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谈王羲之十七帖(高文龙,附:我说临摹)

2012-06-17  鸿墨轩3dec

谈王羲之十七帖


(高文龙,附:我说临摹)  

先说十七帖   

 

唐张彦远“法书要录”:“十七帖长一丈二尺,即贞观中内本也,一百七行,九百四十二字。是煊赫著名帖也。太宗皇帝购求二王书,大王书有三千纸,率以一丈二尺为卷。取其书迹及言语以类相从缀成卷,以贞观两字为二小印印之,褚河南监装褙。”又云:“十七帖者,以卷首有十七日字故号之。”今所见十七帖,以馆本为依据,则134行,1160字,少量行楷,其余皆为草书。大致为29帖。主要内容是王羲之写给他的好友益州刺史周抚的一组信函。其中也有少数不是写给周抚的,从内容确切可知有写给郗愔的。淳化阁帖卷八中有“周益州送邛竹杖帖”,这一帖和十七帖的这些信函本应为一组,十七帖中却没有收。

这组信函中,有一帖为“七十帖”,其中言及“吾年垂耳顺”。羲之卒于59岁,耳顺为60之年。则此帖或即王羲之卒前所书,时间内容可靠,弥足珍贵。其它各帖所书时间亦应相去不远,可知这是王羲之的“暮年之书”。

十七帖版本很多,无论从文字内容还是艺术水准上看,都有很大出入。大致说来,可分为“馆本”(即敕字本),唐贺知章临本以及“陕本”,“河南本”,或称“中州本”,“关中不全本”系统。还有“修内司本”,也应属于河南本系统。另就带有敕字的馆本说,有僧权二字字全本与不全本之分,还有所谓缺十七行本。此外,十七帖为唐石刻的说法究竟可靠与否以及帖后之敕字究竟是否从唐太宗的“鹡鸰颂”上移来,诸如此类问题我们在此不做深究。前述这三个系统中,以馆本为优。今天已经出版的大致有上海图书馆藏本亦称吴宽本。河南开封博物馆藏本亦称冯铨快雪堂本。文徵明朱释本,姜西溟藏本,日本三井氏听冰阁藏本及缺十七行本。唐贺知章临本系统则见于淳化阁帖和大观帖,总计收入十五帖,因临本与原作相去较远,再加以刻工优劣及版本不同等因素,远不如馆本好。有学者称龙保,服食等个别帖与馆本相差无几,甚或过之,余谓大不然也。据下面版本看,与馆本相差,正不可以道里计。

其它零散摹本如远宦,游目二帖,更为珍贵。远宦帖现藏于台湾。游目帖一般认为是唐摹本,已毁于二战日本广岛之原子弹。2007年文物出版社与日本二玄社合作,进行游目帖的复原工作。现已成功再现游目帖的原貌。远宦帖似有灵光护佑,熠熠生辉。游目帖则显得呆板,程式化,非惟不能传神右军,且难及唐人笔致。参考未尝不可,如若临习,尚不如馆本之刻帖。

书圣王羲之,直至今天,竟一个字的真迹也没有流传下来,欲识右军真面,不得不去鈎摹本或刻帖中去寻访,不由人生发亦真亦幻,扑朔迷离之感。鈎摹本中,姨母,初月,寒切,丧乱诸帖,世称下真迹一等,惜乎数量太少。淳化阁帖,大观帖,倒是“不少”,然其良莠杂陈,真伪莫辨。

在石刻本(或曰刻帖)中,若言草书,传真程度高,距王书真面近,内容翔实确凿,真伪绝无争议,字数逾千的作品,只有十七帖。

唐代张彦远“法书要录”之“右军书记”一文,共收王书三千余纸,465帖,而独将此帖冠诸卷首。而兰亭序,却排在300帖之后,未置一词。在唐人心目中,孰轻孰重,早已经衡量过了。王羲之草书,一改章草体式,创为流美便捷的今草。笔迹往来之间,仍有章草用笔的痕迹存在。十七帖,就较为真实地传达了这一点。仅从书法体式看,也是真真切切的羲之暮年之书。

要说这十七帖有多好,可以说,在羲之所有的刻本草书中,独一无二,未有其匹。我临过阁帖,也临过十七帖,唉!什么感觉呢?这么说吧,临过十七帖后,阁帖中的许多帖,不是不想临了,简直是不想再看了。你说这十七帖的魅力如何?真是风情万种。十七帖是今天流传下来的书圣王羲之全部草书中的一朵奇葩,一朵枝叶苍翠,花瓣娇美,光彩夺目,鲜艳无比的大红花!

所以我说,戴花要戴大红花,学草就学十七帖。

                                                                     

再说怎么学        

      

十七帖就摆在你面前,怎么去学呢?

有人说,我还没有楷书基础,怎么去学草书?有人说,我的行书还很不像样,如何能去学草书?有人说,颠张狂素才是我最崇拜的,羲之草书,未能淋漓尽致......还有人说,我已经临过很多遍了,就是不像,怎么办?还有人说,我已经临的很不错了,还需在哪里提高?所有这些问题,都会找到答案,且听我慢慢道来。

     

先要“识草”

       

 以上几个问题,还不是最重要的,学草书最重要的一步,是先要“识草”。这“识草”有两个含义,一是对绝大多数学书者而言,认识草书,再重要不过。在网上,我所见将草书写错的人太多太多,有些甚至是已经小有名气的人,岂不贻笑大方。对初学者而言,不认识草书,如何下笔?“识草”的另一个含义是认识草书体式,如章草,今草,狂草之类。要大体知道他们之间的演变关系。高二适有这样两句诗:“怀素狂僧何足道,千年书家不识草”。这里的不识草,就是在这个概念上使用的。

那么,我们非要完成这个功课才能下笔吗?回答是,能认识草书,就可下笔,这第二个含义的识草,可慢慢补习,但不能不做,也不能忽视。

      

没学过楷书,也可以学草书

 

你没有楷书基础,照样可以写草书,方法是两种书体同时进行。你不要幻想着等到什么时候楷书写好了,行草书就会水到渠成了,那是不可能的。有了楷书基础当然好,没有楷书基础你就同时学,谁曰不可?可能是宋人说的话吧,楷如立,行如行,草如走(跑的意思),不能站立如何能行走?不能行走如何能跑?这个比喻的合理性只在学书法要一步一步来,莫着急。

