清代何绍基跋《墨皇本圣教序》、《李思训碑》
何绍基(1799-1873) 清代诗人、学者、书法家。字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号蝯叟。湖南道州(今道县)人。出身于书香门第，其父何凌汉曾任户部尚书，是知名的藏书家。何绍基书法成就甚高。各体书皆熔铸古人，自成一家。行草书尤为擅长。
晚清书家何绍基及其书法的若干问题 饱看了清王朝急剧腐朽的一幕，同时也真切地感受了整个中华民族外忧内患的历史痛楚，经历了嘉庆、道光、咸丰、同治四朝的晚清书家何绍基，是在中国社会走向“近代”的历程中度过一生的。作为晚清书坛的一个重镇，人们对他的认识显得时或笼统而模糊，尚不够深入和细致。本文拟就有关他和他的书法的几个问题略行探讨，以期对于厘清史实和加深认识有所帮助，并祈望就教于有道高识。 一、何氏兄弟究竟几人 有关史料莫不记载何绍基兄弟共四人，因为均习文善书，人称“何氏四杰”。据《清代名人传略》云：“何绍基有三个兄弟：何绍业（字子毅，1979-1839），他的孪生兄弟，1821年荫生；何绍祺（字子敬，生于1801年），1834年举人；何绍京（字子愚），1839年举人。”又据《国朝先正事略·何文安公（凌汉）事略》云：“子绍基，丙申进士，管编修。绍业，荫生，少慧，通天文、算法，先公卒。绍祺、绍京，皆举人。”何绍基自撰《先妣廖夫人墓表》亦谓：“子绍基，翰林院编修；绍业，荫生，候选县主簿，出嗣伯父，先卒；绍祺，举人，云南广通县知县，江苏候补同知；绍京，举人，候选知州。”按说，何氏兄弟四人没什么问题了。 可是，何氏《东洲草堂诗文钞》卷二却有“三弟子朴以高勾骊苔笺作朱文册，索王鲁之书；蒙赐诗题赏，语极伟丽，辄和其韵”一诗，则难免令人生疑。按何氏兄弟四人排行，孪生弟绍业（子毅）当为二弟，而绍祺（子敬）当为三弟、绍京（子愚）当为四弟。此处突然出现了“三弟子朴”又是怎么回事？不仅如此，《东洲草堂诗文钞》卷二十二又有“到襄阳遇五弟由都回，连日并船行，风雨中忽相失”一诗，则又有“五弟”之称。查何氏著述，于诗文中很少以排行称呼诸弟（如二弟子毅、三弟子敬、四弟子愚之类）。为此，是否有一种可能，那就是：何绍基原本兄弟为五人，而在绍业（子毅）与绍祺（子敬）或者是在绍祺（子敬）与绍京（子愚）之间还有一个绍（？）字“子朴”的兄弟存在，而这个“子朴”为实际上的“三弟”，以此类推，则一般认为的四弟子愚则认为“五弟”了。 《东洲草堂诗文钞》卷十三有：“寄黄香铁，时由学官迁翰林典簿”一诗，中有句云：“兼哭子毅同乳弟，一夜惨淡神魂悲。”考此诗作于戊申（1848）即道光二十八年，时绍基年五十（这一年其原配陶夫人及侄女越云年方十八，侄庆深年方二十皆因病故去）。绍业（子毅）逝于已亥（1839）即道光十九年，时四十一岁。此诗句明写“兼哭子毅同乳弟”，可见这位“乳弟”是与子毅去世时间相若——至少是距之不远的。如果他是生在绍业（子毅）与绍祺（子敬）之间，恐怕是不便以“乳弟”称之的。因为，绍业（子毅）逝世之年为道光十九年（己亥1839），而绍祺（子敬）生于嘉庆六年（辛酉1801），于绍业逝年当为三十八岁了。如果在二者之间曾有一“三弟子朴”则年龄至少不小于三十八岁，以“乳弟”称之，恐不合情理。这样，我便设想假若这个“三弟子朴”真的存在的话，是不是生于绍祺与绍京之间？但这样的话，绍京之被称为“五弟”又显然不妥了。不过会不会是由于何绍基至万年改变了习惯称呼？