诗词十日谈(一)

第一章网络诗词风波
　　第一谈江山代有才人出·时序中国的诗词好比一棵大树，一棵汉语的大树，一棵文学的大树，你用传统诗词形式写出来的就是这棵大树的一片叶、一个芽，必须与这棵大树"匹配"。人们写诗词并不是把自己的创作放在第一位，而是把中华民族的精神之树、语言之树放在第一位，这样味儿才对。王蒙《门外谈诗词》
　　2008年5月12日汶川大地震发生后，某报副刊发表了两首词，其一《江城子·废墟下的自述》，原文如下：
　　天灾难避死何诉，主席唤，总理呼。党疼国爱，声声入废墟。十三亿人共一哭，纵做鬼，也幸福。银鹰战车救雏犊，左军叔，右警姑。民族大爱，亲历死也足。只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼。原载《齐鲁晚报》2008年6月6日A26版，作者王兆山。
　　此词在网络上引起了一场不小的风波。网民群情激愤，大砸砖头，不择言语。
　　我宁可认为这是作者的一个疏忽，是一个"火候"的问题。苏东坡一首打油诗中谈到过"火候"："黄州好猪肉，价贱等泥土。富者不肯食，贫者不解煮。慢着火，少着水，火候足时他自美。"苏轼《东坡续集》卷十。不解煮、火候不到，就端上桌子，食客是要骂的。这个结果，是作者始料未及的。
　　这首词的确欠火候。
　　一是不合律。清人万树《词律》卷二，《江城子》（一作《江神子》）有单调、双调之别，或通首作平韵，或通首作仄韵，绝无平仄韵混押者。此词系双调，所用韵脚有三个，即"诉"、"犊"、"足"属仄声字（然去入混用，词之大忌），其余韵脚"呼"、"墟"、"福"、"姑"则作平声，这是技术性错误。读者不骂这个。
　　二是语汇生涩。"死何诉"、"党疼国爱"、"救雏犊"、"军叔"、"警姑"等等，苟简、生造、生硬、生涩--总之，不词。读起来很别扭。诗词在语言上是有自己的讲究的。简言之，它是文学语言，须有提炼、有出处、有熔铸，其来源或是书语，或是口语。"春眠不觉晓"、"白日依山尽"、"床前明月光"之类，皆自生活中来，也是胜语。就是不能苟简和生造。《绿野仙踪》记冬烘先生咏花诗道："媳钗俏矣儿书废，哥罐闻焉嫂棒伤"，意思是儿媳摘花插头，使儿子读书分心；哥哥折花插罐而嗅之，嫂嫂便一棒将罐子敲掉。"党疼国爱"、"军叔警姑"等语，即此之类。
　　叶嘉莹说，中国的传统诗词有自己的语言系统，学写诗词就像学外语，必须背，背下来，写得就像。王蒙因而提出了"大树论"--"中国的诗词好比一棵大树，一棵汉语的大树，一棵文学的大树，你用传统诗词形式写出来的就是这棵大树的一片叶、一个芽，必须与这棵大树‘匹配'。"王蒙．门外谈诗词[Ｊ]．安徽师范大学学报（人文社会科学版），2006，（２）.不匹配，读起来味儿就不对。让人觉得他不如去写快板、三句半、顺口溜，就是不应该写旧体诗词。
　　三是矫情。受灾群众是那样的水深火热，救援人员是那样的心急火燎，作者却想得出来--"纵做鬼，也幸福"，"只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼"，站着说话不腰疼，字里字外就找不到发自内心的沉痛--"十三亿人共一哭"一句才靠谱，紧接就被"纵做鬼，也幸福"的矫情一风吹了。设身处地想一想，假若自家的娇儿老母埋在废墟之下生死未卜，说得出这种矫情话吗？