说来真是这样,只要是学书法的人,绝大多数都是从楷书学起,不敢贸然去写行草书,怕“坏事”。我自己就吃过这个亏,所以现在说出来,免得更多人还走这个弯路。当然也有人动过心思,提出要从隶书学起,并说出很多理由,其实,都不是问题的核心。大家想想看,若说学书法先学那种书体好?我的回答是,当然楷书最好。为什么?那是因为楷书实用。若想成为一个书家,只要方法得当,从哪种书体入手都没关系,如果一定要排出个顺序,我说,那么就按照文字的发展过程来排序吧。咱们先学甲骨,其次金文,籀书,小篆之类。代表性的书体不必说,过渡时期的书体更要学,按照这样顺序学,效果无疑最好。方法是对头了,问题是,实用吗?谁能生活在世外桃源?谁能除了写字别的什么也不做?人的一生能有多少时间?由这些因素决定,还是学楷书最经济,最划算啊。

要说因为没学过楷书,行草书就不敢下笔了,那是错的。

 

草书难点在古雅

 

学草书的难点在哪里?难点在古雅。什么龙飞凤舞了,什么酣畅淋漓了,都是外在的东西,不是草书的本质方面。羲之创今草,比起以前的章草,就是酣畅淋漓。颠张狂素比起羲之来,酣畅淋漓虽过之,但在实用性上,在古雅的意义上,他们又失去很多。对羲之及其以后的草书,所有的纠纷,都是在这个概念上产生的。

唐代大诗人杜甫说过,“书贵瘦硬方通神”。这句话,后世未能普遍认可。不过杜甫还说过:“草书不古空雄壮”。这句话,实在道出了草书生命的核心意义。试想,草书没有了古雅,还能剩下什么?除了能剩下挥笔者的胆子,什么都剩不下。

如何古雅呢?古雅的话题很大,我们一步一步来,你按照我说的做了,就可能“古雅”,你不按照我说的做,肯定“古雅”不了。

古雅的第一步,是正确书写。有人想,照着字帖写就是了呗。问题可没这么简单。唐孙过庭说:“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字,真亏点画,犹可记文”。

什么意思呢?简单说,就是草书的下笔,或者说下笔及行笔的位置如果错了,或者说笔锋运行的“轨迹”错了,便“不能成字”。写草书,每下一笔,一定要准确,因为,搞错一点点,有时不是字写得好不好的问题,而是还是不是这个字的问题。写楷书,点画好不好,对不对,产生的问题还不至于这样严重。草书的核心是省减笔画,省减是有规律的。草书由“解散隶体粗书之”而来,粗书之的隶体,便有章草在内,草书的省减笔画自当以章草为根据。如以后世人们对汉字的理解,省减点画,哪里还是传统意义的草书?在网上,我看到有的网友高声说道:草书由楷书演化而来。而且还振振有词。其实,这是常识性的问题,正因为草书不是由楷书演化而来,我们才有了上文的所有说法-----楷书草书可以同时练习啦,不能期望写好楷书行草书便水到渠成啦,草乖使转,不能成字啦等等。

 

勿贪多,要求精

 

草书的字也认识了,点画的来龙去脉也看清楚了,那么,就下笔写吧。开始时,不要过多考虑用笔的质量,但要把字形写准。有很多字,很多笔,看似一笔下来,其实是两笔或三笔写成的,不可不察。还有的用笔,看不清是一笔还是两笔,那好,我告诉你,既然看不清,那就宁可写为两笔,而不写成一笔。这是学草书的“诀窍”,今天我把它说出来。哪位朋友试一试,保证你的草书提高一大步。这也就是我前面所说的,写草书,要一个字一个字去学,要一笔一笔的去学。开始时,不要在字数上贪多,而要求精,哪怕就是写篇首的这“十七”两个字,也要看准下笔的位置,笔锋运行的“轨迹”。须知,正是这极其细微的地方,才是书圣和其他书家的区别所在,才是书圣和我们的区别所在。才是我们要学习的东西。

每天学几个字,一个月学一百个字,一年学上一千字,再举一反三,对草书的写法你就可以熟练掌握了。到了这时,你会发现,你不仅用笔比先前流畅多了,字形的把握也准确多了。不过,你千万不要沾沾自喜,而是要学会发现问题。看一看在用笔上哪里还没有能达到原帖的标准?为什么?。在对字形的把握上,哪里还有问题?为什么?用笔决定着结构,用笔上的任何问题,都会影响到结构,使之发生偏差。(在草书的概念上,我们可以不说结构,只说字形,或者换成“使转”这个概念。)为了把事情谈清楚,我们把用笔单独拿出来谈一谈。

 

关于笔法,基本要点肯定有,不过就是那么一点点,

知道也行,不知道也行,说多了,反而出毛病

 

说起笔法,令人五味杂陈。从古到今,关于书法,说得最多的话题,差不多就是这笔法。从韦诞盗钟繇墓再到献之梦有神授的故事,笔法早就披上了一层神秘的外衣。直至今天,条分缕析讲笔法者有之,硁硁不知疲倦钻研者有之,心得独获期与人共享者有之,高声吆喝者有之,直接叫卖者亦有之。书法之中的笔法,和人们讲话中所包含的语法道理是一样的,只要你按照大家都遵守的规律去说话,就肯定合乎语法,别人就能明白你讲话的意思。反之,你要是另搞一套,你讲的话,别人就不会明白,你自己认为再高明也没用。书法同理,大家怎么拿笔,怎么写字,你也怎么拿笔,怎么写字,下笔不违背笔顺,不别出心裁,就能合乎笔法,就有可能成为好的书法。反之,下笔结字,故弄玄虚,自以为是,脱离大众的书写规律,脱离传统的书写规律,就不能成为书法。语法,是大众使用语言规律的概括与总结, 书法,是大众书写活动规律的概括与总结。由此也可说明,真正的书法,好的书法,以及真正的笔法,有价值的笔法,距离书写大众并不遥远,也不难理解。只有那些脱离实际,闭门造车的笔法,才会让人头疼,看后听后如坠五里雾中。遇到这样的事情,我劝学习书法的朋友干脆远离它,免得劳神。拿起笔写字,是再自然不过的事情,千万不要节外生枝,自讨苦吃。这里只有熟练与否的问题,有各人不同的书写习惯问题,有认识与理解的修养素质问题。有人教你笔法,就如同有人教你说话与走路。基本要点肯定有,不过就是那么一点点,知道也行,不知道也行。说多了,反而出毛病。不过,关于笔法的原理,以及与之相关的书体演变的规律,我们可要知道一些,如果完全不知道,就会产生障碍。

关于笔法的论著,汉蔡邕的“九势”一篇,不能不看,不能不理解。其中的“令笔心常在点画中行”的论断,实在是千古颠扑不破的真理。书法如果从甲骨文时代算起,那么朱书所书的甲骨文字,就是使用中锋写就的。金文自不必说,到了小篆时期当然还是这样,且不说隶书时期笔法更为丰富,然而,中锋用笔,仍是主流,仍是核心。蔡邕在那句话中用了一个“常”字,便没有把话说得绝对,这是蔡邕的高妙之处,也说明蔡邕能够客观看待用笔这个问题。和书体与书写工具相关联,和时代审美特征相吻合,加以书写习惯的个体差异,所有这些,就是用笔,或曰笔法的全部内容。任何人的任何说法,都能沿着这个思路找到依据。