当然，也有另外的可能，那就是，这个“子朴”就是生于绍业（子毅）与绍祺（子敬）之间，死时虽已十岁或者二十、三十余岁，但因为绍基年长，故仍以“乳弟”称之，只是“小弟”之意。 不过，如此的话，我们仍有疑问：为什么后来的有关史料包括何氏自己的著述均只说“何氏四杰”或“兄弟四人”而无有“五人”之说呢？窃以为有没有如下可能：因为这个兄弟死时尚未成年，属于夭折，因此，随着岁月增长、时光消逝，也就逐渐将之淡忘而不再提及了。证之身边的生活，类似情形是常有的。当然，这只能存疑待考。此外，还有一种可能就是这个“三弟子朴”系绍基父凌汉之兄凌灏之子，只是家族的大排行“行三”罢了。由于缺少有关何凌灏的材料，难以断定。我们只是知道何凌汉与“兄凌灏手足依倚，未尝暂离。为翰林时，尝会文，夜归迟，见兄坐候于门，后遂节饮蚤归”（《国朝先正事略·何文安公事略》）。 二、“九子山人”别号 何绍基四十二岁的道光二十年（1840）六月，爆发了近代史上著名的中英鸦片战争。但是，由于这年的二月五日，其父凌汉卒于京，他忙于丧事，所以远远地置身于时事之外了。是年八月绍基扶柩南归返乡，十二月二十一日抵长沙，二十四日即厝居南门外洪恩寺。何绍基随即出城外四处为其父寻找墓地，终于在长沙城外河西谷山下九子岭之阳觅得，于翌年四月葬父于该处。何绍基亦“方庐墓山中”，同时“授徒于山庐”，直至道光二十二年（1842）回京复职。这期间，绍基居丧授徒，有“九子山人”之号。今见藏于私人之手的《为霁南临颜真卿争座位帖册页》[1]款题即为“霁南四兄大人正临。弟何绍基于九子山巢”。另见藏北京故宫博物院的《楷隶杂书册》[2]的隶书册页后亦鈐有一朱文“九子山人”印。此书作于咸丰七年（丁巳1857），何氏年五十九岁。册页系由其亲属吴观礼收藏并转赠他人的，其真实性当无疑。可见，自绍基四十二岁以后的一个时期，他曾有“九子山人”之号，五十六岁后始号“猿叟”、“蝯叟”。前述何氏五十九岁书《楷隶杂书册》仍然用过“九子山人”朱文印，可见，自五十六岁改“猿叟”号后，虽然作为书时他已不署“九子山人”之号，但他对父亲的怀念仍在，因此“九子山人”之印还是偶然使用的。不过，如果作品系道光二十年（1840）以前，而出现“九子山人”印款的，则必伪无疑。 三、关于“南北书派论”的态度 乃师阮元的“南北书派论”说对何绍基的书法观念形成有一定影响，世人也多把何氏作为碑派书家看待。但是实际上，何绍基虽重北碑，却还能客观地看待南帖，未走极端。他确实有过“早窥古意薄羲献”的观点，不过他仍肯定“山阴”（王羲之）实兼南北派书法之全”（《跋宋刻十七帖》）而王书“《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派”。他之不尚王书，是因为“右军书派自大令已失真传”（《题智师千文》），“山阴真面目无处寻觅”（《跋文氏停云馆刻晋唐小楷》），“知山阴棐几，本与蔡（邕）、崔（瑗）（均北派）通气，被后人模仿，渐渐失真”（《跋国学兰亭旧拓本》）的缘故。可见，其一，他认为大王书本来就是兼合南北的，这体现了他在书分南北论上的不彻底态度。其二，他之轻视南帖是因为后世已不再南派真貌使然。此外，他对南派也确实时有微辞。“书本家有南北两派，如说经有西东京，论学有洛蜀党，谈禅有南北宗，非可强合也。右军南派之宗，然而《曹娥》、《黄庭》，则力足以兼北派，但绝无碑版巨迹，抑亦望中原而却步耳。”（《跋汪鉴斋藏虞恭公温公碑旧拓本》）从帖派书法的不能为巨作立论，亦能体会出猿叟尚气势重风骨的一贯的书法态度。 四、绍基的个性 《清人文集别录》说他“胸次高旷浑穆”。《清史列传》谓“性卓荦，豪于饮”。