　　清人刘熙载《艺概·诗概》说："诗可数年不作，不可一作不真。"古诗十九首有"荡子行不归，空床难独守"之句，王国维说："可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。"况周颐、王国维．蕙风词话·人间词话[Ｍ]．北京：人民文学出版社，1960．（P220）矫情，是诗歌之大敌。
　　特大灾难，网民情急，更容不得矫情。他们有些口过，作者应予谅解。
　　毛泽东诗词及其他诗词合称，悉指旧式。
　　在中国古代，近体诗曾经是科举考试的项目，为人际交往所必须，所以天下没有不做诗词的文人。在唐宋时代，诗词曾是最富于群众性的文艺样式，曾一统天下。到元明时代，诗词便让位于戏曲小说。到现当代，连戏曲小说都让位于影视艺术，于是文学消费分众化，诗词边缘化。从这个意义上讲，诗词要恢复昔日的荣光，是不能了吧。
　　不过，也不要忘记另一个事实。那就是，诗词和文言文从来没有从国民教育尤其是语文教育中消失，着名教育家和学者如朱自清、叶圣陶、吕叔湘、王了一（王力）等，都非常强调诗词和文言文在语文教育中的作用，非常强调诗词和文言文的背诵。诗词虽然不再一统天下，但大众对诗词，特别是对唐宋诗词也并不隔膜，中国人谁不能背几首唐诗呢？因此，诗词分得的受众也不是一个小数。
　　五四以来，新诗成为诗歌的主流，诗词作边缘化生存。有不为者，有为之者。而为之者即乐之者、好之者。故有不作，作者多高手，如民国时代的黄节、宁调元、金天羽、夏敬观、于右任、胡汉民、谢无量、苏曼殊、柳亚子、林庚白等人。而新文学运动的重要作家如鲁迅、沈尹默、刘大白、郭沫若、叶圣陶、郁达夫等，亦莫不雅善此道。诗词生命力之强，超出胡适的预料，居然超过了话剧。虽然毛泽东称之"谬种"毛泽东．毛泽东诗词集[Ｍ]．北京：中央文献出版社，1996．（P206），认为不宜在青年中提倡，但毛泽东诗词的发表和广传，则无异于讽一而劝百。
　　就诗论诗，毛泽东诗词称得上一代范式。毛泽东诗词皆有为而发，不作无病呻吟，绝无客气假象。其诗词题目连缀起来--长沙、黄鹤楼、井冈山、蒋桂战争、广昌路上、从汀州向长沙、反第一次大"围剿"、反第二次大"围剿"、大柏地、会昌、娄山关、长征、六盘山、人民解放军占领南京、北戴河，等等，就是他一生的革命足迹，也是中国工农革命的历史足迹，和《黄河》《义勇军进行曲》一样，称得上时代最强音。
　　毛泽东诗词的语言风格有一种大气，决不作门面语，沉浸浓郁含英咀华，而又深得民歌神髓，如"国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落"、"雨后复斜阳，关山阵阵苍"、"东方欲晓，莫道君行早"、"不到长城非好汉，屈指行程二万"、"我失骄杨君失柳，杨柳轻飏、直上重霄九"等等，成如容易，岂容易哉！今有人者，将国人对毛泽东诗词的爱好也归于个人崇拜孔庆东《毛泽东诗词中的君王意识》："把毛泽东诗词列入浩如烟海的中国诗词史，无论从辞藻音律，还是从格律意境，都难以列入上品。毛泽东时代的黎民和士大夫们选择了毛泽东的诗词为上品，那没有别的原因，一句话，因为诗词中有能够满足他们心理的君王意识。"（汕尾诗词学会《海陆风》第4期转载），绝非知言。