     

时代造就王羲之

     

书法发展到王羲之时代,与其说笔法最为丰富,莫不如说是书体最为丰富。从隶体即将走下历史舞台,到新兴书体尚未完全定型,书体与“笔法”得到了空前的自由。这一时期,也是社会思想意识最为旷达的时代。从独尊儒术的动摇到黄老之学及佛家的盛行成就了士族阶层独特的行为意识-------魏晋风度。就各种书体说,今草,行书,楷书,就是在王羲之的笔下确立的。而这一时期,隶书及章草,仍有其使用空间。王羲之的尺牍中,若章草,今草,行书,楷书,常常出现在一件尺牍之中,所谓笔法,也就因书体的不同自然有所不同了。我们可以看一下,在王羲之书法中,仅仅他名字的写法?恐怕就有几十种体式。其它常见的一些字,如“知”“慰”“想”“足下”“顿首”......写法亦是千变万化,不主故常。

历来,说到学习书法,人人都说是学二王,但都不得其门而入,所谓“雷同姑妄说宗王”。事实也是,王羲之而后,善书者只能得王羲之的某一个方面,或某种书体的体式上,或某种用笔的精神上。而要做到如何接近,几乎是不可能的。尤其是王羲之的用笔,神龙变化,不可端倪。相对于模仿追踪其他书家,情形则完全不同。尤其是宋以下书帖,善模仿者常常可以乱真。从根本上说,是因为这些书体,比较容易掌握其结字行笔的规律。

      

丢掉幻想,解除顾虑,踏踏实实,高高兴兴,一笔一笔去写十七帖

 

我听过有人说,一看到今天的书坛清一色的二王书法,就令人生厌!其实,今天的书坛哪里有二王?哪怕有个二王的影子也好啊。说这话的人,是完全不知道王羲之的真正概念。

还有人说,学十七帖的刻本,如能参考王字的钩摹本,或孙过庭的书谱,才能有成效。就好像只要参考了墨迹本,问题就解决了一样。王羲之的墨迹本,钩摹本已经摆在那一千多年了,谁不想学,学的人难道还少吗?又有谁学到了什么?所以说,问题并不在这里。以刻帖为范本,也绝不至于误导了你。今天说参考墨迹本,钩摹本的人,有很多人还没有领会这两种本子对于学书者的真实含义。如果你要怀疑我的说法,那么,你就看一看,说这些话的人,他的笔下有没有一丝一毫王羲之钩摹本的影子?但他为什么还要这样说呢?两个原因,一是这话听起来没错,二是人云亦云。自己能否做到,这王字到底应该怎样去学,恐怕没怎么想过,或根本就不知道。我们应该坚持一种科学的方法,老实的态度,认真的精神,说学王羲之,就要刨根问底,追本溯源,把问题弄清楚。

正是基于这点考虑,我才让初学者先不要在所谓用笔上花费无谓的时间与精力,只管踏踏实实地一笔一笔地去写十七帖,所谓“写”就是了,因为,这实在是一个太漫长太漫长的过程。学草书,是一个人书写技能修养素质的综合运用,只要你不急于求成,只要你同时还在学习着楷书或其他的什么书体,只要你的修养水准还在不断提升,经过慢慢的涵养,终有出成就的一天。而学习方法得当与否,一可以决定进步速度,二可以升华书写的境界。

还有人说,楷书笔法不是最丰富吗?难道不是要以楷书笔法为基础才能学好行草书吗?我说,楷书笔法最丰富这句话说对了,后面的一句话,就有问题。首先,楷书以前所有书体的笔法,应该是楷书笔法的源头,我们只有在源头上掌握其规律性的东西,才能更深入理解并掌握楷书笔法。其次,行草书笔法与楷书笔法之间只有相互作用的关系,而没有谁制约谁的关系,两者更不能替代。所谓等到把楷书笔法掌握了,行草书的笔法自然就写好了,这只是幻想。所谓不会写楷书,就来学草书,能不能学到邪路上去,这更是多余的顾虑。正确的方法是两方面都要学,不可偏废,才能相互阐发,各得攸宜。如果偏废一方,其结果是哪方面也不会学好。

你就丢掉幻想,解除顾虑,踏踏实实,高高兴兴,一笔一笔地去写十七帖吧。

 

条条好罗列,意思难说尽

 

学习十七帖,概括起来,大约有这么一些问题需要考虑:

1,慢慢地,一笔一笔地,像写楷书一样去写。

2,草书下笔,不能含糊,更不能出错,否则,“不能成字”。

3,待到相对熟练之后,可以提高一下速度,但是,无论如何,王羲之的今草,也不会像颠张狂素那样的书写速度,这是要明了的。快与慢之外,更要注意节奏,没有节奏,也就没有了笔势。

4,有章草及隶书的基础很必要。

5,用笔上,先不要考虑中锋与侧锋的区别之类,因为,我们每个人,熟练使用毛笔之后,写出来的点画,基本都是中锋写就的。这是由毛笔的特性决定的。从一开始的不能笔笔中锋,到完全熟练的基本笔笔中锋,然后再到模拟王羲之的中锋侧锋的交互运用,大体就是这样的过程。

6,学习王羲之那样的中锋侧锋自由变换的用笔,如果你感觉已经很熟练了,那么应该亦步亦趋按照墨迹本来临写一下了。不过,可能很遗憾,只有这时你才会发现,事情并不是这么简单!原来,这哪里是看一看,写一写的问题?王羲之的用笔效果,实在难以模仿!