《奕人传》记载他“平生好游山水，以棋局相随”。《清代七百名人传》谓其“性坦率与人无町畦，见不善必面斥之，人咸亲其和而惮其峻焉”。可见，他性情坦率，为人真诚，不过也有狷介不俗的时候：“道州产荷花，何每携其种分赠友人。或报之金，则怒，某太守馈白银二百，惠泉水一瓮，何乃受水而返银。”（《清稗类钞》） 世人只知何绍基书名重于世，其实他是一个学识渊博的人。张舜徽《清人文集别录》述：“其平生治经专谨之致，令人倾慕。世徒重其书法，为有清第一。而不知其博极群书，学有本原。书法特其余事耳。”与何家有姻亲的杨钧在《草堂之灵》中有《纪蝯》篇称：“贞翁少时，跅驰不羁。”如此符合事实，则知何氏确实是一个少时即是纵方自适的人，大概这与“性卓荦”，“胸次高旷浑穆”自有一脉相通处。难怪其行草被杨守敬誉为“天花乱坠”，此又足证“书如其人”之不谬。 五、《庚午五月城南书院书轴》系伪作 今藏重庆市博物馆的何绍基《庚午五月城南书院书轴》[3]显然是靠不住的一件伪作。 首先，疑点即在于所书诗。何绍基的《东洲草堂诗钞》于同治六年（1876）他六十九岁时有家刻本，后又见台湾国立中央图书馆藏手定底稿本，即今日所见的《诗钞》、《文钞》本均补有“庚午至壬申（续刻）”部分，这说明：现行诸本均将已巳（1869，同治八年）以后至壬申（1872，同治十一年）这四年间及同治六年（1867）家刻本未刻入的何作诗词补入了。既然是由家人及门生补刻所遗之作，独遗此首的可能性不大。考何氏《诗钞》、《文钞》逐年诗文之作皆极全备而详，况此作题款明署“庚午夏五月书于城南书院”，这样的作品遗漏的可能性太小了。为此，不能不疑。 再者，该作“庚”字之写为“庚”，从猿叟的习惯写法上看，非常意外而显迥异他作。何氏传世之作，虽前后风格变化较大，但结字法却多相沿成习（此大概是今人所谓的潜在意识作用），对照何书早晚期所作的相同字，不难发见其结字与笔势的一贯之处。另外，何氏自五十六岁号“猿叟”后，极少再署“道州何绍基”款式。偶署如上款式，多为所赠者为重要人物，而此作既无上款，也不是正式送给什么必须郑重以待的人，何必如此端肃地题署这种款式？此与大量的何氏传世晚期作品不合。今见何氏大量可信的晚期作品多署“猿叟”或“蝯叟何绍基”，最多只是“何绍基”款式。可参见其书于同年的可信作品如《为定孙书七绝诗轴》[4]之“何绍基挥汗”——其“庚”字写法作“庚”而非“庚”，（同年另件《题潘玉泉竟甯雁足灯拓本诗册》[5]作品之“庚”字亦为“庚”而非“庚”）；同年所作之《考<周礼>语四屏》[6]款署为“蝯叟书，年七十有二”；书于翌年的《为笙渔临<汉复民租碑>轴》[7]之款署为“蝯叟”等，皆可旁证其晚年署款习惯以及个别字的惯常写法。在同年作品里，一个人的书写特别是款署样式，就七十二岁的风烛残年老人而言是不太可能“跳跃”多变如此的。不仅如此，此作之许多字法都令人疑窦丛生。如第一行第四字（疑为“却”字，但笔势不合）；第三行第四字“聲”字之“殳”部写法一反常态；第四行第五字“银”字之“艮”部收笔之做作与不能与下边的“潢”字相贯气；第五行第二字“臺”字之结字绝非猿叟风格；第六行第一字“第”、第二字“几”（？？此字应为繁体字）字之左撇笔的异常忸怩作态而暴露出作伪者的摹仿与生硬之弊。这些结字法与表现出来的笔势，远与何氏晚年回腕高悬的特殊执使运笔法所呈现的笔势形态大异其趣，明眼人一看便破的。可见，此作之作伪者之署款之所以郑重如是——不仅署年月，又且署地点，更署“道州”字样，目的无非在于力图让人信其真罢了。