　　每个作家都有自己心爱的体裁，毛泽东也不例外。他在给陈毅的一封信中说："我对五律，从来没有学习过；偶尔写过几首七律，没有一首是我自己满意的；如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点。"毛泽东．毛泽东诗词集[Ｍ]．北京：中央文献出版社，1996．（P259、260）毛泽东词最为人津津乐道者，是1936年陕北观雪之作--《沁园春·雪》。这首词先大笔驰骛全景式描绘北国雪景，上片煞拍处"须晴日"三句突发奇想，将江山比作美人。作者抛开"逐鹿中原"那个现行譬喻，而把政权的更迭比作情场角逐，而《离骚》的"求女"，是其成立的依据。过片后一笔勾掉了五个皇帝，却不流于叫嚣--只用"略输文采"、"稍逊风骚"、"只识弯弓射大雕"等形象化语言轻描淡写。这是一首很雄浑的词，我喜欢它的不可一世，也喜欢它于壮采中寓妩媚之姿。
　　或以为这样的词其实好写，或以为这首词不如《沁园春·长沙》。我还不这样想。这首词的和词有那么多，赞的有，骂的也有，就是没有一首在艺术上可与之颉颃的，即使是柳亚子、郭沫若的和词，和原词相比，也是高下立见。人们说李白诗是不可学的，这首词也是不可学的。同时还是不可无一、不可有二的。王洛宾就是王洛宾。腾格尔就是腾格尔。《大风歌》就只能由汉高祖写出。换个人照样子吼几句，必然拗嗓，必失其真。
　　西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月。马蹄声碎，喇叭声咽。雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越。苍山如海，残阳如血。（毛泽东《忆秦娥·娄山关》）这是一首小令，也是一首妙词。词的具体背景是重占娄山关，仅是长征路上的一次战役而已；大背景则是第五次反"围剿"以后到遵义会议那一段历史风云。娄山关之战是长征中第一个捷报，它使红军摆脱了长时间的乌云压顶的沉闷情绪，但这只是万里长征第一步，摆在眼前的困难不知比顺利大多少倍。作者没有事件过程的实录，也没有一句概念化的议论，纯以兴会为宗，用两组景色和两句抒情，就形象地概括了红军在当时的心境。"苍山如海，残阳如血"，据作者自己说，这是在战争中积累了多年的景物观察，到娄山关大捷时，这样的自然景物就与作者的心情突然遇合了，是形象思维的范例。
　　上个世纪的成年人，随口背上十来首毛泽东诗词，大约是不成问题的。能背诵三十来首毛泽东诗词的人，比能背诵三十来首李、杜诗篇的人多得多，这也是事实。眼下五六十岁的人，对于诗词的爱好，大抵不是从《唐诗三百首》开始，而是从《毛主席诗词三十七首》开始的。不少人在最初写作诗词时，都或多或少受到过影响。要说老人家沾溉了一代，也不为过。
　　新中国成立后，朱德、董必武、陈毅等中共元老，及郭沫若、赵朴初、邓拓、王昆仑、蔡若虹等名流，亦时有作品见诸报端，然无不为毛泽东诗词的光芒所掩。传世之作，毕竟不多。专家学者深谙吟咏之道者，如陈寅恪、钱钟书、沈祖棻、缪钺、曾缄、宛敏灏者，不乏其人，然无不以余事为之，又因为时势的缘故，作品在小范围中流传，或遭批判，至有散佚，故不广为人知。
　　诗词创作的复苏，始于改革开放。思想解放，写作宽松，诗词创作的冷清局面才发生了根本转变。傅子余说："行见海内乂安，而擅诗词者日以腾踊，虽小如一乡一镇，亦往往结社昌诗，以自发心声互相酬答为乐。"毛谷风．二十世纪名家诗词钞[Ｍ]．上海：华东师范大学出版社，1993．（P3）据2001年中华诗词学会的统计：全国城乡自发成立的诗词学会或诗社超过了五万，这个数字是相当惊人的，因为它已经相当于《全唐诗》存诗的总数，声势几与"大跃进"时代相埒。