7,那么,我们到底应该怎样去学呢?回答是,我们不能总在技法上兜圈子了!因为,学习王羲之,归根结底,不是技法问题。你如果总是沿着技法去追寻,好比缘木求鱼。技法而外,当然就是认识,对王羲之的认识,对东晋时代的认识,对书法史的认识,对文字发展嬗变的认识。总之,王羲之书法形成的一切背景,对今天的我们而言,都要予以弥补,谁弥补得多,谁就能更接近王羲之。 如果我们的笔下,有地道的汉隶用笔习惯在起作用,如果我们的笔下,还深受简牍书法用笔结字的影响,如果我们的笔下,稍不留神就写出了章草的体式,此外,我们也有“旷达”的思想意识,深厚的人文底蕴,足够的贵族风流,那么,再现王羲之,应该是不在话下的。

8,有人认识高一些,手却低一些,有人手高一些,认识又相对低一些。当然,还有的人是无论认识还是技法功力,都很欠缺。学习书法,要知己知彼,所谓“己”,当然就是自己,自己所下的功夫有多少?自己对书法的认识又怎样?都需要在哪里弥补?如何去弥补?所“彼”,具体到你所学的碑帖,你所学的书法家,广义而言到对书法知识的掌握,都应该相对清楚,懵懵懂懂是不会出什么成绩的。

9,书法之中的用笔,概念纷繁,良莠杂陈。初始阶段要说到用笔,提高阶段还是要说到用笔。用笔,是技法与认识连接的枢纽。认识上去了,用笔才能丰富。用笔境界的高下完全在这里表现出来。然而,这又是很抽象的,试想,用笔能够表现“认识”,实在“玄之又玄”,可是,我要说,这就是书法的“众妙之门”。

10,从学习的意义上说,要学会辨别用笔的区别。何种用笔是健康的?何种用笔是病态的?这些一定要清楚。如果,我在这里,仅凭语言便能把书法之中用笔的正确与否境界高下准确地表述出来,听者心领神会,所谓“一点就破”,然后照本宣科,问题迎刃而解,那么,书法将不再是我们五千年文明古国的国粹。换言之,这只是幻想啊。请记住,功课要自己来做,甘苦要自己来尝。

条条好罗列,意思难说尽,尤其是用笔问题,语言尤难表述,也恰恰是今天书坛普遍存在的问题,恰恰是绝大部分学书者难以逾越的鸿沟,所以,我还是要尝试着说一说,所谓“知其不可为而为之”。

 

用笔雅言

 

关于草书用笔,我要使用这样一些概念,为使网友更清楚,我把它们罗列一下,再稍作说明:

用笔不熟练------指初学者及“不常摸笔的人”而言。

用笔熟练------起码要有认真学习书法几年甚至十几年并且能够大量书写的经历,然而熟练并不意味正确,更不代表境界。

败笔------在一个字或一篇字之中,较明显的或生疏或纤弱的不和谐的用笔。

俗笔------往往貌似熟练,极其平庸浅薄,也是用笔纤弱的一种表现。

用笔纤弱------一是指不熟练的用笔,二是指有不良习气的用笔,如粗俗,轻薄之类。还有,从相对的概念说,后代用笔总比前代用笔纤弱。

用笔古雅------古雅是一种高境界,主要是指质直浑厚的用笔,多以唐代以前的用笔特征作为衡量标准。

书法表现,每一个时代都有自己的特征,都有明显的规律可循。每一个人,都有自己的用笔习惯,虽然各不相同,确有境界高下之别,“难易”之分。有些人好用“法”来诠释它,以为不用这个“法”字,就不能显示出玩赏者的高明与学问,书法也就变得索然无味了。其实,哪里是这样?我不是反对把它叫做“法”,只是想告诉大家,千万别死心眼儿,把这个“法”看得太神秘。君不见,有人不是就像说呓语一样来说“法”吗,结果是苦了自己,也害了别人。

 时代的特征大致有哪些呢?我不想详细按时代顺序来解析,大致说来,就是前人厚重,后人纤巧。这个分界线,大约以初唐来划分较为合适。你能明白这点,就是不太容易的事情,你能接受这个观点,也不是很容易的事情。因为,厚重者,往往不讨人喜欢,纤巧者,常常搔首弄姿,让你不由得要多看她两眼。孰知一来二去,就有了麻烦。

学习书法,如果不取法乎上,而是从元明入手,很容易造成下笔轻浮,结字单薄的弊病,这就是我所说的麻烦。一般而言,越是时代离我们较近的书家书作,越容易被人所喜欢,原因之一就是它“漂亮”。但是,在书法的美学概念上,漂亮不等同于境界,这是两个概念。就是在生活中,漂亮本身也不一定能代表什么价值,相反,它往往隐含着一些莫名的意味。这是我们的生活经验。

就临习各种书体而言,草书总是难度大些,因为草书书写的速度比其它书体要快些。草书用笔,也应该是其他各种书体用笔的综合运用。所以要求用笔必须熟练。说起用笔熟练,真不知从何说起。刚刚拿起毛笔的人,肯定还不熟练,这是没错的。问题是,已经拿了几年毛笔,而且也正儿八经的练习了几年书法,他的书法分明得到了很多人的夸奖,他自己也以为小有成绩了,诸如此类的情形之下,你说,有没有达到用笔熟练的标准呢?我告诉你,以写草书的用笔熟练的标准来要求,恐怕仍是不够。不要说这种情形,很多“著名书法家”,其用笔也未必达到了熟练的标准。

草书用笔熟练的标准是:楷行草三种书体要能够融会贯通,最好对篆隶书体也能把握它的用笔规律,参透其中变化。单一学习草书一种书体,是不可能学好草书的。另外,对各种用笔效果,要有极其敏锐的感知能力,也就是通常所说的要知道什么是败笔?什么是纤弱的用笔?亦即不健康的用笔,什么是正确的用笔?在此,品鉴与追求是没有止境的。你的认识高了,眼光自然就高了,追求自然就高了。认识上不去,谈何品鉴?谈何追求?。

打个比方,有人下笔,明显生疏,或者稍稍“熟练”,却又满纸俗气,别人叫好,书者得意,市场上又卖得价格不菲,人家已经名利双收。你将怎么看?你将如何做?我不是让你做一个发出振聋发聩的声音,从而唤醒世人的英雄,而是说,你到底能不能识别这雅与俗的用笔分别,还能不能甘于寂寞?还能不能毫不动摇地继续你的追求?这些,都是属于学习书法范畴的事情,而且是很原则的事情。换句话说,学习书法,到头来,就是做人,是培养毅力,积累知识,造就个性,坚持雅操的一个过程,而且这一过程必将伴随你一生。

有一个成语叫雅俗共赏,书法,我把它看做是古典艺术,距离我们今天的现实生活并不近,所以我要说,在书法的概念上,“雅俗”决不能“共赏”。所谓俗的东西,从来就是书法的大敌,学习书法,就是要不断剔除这些俗的东西,不与俗为伍,从而一步一步向着大雅的境界迈进。

说来说去,还是一要用笔熟,二要眼界高,并没什么新东西。的确,我没有那样一种“方法”或“诀窍”,可以为学书者指出一条捷径。什么叫捷径?不走弯路就是捷径!你想速成吗?今天倒是有人宣传各种技能的速成,你信吗?