可以断言，此作伪者所依靠或所熟悉的何氏作品是其“中年之制”，因而整幅作品的用笔、结字与风格更接近于其中壮年风格，而与其晚年风格（如《为定孙书七绝诗轴》、《为笙渔书<石天语》轴》[8]等作品）差距殊远。值得重视的是，前述《题潘玉泉竞甯雁足灯拓本诗册》系何氏是年“四月八日”所书，如此作确实系何氏书于是年“夏五月”的话，两作所书时间最多不足一个月左右，岂能风格相异如是，又同一“庚”字写法竟异写如是？由如上之疑其“真”则不难转为令人益信其“伪”了。 最重要的一点是：从何氏《诗钞》、《文钞》及有关资料中知道，猿叟自庚午（1870）年春至吴门（今苏州市）后，除曾到过扬州、浙江、皖中、镇江外，并未曾再度返湘（长沙），以至有“同人多游湘去而老病不得出，可笑可笑”之自怨自艾语，何故又有“庚午夏五月书于城南书院”之举？想是作伪者只大概知道何氏晚年回湘主持长沙城南书院，而不详其具体在湘离湘时间之故。据现有资料知道，自庚午（1870，同治九年）春至癸酉（1873，同治十二年），何氏寓居吴门，中间曾有庚午年至扬州书局校刊大字《十三经注疏》之外出，再就是辛未年，（1871）之主持苏、扬二州书局。何氏庚午年末曾回湘的证据可举《得湘中书，知念侄于闰十月四日完姻，并裕孙吉期，孙亦将合卺，喜成四首》诗句为例：“长沙暂别忽经年”。考此诗作于庚午年“闰十月四日”之后，可见至少从庚午（1870）年十一月左右往前推一年则为己巳（1869，同治八年）的十一月间为“经年”，此一年间他与“长沙暂别”，根本没有再返湘，也就不可能再于“城南书院”作此书了。我以为上述这些分析与力争，是不难有力地证这件作品之为伪何作的。 六、何氏书法渊源的探讨 何绍基曾在《猿叟自评》中自述：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”其门生林昌彝也承师说：“是盖得力于北魏人笔法者，于唐人喜李北海、颜鲁公二家，尝教人学书，先从《和尚碑》、《道因碑》二家入手，而后归宿于颜，或归宿于李。”（《海天琴思录》）可是，《清史稿》则谓其：“初学颜真卿，遍临汉、魏各碑至百十过，运肘敛指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之。”《清史列传》亦云：“书法鲁公之室，尤为世所宝。”似乎在何氏书法的早年所习问题上较为混乱模糊。他自谓：“学书四十余年，溯源篆分。”或谓“从篆分入手”。而近人马宗藿又说：“道州早岁楷书宗兰台《道因碑》、行书宗《争座位帖》、《裴将军诗》，骏发雄强，微少涵渟；中年极意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉著之境；晚喜分篆，周金汉石，无不临模，融入行楷，乃自成家。”（《书林藻鉴》）究竟其书法渊源如何？ 我以为，何绍基书法入手是习颜体的。他曾说自己“平生于颜书手钩《忠义堂》全部，又收藏宋拓本《祭侄文》、《大字麻姑仙坛记》、《李玄靖碑》[9]”，且“余少年亦习摹勒，彼时习平原书，所钩勒即尽与平原近”[10]。甚至“忆余少壮时，喜临《座位帖》；廷对策亦以颜法书之”[11]。考何氏十八岁那年（丙子，1816，嘉庆二十一年）随父居京曾“应京兆试取誊录”[12]，又于二十八岁（1826，道光六年）那年“自京回湘应试，补诸生”[13]，三十岁（1828，道光八年）“补廪膳生”[14]，三十三岁（1831，道光十一年）“回湘参加乡试；以优行贡成均，取优贡生”[15]，直到三十八岁（1836，道光十六年）那年四月在京“参加殿试。