　　许多人平生从不染指诗词，或少年习之，后来中辍，退休后有了闲，才起步或重新起步，加入到诗词写作的队伍中来。各地诗词学会或诗社的成员，基本上为中老年人，有人戏称为"八七六五部队"。一位老先生说：我学诗，无附庸风雅之心，有陶冶性情之意。在朝夕的吟咏之中，不仅亲近了自然，提高了文化素养，还增进了友谊，丰富了生活。因为我同时又在学习书法，别人索书，以自己的诗为书写内容，比老写唐诗宋词要新鲜、要亲切，何乐而不为呢。李伏波．雪鸿吟草[Ｍ]．长沙：嘤鸣诗社编委会，1994．（P1）不少人练诗词，就像练书法、国画、气功和太极拳一样，把它当做一种功夫--中国功夫，觉得练一练有益于身心健康。
　　由于作者多了，作品也多了，局面"繁荣"了，主张把近人的诗词纳入现代文学史的呼声也起来了。相关专家站出来说："作为个人的研究活动，把它（诗词）作为研究对象本无不可，但我不同意写入中国现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的文学地位。这里有一种文化压迫的意味。这种压迫是中国新文学为自己的发展所不能不采取的文化策略。"万龙生．近人旧体诗不宜纳入现代文学史吗[Ｊ]．四川诗词，2008，（2）．于是有人要和他急。
　　其实用不着急。平心而论，中国现代文学史（新文学史）有其约定俗成的研究范畴。纳入当代诗词与否，亦无关宏旨。关键在于你的表现要好，表现好了，不怕老师不说你是乖孩子。钟振振（南京师范大学中文系教授）打了个比方，"道理很简单，如果一名体操选手，动作完成得不规范、不优美，裁判凭什么给你打高分？一位戏剧演员，唱、念、做、打都乏善可陈，又有什么脸面抱怨观众不为你喝彩？"是这个道理。第二章散宜生诗带来兴奋
　　二十世纪八十年代，《散宜生诗》（聂绀弩着）的出版，让许多人又兴奋过一次--没想到诗还可以这样写的。
　　聂绀弩本是左翼文人，后来划为右派，派去农场劳动。他原来只写杂文、评论，但农场指导员要求他写诗歌颂"大跃进"，于是一发而不可收。先是做古风，后来越做越短，又觉得对对子很好玩，且有低回咏叹之致，于是改做律诗。七律则是回北京之后，买了一些名家诗集读、抄、背（注意这一点非常重要），请朋友指点后才正式做的。写北大荒生活的一些七律也是这时候补做的。聂绀弩．散宜生诗[Ｍ]．北京：人民文学出版社，1982．（P5、6）与毛泽东诗词的高瞻远瞩、以宏大为美完全不同，聂绀弩写七言近体往往发端于劳作之微（其诗多以"搓草绳"、"锄草"、"刨冻菜"、"推磨"等劳动项目为题），而归结局于自嘲。笔端有口，亦庄亦谐，诗趣盎然。如写"挑水"，前四句是：
　　这头高便那头低，片木能平桶面漪。
　　一担乾坤肩上下，双悬日月臂东西。
　　"片木能平桶面漪"状难写之景，而富于理趣，"漪"字入韵甚佳。"一担乾坤肩上下"两句，与"大跃进"背景相关，这是大话，是空话，反看又是趣话，是对大话和空话的嘲谑，绝非无病呻吟。由挑水这样微不足道的小事，想出那样不着边际的豪言壮语，而且出以对仗，很滑稽，很荒诞，也很好玩--说是反讽，又像是一本正经--这正是诗语的妙处。
