“纯阴”反差的本能。近代科学已提供大量证据。]。“直觉”过后，“理性”思维涌起，原先的缓和感渐渐缺落，便容易激发在阴中造阳、阳中造阴的冲动。[注：艺术状态可能与人的认知、思维层次有关，请求诸佛家唯识因明学“现量”、“比量”、“八识”的论述。能力有限，恕不赘言。] 书法涉及“界面”之多，超出普通人的想象。若止于实证科学的经典时空观，中国艺术也就失去意义了。真的书家，总是牵着理论家的鼻子走。 附图说明： 图1 《远宦》整图 图2 《翁尊体帖》 二行“慰”字 右上一点左端：换正 三行“泽”字 右下第一横：不换正 首行“安”字 最后两笔过渡：换正 二行“侍”字 右边竖与弯的过渡：不换正 图3 相邻“正形”形态对比关系（常与换笔动作有直接联系）： 《丧乱》 “酷” 右部左下：上圆下方 《远宦》 “悬”左边两个弯：上钝下尖
《丧乱》 “驰”右上角：外方内圆 《祭侄》 “卵”左边负形上大下小，右边上小下大 图4 《天发神谶碑》 四行“平”字上半部 图5 图6 图7 图8 图9 董其昌行草书 图10 王铎行草书 图11 王志《喉痛帖》 图12 包世臣临书谱 |
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