廷对策为长文襄、阮文达两相国所激赏，已置大魁（一甲第一名），因语疵抑落二甲第八名，授翰林院庶吉士，成进士”[16]为止，他是在三十八岁时参加“廷对策”的。可见，他三十八岁已经在“廷对策”时“以颜法书之”，如不是在青少年时期即临习颜字、用功摹勒的话，显然是不可想象的。这主要来自于家学。其父何凌汉（1772-1840）是一位颇受皇帝爱重的大儒，笃信程朱理学，“急遽时作字，必裁判正坐而后书”，“家范严肃称于时”[17]，且“公书法重海内，朝鲜琉球贡使索书，应之不倦。[18]”何凌汉是师法端严的欧、颜二体的，这也就直接影响了少时即随侍从学于父侧的何绍基。显然，少时习颜的何氏，为什么又有些自相矛盾地说自己“溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”或“从篆分入手”呢？究诘起来，原因在于他曾在二十七岁侍父山东时意外获藏了天下孤拓《张黑女志》[19]。这一北朝名碑几乎陪伴他一生，甚至外出时也带在身边，屡屡临习研悟，这即是所谓“由北朝求篆分入真楷之绪”的最实在的依据。这说明，何氏在早年习颜的同时，一直也在通过《张黑女志》而透悟“北魏人笔法”的。我因此始终不敢苟同书画艺术研究中的“线性思维”，许多情况下，人们习艺的历程都会呈交叉状态，这一点古今概然。那么，马宗藿的所谓“道州早岁楷书宗兰台《道因碑》、行书宗《争座位帖》、《裴将军诗》”之语，委实是笼统语，他是把何氏的早年学颜（当然一生也未改变）与中年学欧统统视为之“早岁”了。考何绍基始临欧阳通《道因法师碑》是在四十九岁时的道光二十七年（1847）冬天[20]。他在《致李仲云函》中写道：“从未临《道因碑》，冬间忽发此兴，每日晨起临十纸，得百八十字，汗流肱背矣，真消寒妙法也！[21]”实在说来，近知天命之年，也就算不得什么“早岁”了。其实，何绍基书法是筑基于颜体，而同时也参悟于《张黑女志》的，至少在四十九岁以前大致如此。真正涉猎于欧阳父子书法至早也早不过四十九岁的，这就是所谓“初从颜清臣问津”[22]。 但是，“溯源篆分”又如何解释？我以为问题的症结在于：人们多数情形是把“溯源”理解成了一个时间概念——以为何氏是在早年“从篆分入手”的。严格说来，所谓“溯源”是指一种学书的方法论或一种学书的观念。他“年六十，在济南泺源书院，始专习八分书。东京诸碑，次第临习，自立课程。庚申归湘，主讲城南，隶课仍无间断”（何维朴语）语出长孙，当为可信。这表明，他的书学观念是要在最终“溯源篆隶”，而并不见得忒指“始学于篆隶”的意思。至于他自述“从篆分入手”也不无道理，一则是很有可能在青少年时期在学颜体、习《张黑》的同时，也曾涉猎于篆隶书法；二则是他早年随阮元等师治《说文》、习小学时，曾用功于篆书过，至少是对古文字很熟谙，因有此语。他的篆书作品中便含有小篆的意味。只不过，在他的青年、中年的好长一个时期里，他没有把功夫和心思放在篆隶体势上罢了。他是在“年六十”以后的晚年才“着力更著”于篆隶而已。总括而论，《猿叟自评》的矛盾以及后人的一些模糊之论，是把他书学观念的最后确认与学书的程序表打乱在一起并以为是自述“源流”的。显然，他在中年时期，主攻楷行草书体而且取得成就，个人风格确立并产生了广泛的影响，他也就因此而不再把主要精力用心于此，而是开始了晚年的专攻篆隶之举——这才是“溯源篆无无隶”的真意所在。至于马宗藿说的“晚喜分篆，周金汉石，无不临模，融入行楷，乃自成家”自是事实，不过，何氏的书名并不是在“晚喜分篆”以后“融入行楷”才“乃自成家”的，他在中年时期早就书名很大了。这种说法旨在证明他“晚喜分篆”后的行楷书又进入了新阶段而有了新风貌罢了。