　　顺便说，对这种近于打油的审美趣味，有些人是不以为然的。就像清代的王士禛、施补华对白居易不以为然一样。施补华对《长恨歌》都挑剔，说它平弱漫漶，诗品不高；又说《秦中吟》伤平直，殆无可法。施补华《岘佣说诗》一二、八三、一三○。聂绀弩这样的诗，定然不合他们的雅人深致。幸有赵翼和他们认识不同。而今天，人们已普遍地接受白居易，认为唐诗不能没有《长恨歌》，不能没有《琵琶行》，白氏不为李杜光焰所掩，正在于他开创的"元和体"。
　　雅言俗语熔为一炉，会产生谐趣，这是元人散曲的本色。而聂绀弩以之入诗，将其推到一个极致--"青眼高歌望吾子，红心大干管他妈"，你嫌下句的措语有伤雅驯吗，然而它和出自杜诗的雅驯的上句，对得丝丝入扣，奇趣由此而生。有人把聂绀弩和同时代启功、荒芜等这种贴近口语的诗，都称为打油诗，并直接追溯到周作人。然而，聂绀弩的诗味实浓于知堂等人。由于痛苦到了极致，看透一切，反过来发现人世与自我的可笑，产生一种超越苦难的讽世与自嘲。
　　有人专看他的诙谐，有人却注意他的沉痛。
　　尔身虽在尔头亡，老作刑天梦一场。
　　哀莫大于心不死，名曾羞与鬼争光。
　　余生岂更毛锥误，世事难同血压商。
　　三十万言书说甚，如何力话又周扬。
　　（聂绀弩《血压三首》其二）王蒙点评："‘哀莫大于心不死'，改自孔子‘哀莫大于心死'，意思是你必须死心，否则更悲哀。‘余生岂更毛锥误，世事难同血压商'，大概是因血压高而生感慨--诗文工作已耽误了我半辈子，余生还会因为搞诗文而受害？但世事如同高血压，没法商量，所以他显得很无奈甚至很沉痛。"又说，"《挽雪峰》颔联‘文章信口雌黄易，思想锥心坦白难'，也极为沉痛--文章可以乱写，但真正的思想像锥子扎着我的心，没法子说呀！哪里敢说呀！哪里能被人理解呀！这样字字见血，掷地有声的句子古往今来是不多见的。"王蒙．门外谈诗词[Ｊ]．安徽师范大学学报（人文社会科学版），2006，（2）．神游独到贝加湖，酹酒追呼汉使苏。
　　北海今宵飞雪矣，先生当日拥裘乎？
　　一身胡汉撑奇骨，千古人羊仅此图。
　　十九年长天下小，问谁曾写五单于？
　　（聂绀弩《题黄苗子画苏武牧羊图》）"苏武牧羊"，是中国画的一个专题，明人陈子和，清人黄慎、任伯年、苏六朋等，均有画作传世。此诗在《散宜生诗》中题为《瘦石画苏武牧羊图》。有人从聂绀弩案件的司法档案中，找到了诗人给黄苗子的那封信，信上说："偶得诗一首，题曰《题黄苗子画苏武牧羊图》。兄自未画，至希画之，以实吾诗；即终不画，则我自为吟草，加此一题耳。"寓真．绀弩气节与诗长存[Ｊ]．四川诗词，2007，（3）．可见此诗实为咏史，作者曾被放逐到遥远的北大荒，有"一年四季冬最长"（《北大荒歌》）之句。因此，对于苏武的气节，有着更深的理解和同情。诗题中的"题黄苗子画"（或尹瘦石画）只是一个包装，为诗找一个别的由头，是障眼法。
　　有人说散宜生诗有风骨，像上面这首诗。也有人指出其诗中仍有某种"奴性"，即自愿接受"改造"的心情，如"超额百分之二百，乍听疑是说他人......寥寥数语休轻视，何处荣名比更真"（《受表扬》）；"高低深浅两双手，香臭稠稀一把瓢......澄清天下吾曹事，污秽成坑肯便饶？"（《清厕同枚子》）我看这类诗，是用滑稽作为润滑剂，并不同于一本正经的表态。与"儿生逢盛世，岂复学章句。书足记姓名，理必辩是非。但走金光道，勿攀青云梯"（沈祖棻《早早诗》）、"老牛亦解韶光贵，不待扬鞭自奋蹄"（臧克家《老黄牛》）等还略有差别。就是后一类诗，也有它的认识意义。