一般人在学习书法的过程中,最容易忽略的就是大量观摩古今的优秀作品,同时储备相关学科知识,提高鉴赏力。我常说,历练一个好眼力,恐怕比熟练掌握这支笔,也就是我们在此所说的熟练用笔还要难。知道了这些,你才能为自己的学习书法做出计划,作出安排,所谓不打无把握之仗,我在前面所说的知己知彼,就是这个意思。

熟练用笔的同时,还要不断升华用笔效果,这是没有止境的。这里最大障碍就是用笔纤弱。说书法用笔纤弱。实在不是一个简单的事情。单一来审视某一笔的纤弱与否,书写者自己未必能感觉得到,很多人也未必能够予以指出来。因为,这实在很难!实在太难!学书者必须对纤弱用笔的衡量标准不断认识,反复修正(甚至是否定)的同时,认识逐渐清晰,书写技能也随之得到提高。绝不可能“一步到位”。

今天的书法现象大致可以分为两种,一种是面貌比较规矩的,这一类,往往容易犯纤弱的毛病,用笔的境界上不去,到头来就是徒具躯壳。另一类是丑怪之书,笔下横扫千军,让人已经无法用纤弱与否来衡量了,我也就无话可说了。

扫除纤弱的用笔,是学习书法的核心,重中之重。过去是这样,现在是这样,将来也必然是这样。只要讲的是传统书法,这个核心就不会改变,这是学习书法的永恒话题。

关于“纤弱”,对初学者而言,用笔不管似与不似,也不管效果如何,统统可以称之为“纤弱”。在这个层面上,也可以叫做用笔不熟练。二是对具有相当书写基础与书写能力的人而言的,这个纤弱的概念,是指书法的用笔境界低,对于这种用笔,我也统统以纤弱来说明它。何谓境界呢?比如说,在书法的用笔中,具有唐以前的用笔精髓,就可以称之为有境界。反之,就是境界不够,或曰无境界可言。再细致一些说,元明以下的用笔,境界往往不会太高,比起唐以前,总是单薄,总是纤弱。纤弱就是一个相对概念,沿着历史的辙迹看,应该是每况愈下的。概括地讲,这是书法用笔演变的一般规律。

 

用笔的原理,古今莫二,用笔的方法或曰习惯的演变,从来就没有停止过

 

大家都知道赵孟頫,这位宋太祖赵匡胤的十一世孙,宋亡元兴之后,新朝的一品大学士,实在是一个奇才。无论诗文音乐,绘画书法,都有极高的造诣。仅就书法而论,以复古为创新,成就斐然。是整个中国书法史上屈指可数的人物,其流风所及,至今不衰。

至大三年(1310年)九月,赵孟頫应召赴京,途中将独孤僧(天台人淳明)所赠《定武本兰亭》反复赏玩,先后写了十三条跋文,即流传后世著名的“兰亭十三跋”。其中写道:“书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易......”

这句话,对后世产生了极大影响。在此,我只想简单的说,用笔的原理,古今莫二,用笔的方法或曰习惯的演变,从来就没有停止过,结字因时相传,用笔也是因时而变的。

赵孟頫的书法,渊源虽在晋唐,结字却是他自己的,用笔也是他自己的。赵孟頫的字形,必然是赵孟頫的笔法。

赵的核心是什么?赵字是在大量学习晋唐的基础之上,对晋唐结字与笔法给与了高度的概括与总结,形成了自己独有的书法面貌。所以,赵字无论结字还是用笔,都有明显的规律可循,从长处说,他将古法概括而后又展示给你,让你有章可循。从短处说,则不免有整齐划一的感觉。这些,都是对结字用笔两方面来说的。

学习赵字,容易上手,写得多了,易受束缚,这是必须要注意的。从用笔的角度说,因为受到赵字用笔的限制,以之模拟晋唐,恐怕将难上加难。

我为什么说赵孟頫呢?因为赵孟頫最典型。元明以下,无论你学谁,道理都一样,如果以之模拟晋唐,都会发生类似于学赵的同一问题。原因就在于前代笔法丰富,后代笔法简单,前代笔法质直,后代笔法窈窕,前代笔法厚重,后代笔法轻薄。前者难,后者易。

顺便说一句,不是赵字不能学,而是说,在学习书法的整体规划中,学习赵字这个环节要摆放在什么位置?安排在什么顺序以及怎样去学的问题。

说到赵孟頫,就是想让网友们明白用笔演变的一般规律,既然学习十七帖,最好就不要沾染元明以后的书写习惯。

 

写在后面

       

本文拉拉杂杂写来,采取的是漫谈的方式,时有调侃意思在内,如标题的“大红花”之类。也没有引经据典。我写本文的目的,首先是考虑网上学习王羲之的朋友很多,如何取法晋唐,也是学习书法的一大课题。很多朋友可能不知道学习晋唐与学习元明以后书法的区别,也不知道草书用笔与行书楷书是怎样一种关系。也有可能不知道写草书还要像写行楷一样一笔一笔的去写,当然更没有考虑到元明以后的用笔习惯与晋唐精神是如何的格格不入。这些最基本的问题,都是在学习书法中首先要碰到的。

还有很多网友,用学习赵孟頫的基础去写二王,去写十七帖,用笔如何能不纤弱?还有网友,为了接近王羲之,竟然从王羲之“笔阵图”一文中来找门径,找依据。如此一来,偏差就更大了。倒不是因为“笔阵图”是伪托之作,因为伪托之作如果写得好,有价值,年代又早,又是流传有序的,我们引用学习,完全没问题。问题是,以“笔阵图”的内容来解释王羲之,必然适得其反,因为,“笔阵图”中的概念,恰恰不是王羲之的概念,与真正的王羲之正好背道而驰。具体原因三言两语是讲不完的,在此只是先提示一下,这样来解释王羲之,无疑是对王羲之的曲解。这些问题,如果不在这里举出来,就学习王羲之来说,肯定要走弯路。

纤弱与否的概念,只要不是初学,那就是境界问题,这已经说过了。不过,我特别举出了赵孟頫,我也希望网友们不要产生误解。以为只要学了赵孟頫,用笔就一定纤弱,境界就一定上不去。事实不可能是这样。我要强调的是,元明以后的下笔习惯与晋唐差距甚大,不可不察,尤其是学习十七帖,决不能用元明以后的用笔习惯来书写,这是丝毫动摇不得的。如果就学习书法而言,在今天,能够潜心力学赵孟頫,已经是非常难得的事。我们必须予以肯定。赵字确有很多可学之处,学之者陷入窠臼,那是不善于学习所致,不是赵字的过错。善于学习的人,仍然可以到达堂堂大雅的境界。彼晋唐境界虽高,然而学之者既不肯下苦功,认识又很有限,也终与晋唐无缘。这样看问题,或许才不至于偏颇。

 我们这个帖子,讲的是学习十七帖的事,所以一定要坚持取法乎上的原则。学习十七帖,和学习王羲之的其它书帖道理是一样的,只是多一个“识草”的过程,其实,学习其它书帖,不是也要“读帖”吗?