何绍基“自喜中年之制”[23]，可见他对自己中年的行草书很满意，他未必满意自己将篆隶笔意“融入行楷”的万年行草书。因此，其子庆涵述其“溯源篆分，下逮率更父子、鲁公、北海、东坡，神明众法，自成一体”[24]是从其结果与主张而言，并不是一个学书的时序进程表。识者当明察。 七、《张黑女志》书法的作用所在 道光五年（1825），何绍基时年二十七岁，时其父何凌汉为山东学政兼通政司副史，绍基与两弟随侍济南，并经常侍父视学蓬莱、诸城等地。是年春，绍基于济南厂肆得奚林和尚所藏天下孤本《魏张黑女墓志》及《汉石门颂》拓本。《张黑女志》原称《魏故南阳张玄墓志铭》，简称《张玄墓志》，因避清康熙帝玄烨讳，故改。此拓今藏上海博物馆，何自得此拓本后屡屡题跋之。他曾在几通跋文中称：“余自得此碑后。旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在篋中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣（？？一个字）。“包慎翁（世臣）之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重，于江南从学者相矜以‘包派’，余以横平竖直绳之，知其于北碑未为得髓也。”“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。每一临习，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳尔。然不能自己矣。丁巳初冬。[25]” 由上引可见何对《张黑女志》之推重与所用的功夫。但是，世论多认为何氏临古人“无一形似”。与何家有亲姻关系的杨钧就曾批评绍基：“何蝯叟以横平竖直四字绳包慎伯，而知包于北碑未为得髓；余以直起直落四字绳蝯叟，乃知何于北碑亦未为得髓也。[26]”批评得可谓严厉。 事实上的何书，由于所见到的传世之作中颇少其临北碑的作品，只能从其楷、行、草书中发见消息。我们确实觉得何氏的楷行书中均有一种个人的点画特征，字势呈斜行状。对此，《草堂之灵》有段记问：“门人问曰：‘蝯叟之书莫不左向斜行，其理安在？’答曰：‘蝯叟执笔，纯用侧腕，手腕之状，正似钩形，上下推移，自感不便，汝试以侧腕书之，行之首字必在右方，行之末字，必在左角，一定之势也’。[27]”这就是说，何氏作品的笔画特征，与他的特殊的“回腕高悬”的执笔法有关，因而写出了带有个人习气的生拙的点画，人们的褒贬也围绕于此展开。实际上，于书家本人，他是已经有自知之明的。所谓“因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳尔。然不能自己矣”可为明证。何氏此跋作于咸丰七年（1857），时已是五十九岁的晚年了，一切都已定型化了。旋一年后，即在山东泺源书院开始了他的“晚喜篆分”的又一次书法变革而放下了对楷行书的研习。他承认自己是以“驽骀”（劣马）而追步“骐骥”（骏马），虽“徒劳”而“不能自己”，显见其很清醒。只是在这种将错就错中也就形成了他个人的楷行系统的书法风格了。曾有人为何辩解，认为他强调的“横平竖直”不是仅从点画形态上去看，而是指一种内在的用笔规律与意趣。这种解释，当然也过得去。但是，世人所一再推重其“极晚之岁，草篆分行冶为一炉，神龙变化，不可测矣”（曾熙跋何书法语）的看法，却与何氏的个人评价有悖。杨钧记载说：“何叟自喜中年之制，以为非晚年所能，尽量收买，自赏自叹。