　　《散宜生诗》1982年由人民文学出版社出版，胡乔木为之序。据说某位着名作家读过诗集，登门拜访，寒暄几句后，便对诗集恭维了一番，接着问："你是怎么找到乔木，请他作序的？"惹得聂绀弩骂娘："我的书本来是好好的，就叫那篇序搞坏了！"客人尴尬而退。我想，聂的怒气一定不是冲着胡序去的，而是讨厌别人冲着胡序而来。因为胡乔木的序写得很诚恳，也很中肯："作者虽然大都是格律完整的七律，诗中杂用的‘典故'也很不少，但从头到尾却又是用新的感情写成的。他还用了不少新颖的句法，那是从来的旧体诗人所不会用或不敢用的。这就形成了这部诗集在艺术上很难达到的新的风格和新的水平。"第三章老干体是一道风景
　　新中国建立后，为了及时宣传方针政策、组织动员群众，各单位都有黑板报和大批判专栏。在中国，这曾经是一道风景。
　　那时在一个单位里，能写一手好字--粉笔字、毛笔字、美术字，写得通栏标题、毛主席语录，画得专栏刊头、宣传画，曾经是很牛的事。诗人杨牧落难新疆时，干过这样的事。我也干过这样的事。还有一种牛事，就是为专栏写诗。杨牧写过这样的诗，我也写过这样的诗。
　　如在南充师院数学系做工农兵学员时，写过一首《战西山》：
　　大战西山／西山大变／西山头上歌不断／西山脚下红旗乱／喇叭传捷／火线送饭／炮声隆隆烟犹浓／挥汗又开干天河取水／截峰造堰／双肩担出田千亩／荒山要产粮万石／涝不怕涝／旱不怕旱／革命不靠天吃饭／活着拼命干是读书人／是庄稼汉／红土黄土捏成团／来自工农色不变／做李金凤／学江大年／把修正主义狠批判／和它对着干要不白纸黑字地写着，乍然一见，会想：这是我写的吗？李金凤是谁？江大年又是谁？肯定是当时电影中的人物，电影的名字是《新苗》，是《春雨》，是《决裂》，已记不确了。这首诗的基本作用相当于一个传声筒。虽然不必为此脸红，但要示人，除非是拿自己开涮的时候。
　　一位同窗好友在三十年后的聚会中，忆及旧事，犹能记诵我当年写的一首所谓《江城子》，意甚赏之。
　　金风瑟瑟演兵场，菊花香，战旗扬......每次我都礼貌地笑一笑，把话题岔开了。
　　这种类型的诗当时很成气候，甚至能上大报头版。在"文革"的某一段时间，这几乎是郭沫若的专利。因为报刊级别高，郭老名头大，是很多人（包括我自己）的偶像，"居高声自远"，影响当然是很大的了。然而，如果不重新翻检当年的《诗刊》，除了少数残句，大都不能记忆。
　　雄伟庄严，像沧海波涛汹涌。太阳出，光芒四射，欢呼雷动。万寿无疆声浪滚，三年文革凯歌纵。开幕词句句如洪钟，千钧重。......（郭沫若《满江红·庆祝九大开幕》）四海《通知》遍，文革卷风云。阶级斗争纲举，打倒刘和林。十载春风化雨，喜见山花烂熳，莺梭织锦勤。茁茁新苗壮，天下凯歌声。......（同上《水调歌头·庆祝无产阶级文化大革命十周年》）大快人心事，揪出四人帮。政治流氓文痞，狗头军师张。还有精生白骨，自比则天武后，铁帚扫而光。篡党夺权者，一枕梦黄粱。......（同上《水调歌头·粉碎"四人帮"》）一律紧跟形势，一律欢呼表态，一律公共之言，一律的门面语，一律的《满江红》《水调歌头》，一律的壮词、大话和套话--如"春雷"、"沧海"、"凯歌"、"洪钟"、"百代"、"千钧"、"四海"、"九州"、"春风"、"新苗"等等。而诗是最怕门面语的，门面语即戴着面具说话，没有真情流露。对这些作品，郭沫若有自我评价，详见下文。