 学习草书,好处很多,可以更深入理解行书笔法楷书笔法,也可以使自己的行书,楷书更为生动。本来,在王羲之时代,各种书体并不是截然分开的,多种书体常常出现在一帖之中,王羲之可没有想到什么书体的概念,完全是信笔所之。所以说,从学习王羲之的意义上说,不能不学草书。草书又可以代表书法的最高境界。因为,草书用笔的表现力最丰富,是其它任何一种书体都不能与之比拟的。王羲之所创造的今草,代表着时代新的审美趋向。同时,它又是实用的。随着时代的发展,后世将这种实用的草书,推向了纯艺术化的道路,将草书的用笔,发挥得淋漓尽致,创为狂草。代表书家当然是颠张狂素。嗣后几成绝响。狂草一流终因失去了实用性而发展到了尽头。

今天有很多醉心于狂草书的书家,就我所见,不外乎存在两个问题。一是王羲之的今草书基础不好,二是用笔的质量不够要求。狂草书,表现的主要就是用笔,用笔没有炉火纯青的功夫,如何能书写狂草。浑厚古雅且能淋漓尽致的用笔,是对狂草书的起码要求。

临习书法,不管是谁,也不管是学王羲之还是学颜真卿,到头来不可能因为取法一家而造成千人一面,这是历史的规律。我在其它帖子里说过,每个人用笔的习惯,皆有细微的差别,于是造成了书法面目的千差万别。二王以后,有几人不是说学二王,颜真卿而后,又有几人不是说学颜真卿?字如其面,分辨双胞胎有时倒有点难度,你见过两位写字完全相同的人吗?

笔法里边有好多问题,都没有这个问题具体,有价值。研究下笔习惯的细微差别,研究王羲之时代下笔习惯的成因,研究王羲之以后下笔习惯的演变规律,研究为什么历代的人们对书法始终抱有厚古薄今的情结?当然,问题还不止这些,我只是提示一下而已。

十七帖有着无与伦比的古雅气息。然而,在今天,尤其是在今天,这种古雅却遭到了冷落。冷落这古雅的十七帖的人,倒不是公开的来冷落它,而是旁敲侧击式的,在理论上或者说“雷同”了,“千字一面”了,“缺少翻江倒海般的气势”了,不一而足。在创作上,因为实在不能接近十七帖,于是就来个改造,自己又不说是“改造”,偏偏说是“创造”。其实,在今天,不仅是对待王羲之,对待历史上的绝大部分经典,采取的都是这种先把水搅混的做法。因为,很多人知道,在王羲之面前,在经典面前,“动硬的”是不行了。二十年前,“动硬的”的那一批人,早已销声匿迹,今天却变换了手法,目的仍是不要传统,否定传统,曲解传统,从而为今人笔下的四不像找依据。

20年前,书坛确曾有过不要传统,打破传统的叫喊声,理论上,无法自圆其说,创作上,更没有指导意义,于是不攻自破了。而我所说的“旁敲侧击式”的否定传统的做法,概括言之,是说今日之书坛普遍存在着的貌似传统而非传统的现象。这也是对传统的一种破坏。这种破坏,远比公开叫嚷否定传统的做法还要严重,表现形式还要复杂。如果浏览一下今天的各个书法网站,再看一看较具规模的书法大展,除了满场赞扬话,一派和谐声而外,我们究竟能看到哪些实实在在的绩效?何时有过鞭辟入里的书法批评?在今天以商品经济为核心的现实社会之中,在书法的实用性逐渐淡化之时,加以书法品评本来就具有抽象性,具有不能用数字化表述的模糊特征,浮躁的人心又如何能抵挡得住“功成名就”的诱惑?在此情形之下,书法创作会是一种什么状态?浮夸不实之风,正在严重毁坏着传统的书法艺术,正在严重毁坏着人们的是非标准甚至是道德情操。如何改变纠正这一世风,将是历史的,社会的长久而艰巨的任务。

学习晋唐,学习王羲之,学习十七帖,培养信而好古的精神,培养健康的结字用笔习惯。让我们来共同努力!

 

这篇文章总算写完了,文章写写停停,思路连贯不上,只能想到哪说到哪,最后再整理。期间很多网友给了我支持与鼓励,在此表示感谢。文中有些观点纯属一家之言,有些观点则是传统的观点,也并不新鲜。其实,学习书法主要是态度问题,今天的人都聪明,想做的事都能做得很好,关键是如何去做和想不想做的问题。今天生活节奏快,社会竞争激烈,所以人们不能把有限的时间与精力放到学习书法上来,于是常常去寻找捷径,于是就出现了许许多多的问题。其实,我们无论做什么,踏踏实实按照既定规律走都是重要的,更何况对待传统文化意义上的书法?

 

摘自中国书法论坛,作者网名:文龙。 原文地址如下:

 