[28]”还说：“蝯叟中年，已成体格，其韶秀隽逸者，晚年实不能也。[29]”参照传世何书，确实存在着一个中年与晚年作品的明显差别。应该说以其六十岁后的具有篆籀意的行草书与其六十岁以前的行草书相较，前者多“横奇变化”，有生拙趣味，而后者却更显温柔敦厚、灵动遒劲，如杨钧言之有据，则何氏之所满意正是世论之所以为不及其晚年之作者。这再次表明，关于艺术的评价与审美判断，实在是与赏者的好恶相关。这颇合于西方现代的接受美学理论所阐释的道理。 何氏“一生微尚在北碑”，他对包世臣之写北碑是以“横平竖直”四字为准绳去批评的，那么，他自己的作品就楷行体系而言是否就得次北碑之髓了呢？ 回答这个问题，亦难亦易。难在于所谓“横平竖直”的具体解释。从《张黑女志》来看，甚至包括了其它如《始平公》、《杨大眼》、《刁遵墓志》等在内的许多北魏碑版书法，都有一个共同性，那即是相较于法帖墨迹的更其凸显的置直化特征。这一特征自然与碑版书法的经过了刻手的雕凿冲刻有关，在何氏一再感觉到二王一脉的萎靡疲弱之眼光看来，这种质朴甚至稚拙的造型特征，实在是雄强而具新鲜感的。因此，如阮元、包世臣、康有为、何绍基、赵之谦、李瑞清这些书家、论家，一经发现了其迥异于明清以降的帖派书法之走向馆阁的衰微处，便大加誉扬，纯属理之固然。何氏虽然“山阴（王羲之）棐即麤亦窥”，但他深憾“半生未识兰亭面”（《题奎垣欣遇卷为罗研生作》），因而便“泥古多嫌不变化”甚至批评那些“效颦容易成枯蹇”（题雨所藏><圣教序>第二本》）的所谓帖派书法之末流了。 何绍基之师《黑女》，大要在于能“师心不蹈迹”，窃以为体现在其书法自运中的主要是《张黑女志》的峻宕而置直的气息，布白分间的那种栉比鳞次的映带的气习，至于其具体可见的点画形态实在是与之南辕北辙的，大不必胶柱鼓瑟。（梅墨生） 注释： [1]参见《中国书法全集·何绍基卷》之《何绍基书法评传》插图四。《全集》为荣宝斋出版社1994版，刘正成主编，梅墨生分卷主编。因插图所选为何氏临颜真卿《争座位帖》册页之首页，惜不见署款部分。 [2]可参见《中国书法全集·何绍基卷》，第27页。 [3]可参见《中国书法全集·何绍基卷》，第50页。 [4]载《中国书法全集·何绍基卷》，第147页。 [5]载《中国书法全集·何绍基卷》，第146页。 [6]载《中国书法全集·何绍基卷》，第148，149页。 [7]载《中国书法全集·何绍基卷》，第151页。 [8]载《中国书法全集·何绍基卷》，第152页。 [9]《东洲草堂文钞》之《跋重刻李北海书<法华寺碑>》。 [10]《东洲草堂文钞》之《跋张荐山藏贾秋壑刻阁帖初拓本》。 [11]《文钞》之《题旧临座位帖后》。 [12][13][14][15][16]见《中国书法全集·何绍基卷》之《何绍基年表》。 [17]李元度《国朝先正事略》之《何文安公事略》。 [18]同上引。 [19]同[12]引。 [20]参见《中国书法全集·何绍基卷》之《何绍基年表》。 [21]《文钞》。 [22]杨翰《息柯杂著》。 [23]杨钧《草堂之灵》。 [24]何庆涵《先府君墓志》。 [25]《东洲草堂文钞》卷九《跋<张黑女墓志>拓本》。 [26]杨钧《草堂之灵》之《说法》，岳麓书社，1985年版，第297页。 [27]同上引，第294页。 [28]同上引，第232页。 [29]同上引，第232页。  何绍基隶书四屏
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何绍基跋《墨皇本圣教序》
何绍基墨迹（多为局部）