　　黑板报、大批判专栏消失了，变成了发布信息的张贴橱窗。然而，板报体至今仍然很流行。每当重大节日、纪念日来临，政治生活重大事件发生，就会涌现大量的这一类的诗词：
　　十大春雷响碧霄，震惊中外看春潮。
　　发言热烈如泉涌，策马腾飞逐浪高。......（佚名《庆祝十大在京召开》）两会精英倾智囊，议商国是献良方。
　　蓝图绘就兴邦路，科技打开金库房。......（同上《全国人大政协两会颂》）这类诗立场坚定，态度鲜明，观点正确，作门面语，缺乏诗意。不能说它毫无意义，正如不能说传声筒毫无意义一样，但它生存的园地只能是板报、专栏和副刊。它的寿命，相当于板报、专栏和副刊的一个周期，不能再延长了。我之所以不肯把板报体收入诗集，就是基于这样的认识，虽然它曾经是一道风景。
　　板报体，现在被人称为"老干体"。其背景是在改革开放以后，一批退休的老干部，出于老有所为、老有所乐的意愿，通过他们的影响力，向有关部门争取到一定的资金，联合学界和社会上的头面人物，成立起一些半民间半官方的组织，大量制作诗词。其创办诗刊，搭建平台，至有礼贤下士，拔擢诗人于草泽之间，其功亦不可没。不过，很多作品不可避免地带有板报体和传声筒性质，只能为选诗者增加工作量。有一位我很尊敬的老干部，在2005年教师节填写了一首词，题为"园丁之歌"：
　　英俊青年，云集中师，雨洒校园。看蒙山霞蔚，春风拂面；芸窗学友，梅雪争妍。云雾晨曦，文峰夕照，造就园丁出圣贤。雄风展，任蜂飞蝶舞，遍布山川。......自注说："该校成立于1946年，今已更名职业中专学校。五十多年来，她为各级各类学校输送了数以千计的人民教师。"
　　一所老牌的师范学校，建校五十年换牌，改为职业中学--这是一个沧桑事件，一个多好的题材呀。加之作者熟悉这所学校--半个世纪的人事变迁，人情反复，多少消逝了的人和事，多少美好的、悲怆的记忆，作者应有诗材，应有兴会，所作应有可观。可惜，他抛开了这些内容不写，而去写一个浅显的、尽人皆知的事实--五十年来这所学校为国家培养了许多人才。尽管形式中规中矩，却沦为公共之言。从传声筒发出的声音，都带有同一种腔调，岂动听哉！
　　"园丁之歌"是一个多么落套的题目啊，黑毛猪儿家家有。如是唐人，一定会题为"某中师建校五十年更名职中"（唐诗题目多是叙事性的，如"游精思观回王白云在后"、"江上值水如海势聊短述"、"访隐者不遇"等等），结果可能迥然不同。
　　虚名一出驷难追，人到拔尖事可危。
　　平日未栽皂角刺，此身忽变蜂窝煤。
　　三人成虎虽闻训，众口铄金今识威。
　　却羡东篱采菊客，自耕自煮损阿谁？（黄宗壤《填拔尖人才推荐表有感》）这首诗立题就完全不同，其视角是独到的，揭示现象是发人深省的，内心感触是深刻的，语汇是鲜活的，诗句是可圈可点的，一片神行，没有套话，与老干体大异其趣。应该为这样的诗浮一大白。
　　诗词要写沧桑。但诗词要写的沧桑，是作者独有感触的事件，而不是一切重大新闻。诗词要有兴会。但诗词的兴会，是一种浮想联翩的状态，而不是一切额手称庆。诗词要有创作欲望。但诗词的创作欲望，是不吐不快，而不是急功近利。要之，此沧桑非彼沧桑。此兴会非彼兴会。此创作欲望非彼创作欲望。