【附】文龙:我说临摹
       
      这是一个很大的话题,我也没有准备,更没有时间去翻资料,想到哪兒说到哪兒。本来,这个话题在我的另帖下,已说了一些,这篇文章,就是我在各個帖子下複製過來湊成的。感兴趣的网友也可到我的另帖去瀏覽一下。該帖的名稱是:“磨墨終日意如何?粗識王家小草書。”
     从古至今,临帖好手大有人在,宋米芾曾被讥为集古字,可见临帖功力的高超。民国时期的赵世骏临褚字,沈尹默临初唐虞褚薛诸碑,皆精到,我们应该学习这种一丝不苟的精神。如是意临,当然没有必要亦步亦趋地追踪原帖,根据个人学书的目的不同,性情不同,取舍自然也不同,无一定之规。意临,其中已有很多自运的成分在内了,拿起帖是临,放下帖就是创,我引句俗话,叫“拿得起,放得下”。临帖至此,才是一番境界。
     所謂臨帖,即指對臨,一邊看着原帖,一邊模仿着原帖的結構和筆意來書寫。学习书法,离开临帖,简直无从下笔,除非独往独来,掉臂游行。所以说,学书几乎没有不从临帖入手的。至於摹帖,因爲今天工具翻新,手段多樣,製作方法就說不盡了。雖然也可以作爲學書方法之一,如從交流的角度說,還是明示出來為好,以免將該“書寫”者誤認爲什麽“超人”,于人于己都不太好。
     臨帖可以說是學書者終生要與之相伴的方法,入門靠它,將來就是寫得有成就了,最好也是不要離開它。明代的大書法家王鐸就是“一日臨帖,一日應請索,以此相間,終生不易。”一般而言,臨帖有兩种方法,或因臨寫目的不同而有選擇,或因執筆者性情各異而有區分。這兩种方法是:盡可能接近原帖的臨寫與泛泛的臨寫。初學者先學習一兩种字帖,一定要採取第一种方法,亦步亦趨地臨寫。有了一定的基本功后,一定要泛臨,自由度可大可小,沒有一定界限。這好比讀書中的精讀與泛讀,各有攸宜。
     还有背临的说法,即不看原帖,凭记忆去模仿原帖,也可以作为一种方法。一个帖临久了,临熟了,再背临一下,可以加强对原帖的把握,巩固所学到的用笔及结字之法。“中书网”上有几位临帖好手,对二王的经典墨本可以临得惟妙惟肖,令人叹为观止。果真是临,并且已经临到这般地步,我说也应该可以背临了。背临和对临也不会相差太远,于是可以踌躇满志地对人说:二王就在我笔下。
     遗憾的是,学书并没有这么简单。学习经典,追踪经典,一直是历代痴情的学書者魂牵梦绕的事情。宋黄山谷说:世人但学兰亭面,欲换凡骨无金丹。学书者有几人不学二王?有几人不学兰亭?然而却是没有灵丹妙药可寻啊。即如初唐虞褚所临摹的兰亭,与传世冯摹本相差正不可以道里计。后世每况愈下,赵临兰亭,笔法简单僵硬,与虞褚又不可同日而语。近人沈尹默临兰亭,笔法稍觉丰富,然而仍是捉襟见肘,不能从心所欲。何哉?經典是崇高的,是永遠不可企及的,这就是原因。
     至于摹帖,也是方法之一。在印刷术还没产生的年代,复制名家墨迹的唯一手段,就是靠勾摹。其方法多是将底本置诸窗上,再蒙上一层纸,借助自然光,将底本的轮廓勾出来,然后再填墨。这就是所谓的“響拓”。製作出來的作品,就叫做雙鈎廓填本。从勾到摹,每一个程序都要一丝不苟,精益求精。可是,还要出问题。且不说一般意义上的眼和手的失误,只说摹书者对底本的理解,往往不由自主地会带到摹本之中。这无论如何,都会使古法“大打折扣”。怎么办呢?古人也想出了一个办法,就是将底本调过来放置,以使底本的笔迹,对摹书者不产生影响,从而保证真实客观地来描摹原作。这一方法究竟奏效几何,恐怕当事人也说不清楚。不过,毕竟在刻帖产生之前,唐人的摹帖本领还是最高的。所以说,今天流传下来的主要是魏晋法书的唐摹本,其宝贵程度可想而知。宋代已盛行刻帖,其第一步,仍要双钩原作,但方法已然发生了改变。因为勾摹不是最终目的,上石之后,还要经过刻工刻石制做,最后再拓出来,才是最终目的。因此,勾摹原作时,在工艺上就要求比原作稍瘦,经过刻,经过拓,或许才能真正还原原作的轮廓。想想看,这其中的误差该会有多少?
     工艺上的描摹就不说了,再说一说学书的摹帖。摹帖的最大好处,就是能够准确地体味原帖的结构。包括极细微之处,都会在描摹的过程中一一呈现出来。这对于初学者来说,是最便利的入门方法.摹书的不足之处,是对原帖的笔意容易缺失。宋姜白石说:“临书易失古人位置而多得古人笔意,摹书易得古人位置而多失古人笔意,临帖易进,摹书易忘。”很深刻地道出了临与摹的各自特点。而且,就临与摹两种学书方法看,宋人还是多肯定临的。摹書易形成用筆軟弱,姜白石借用唐太宗嗤蕭子云書所說的“卧王濛于纸中,坐徐偃于笔下”一句話,清楚地表達了這個意思。
     后世学书者,几乎没有几人不到魏晋法书中去汲取营养,然而随着时代的递嬗,具体而微的魏晋古法离我们已经越来越远了,从唐代的尚法到宋代的尚意,已很难窥见魏晋古法的真谛。无怪赵孟頫要发出“书法不传今已久,楮君毛颖向谁陈”的慨叹!今古悬隔,实在是无可如何之事。王羲之真跡,今無存焉。慿雙鈎廓填本追蹤真正的王羲之,終覺隔膜。魏晉古法,神龍變化,不主故常,想說清楚,難上加難了。“龍跳天門,虎臥鳳闕”,可比之于姨母,喪亂諸帖,“羲之俗書趁姿媚”,又可聯想蘭亭。真龍孰見,莫衷一是。书法学习魏晋,心向往之而已。莫说千变万化的用笔,实实在在的结构,也未见几人能描画出来。昔颜渊叹服夫子之道德学问,謂:“仰之弥高,钻之弥坚,瞻之在前,忽焉在后”,与追寻魏晋古法,何其相似。
         然则,我们究竟应该到哪里去寻访,接近魏晋古法呢?
         学习书法,主要就是两方面的能力,一是手要熟练,这是属于技法方面的事情。另一方面就是要眼力好,实际就是一个人的修养。一般而言,有三到五年的经历,手上的功夫就差不多了,如若还是不行,在加个三年两年总是可以的了。但是,提高眼力,提高修养,可不是这么简单。有的网友要问,所谓修养的说法,有那么具体吗?它对学习书法的影响有那么直接吗?某某“大书家”修养也并不高啊!我的回答是:学书的修养,非常之具体,对学习书法有直接的影响。是书写能力提高的决定性因素。某某“大书家”,如果他的修养确实不高,那么他绝不是一个真正的“大书家”。不管是临书还是创作,所反映出来的书写者的修养,是清清楚楚的,不可能有丝毫的隐瞒。认识提高了,下笔才有方向,才有力度,才有品味。我在中书网上见过很多用笔纤巧的书作。临作,创作都有。形成的主要原因,就是认识上的障碍,他们有的是因为年龄尚小,还处在打基础阶段,这另当别论。但有的已是成年人,还在用尽全身解数追求点划的纤巧,他们只懂得所谓的“漂亮”,殊不知这种“漂亮”的点画却是病态的。
         对于初学者而言,首先当然是选择碑帖。是从唐楷入手?还是从汉隶入手?是只学一种楷书?还是兼学小楷或行书?这些,都是不确定的,要因人而异。选择碑帖时,还要注意选择与自己的性情接近的风格。比如说,喜欢颜字,那就没必要非得去学欧字,只此而已。其次是临写时要尽可能地接近原碑帖,就是要写“像”,而且要潜心力学,就是要扎扎实实地学下去,这就是在打基础。基础如何,决定着一生的学书走向。学成规矩,老不如少,年龄大了,再补基础课是不可能的。待到提高阶段,就完全是学识修养在起作用了。这个问题不仅仅反映在学习行草书上,在任何一种书体上都可以反映出来,楷书也不例外。实际我们在现实当中,可以见到很多类似的例子,过去有位写欧的黄自元,用功不可谓不深,但他把欧写得很死板,很僵硬,甚至还有些拘谨,初唐欧阳询的佳处被他丢得精光,徒剩下躯壳了。今天写欧者中,仍有不少人重蹈此弊,归根结底,就是学识与修养不足。
          學書的誤區很多,最常見的就是下筆容易流于柔弱。什麽樣的點畵是剛健的?什麽樣的點畵是柔弱的?僅靠語言是表達不盡的。點畵千姿百態,好比人各一面,絕少雷同。雖然如此,我們還是能找出一些規律的。
        初唐有兩位書家,虞世南和褚遂良。他二人的用筆最能説明這個問題。從那裏來看呢?就是從點畵的兩端及中截來看。褚的用筆,百种風情,嫵媚動人,在點畫兩端,表露無遺,正是兩端的表露過於充分,點畫中截便相對顯得有些單薄。虞世南的用筆,我們只看他的孔子廟唐碑的楷書,就已經很充分了。點畫兩端基本不露什麽痕跡,然而點畵的中截,卻是非常飽滿,所謂力度,就在這裡顯現出來。我不是说褚的书法不好,褚实际上不仅书法好,学问好,也是一位耿直的大臣。其书法,早年追寻虞欧,后来精研二王墨跡,又取隶书意态作楷,楚楚动人。尤以晚年的房梁公碑及雁塔圣教序隶意更多。宋黄伯思评为“疏瘦劲炼”,可谓精警。后之薛稷,钟绍京,皆学褚,从“疏瘦劲炼”来说,薛又过之。清刘熙载说:“徐季海谓欧虞为鹰隼,欧之为鹰隼易知,虞之为鹰隼难知也。”说的是欧锋芒毕露,特征鲜明。虞外柔内刚,含蓄沉静。无论做人还是写字,虞的境界少有人能企及,正如唐太宗所说:“当代名臣,人伦准的”。說褚書“疏瘦勁煉”,同时也是說人。褚受太宗顧命之托,輔佐高宗,得罪了武則天,只活了六十三嵗。“疏瘦”云云,已含褚的命運在内。所謂“勁煉”,是指褚書雖得羲之精髓,然豐腴不足。後世有人將褚,薛乃至宋徽宗的瘦金書聯係起來,謂為用筆一脈相承,每況愈下,薛稷晚景也不佳,宋徽宗竟至亡國。我們當然不能肯定這種評書觀點,但對書法用筆高下的傾向,還是要思考一番的。
       虞書用筆含蓄中和,儀態溫柔敦厚。是楷書成熟之標誌,立千秋万世之楷模。褚書充分演繹了王羲之一脈的書法精義,婉轉嫵媚,攝人心魄,示人以法則,使學書者有路徑可循。褚之後,學書者極少有不從褚起步的,這是褚的最大功績。不過,褚書的婉轉嫵媚,也最易使學書者流入纖弱一路。或得或失,存乎内心,不可盡言了。認識虞褚,對學書者有啓發意義,對臨帖的下筆與追求,有明顯的提示作用。不僅是學楷書,學習行草書及其它書體,均同此理。
       但是,就楷書與行草書而言,對於點畵的認識,行草書又比楷書複雜得多。練就一個好眼力,就是要在萬千變化的點畵之中,對點畵質量有著最為敏感的認識。不要說完整的一筆,就是一筆的起止以及中間某段,都能在瞬間就有比較清晰的感受。當然,研究意義上的分析,那是另一問題。練就這個好眼力,比初學書法的三年五年的打基礎,要難得多,是兩碼事。好的眼力,是學識與修養在審美能力上的綜合反應,具備了這個能力,學書才能有方向,才能進步。沒有這個眼力,好的東西擺在你面前,也是視而不見,相反,更容易對庸俗的點畵感興趣。想想看,修養與學識,在學習書法當中,該有多麽重要。
         培養對點畫的準確認知,概括說來,要從以下幾方面努力:
      一,大量觀覽法帖名跡,多多益善。對經典作品,要看到精熟的程度。
      二,要在理論上,從研究的角度去認識。對漢字的各種字體,要有必備的知識,當然越深入越好,但這不是每個人都能做到的。從甲骨到金文,從籀書到小篆,再到隷書,楷書,包括石刻,碑刻,殘紙,簡牘,所有資料,都要特别留意。從字體書體演變的規律上去觀察點畫的演變。這就在絕大部分上解決了對書法點畵的認識問題。此外,還有點畫質量的問題,這是屬於藝術範疇的,是感覺上的問題。欣賞書法,學習書法就是要著眼于點畵質量,從提高質量上下功夫。但是,這要以前者作基礎,作依據。否則,會流于膚淺。
      三,親自實踐當然更不能少,多寫,毫無疑問重要。
有志于學習書法的朋友,照此做一做。每個人不可能都成爲專家,成爲學者,成爲藝術家。但從學書法的意義上說,所走的路,应该是一样的。然後,再看能走多遠。
        學習小楷和學習普通碑版一類的楷書又有不同,小楷是另一套臨寫方法,書寫方法。任何一種書体的學習,都不能代替小楷的學習。無論你學習書法是傾向于何種書體,嘗試著臨寫一下小楷書,都是必要的。
        鈡王小楷,依舊是探討書體演變的重要資料,儘管是刻本,真實性也有這樣或那樣的問題,但大的方向還是沒有錯的,我們今天只能這樣來認識,限於資料,沒有辦法。以鈡王為核心,再參考魏晉寫經,唐人寫經,是學習小楷的正路,也是最有效的方法。因寫經大多出經生之手,或功力極深,或略有習氣,所以就不得不用傳統的鈡王小楷來矯正一下。因此,寫經範本很多,如何選擇,又會牽連出很多問題。這裡就不想說得更多了。如何認識王羲之的今草,如何認識王羲之的行書,就要如何來認識王羲之的小楷。在書體演變進程中,王羲之的草,行,楷三种書體,意義是完全等同的。在唐摹本及宋閣帖當中,在王羲之的筆下,三种書體本來常常就是不分彼此地糅合在一起使用的,这可以说明楷行草三种书体在王羲之笔下是同步发展着的。王羲之的用筆,是從鈡繇,從隸書,從章草,甚至是從簡牘書法中變化出來的,雖然已經幻化出了新的書體,有了新的姿態,但是,它的淵源我們還是不難體察到的。        
        如果要臨習王羲之,對这些問題,要有起碼的認識。
        学习书法的临与摹,是技法方面的问题,都容易解决,重要的问题是读书,关系到眼力,识见之高下,这一关却少有人能过得去。学习书法,绝大多数人因此而停滞,因此而流于平庸,因此而迷失方向,因此而形成诸多问题却浑然不觉,这是最可怕的。究竟读书与写字或曰书法有着怎样的关系,我想单独撰文来谈,在此就不涉及这个话题了。

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