　　有人注意到，毛泽东一生中没写过一次国庆节、一次党代会，甚至连开国大典也没写。然而，感兴到时，他写《人民解放军攻占南京》，写1950年国庆观剧（《浣溪沙·和柳亚子先生》）--"宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王"，"一唱雄鸡天下白"（语本李贺《致酒行》），情怀是独特的，措词是独到的，是真诗。
　　老干体是一种非诗之诗，却由于诗词组织的推动，十分行时，充斥于各种诗词刊物（公开发表的和内部交流的）。连一些"权威"诗刊，也不得不为之让地三尺。在网络上也很流行。甚至，在海峡对面也有，可谓不约而同：
　　政党轮流喜万分，还期治国立殊勋。
　　招贤组阁廉施政，心血频输夙夜勤。（林炳堂《寄望新政》）在应景、讲套话、千篇一律、缺乏诗味这些基本点上，与我们的板报诗并无二致。写惯这种诗体的人，会形成一种习惯的思维，写任何题材都落套--思乡必是望月，咏竹必是虚心，抒怀必是夕阳红、黄昏颂，脱离了这些习惯思路和套话，简直就写不成诗。
　　时过境迁，今人或嘲郭沫若。郭老未可嘲也。他对自己的标语诗口号诗表态诗远不像别人那样心安理得。1963年他在致一位年轻朋友的信中写道："至于我自己，有时我内心是很悲哀的，......我要对你说一句发自内心的真话：希望你将来校正《沫若文集》的时候，把我那些应制应景的分行散文，统统删掉，免得后人耻笑。当然，后人真要耻笑的话，也没有办法。"黄淳浩编．郭沫若书信集（下）[Ｍ].北京：中国社会科学出版社，1992.（P142）人能自嘲，则人不能嘲。
　　1943年他还说过这样的话："旧诗和文言文真正要做到通人的地步，是很难的事。作为雅致的消遣是可以的，但要作为正规的创作是已经过时了。"郭沫若．沸羹集[Ｍ]．上海：新文艺出版社，1952．（P81）这话可能杀风景，可能说过了头，可能别人不同意，却不能不承认这是他的由衷之言。在诗词的生存边缘化的时代，说这样的话完全可以理解。或许正是基于这样的认识，郭老写作诗词并不认真的。当然，也不是任何时候都不认真。
　　又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝。
　　去国十年馀泪血，登舟三宿见旌旗。
　　欣将残骨埋诸夏，哭吐精诚赋此诗。
　　四万万人齐蹈厉，同心同德一戎衣。（郭沫若《归国杂吟》）这首诗是步韵鲁迅《无题（惯于长夜）》，是流着泪把诗吐出来，把全部的赤诚倾泻出来的。步韵诗能写得这样清新流畅，真挚动人，不可谓不是高手。读郭老诗词，应读他这一类诗词。
　　尽管许多人都称自己写作诗词是为了自娱，但普遍的心理还是希望能得到别人的欣赏，希望能拥有更多的读者，如能传世，那就更好。自费印书，馈赠亲友，古已有之。敝帚自珍，亦人之常情，无可厚非。不尽如人意者，是书送出去，有一重担心，就是怕成为别人的不藏书，被别人覆瓿或变卖了废纸去。
　　"不藏书"是舒芜的说法--"从小看惯了祖父的藏书和‘不藏书'，后者指的是祖父不要的书，乱堆在小楼一角的地板上。我好奇，翻了看，原来都是同时人赠送的诗文集之类，已经尘蒙水渍的书上面，往往有序言、评语，许为‘必传之作'，我不禁为这些作者悲哀。"舒芜．舒芜序跋[Ｍ]．南京：东南大学出版社，2003．（P75）同时又担心自己的书该不会"必传"到别人的"不藏书"中去吧？但这实在是一桩无可奈何之事。
　　唯一的办法，只有把诗写得更加动人。有道是：
　　诗句从来贵出新，窃词偷意耻矜能。
　　拾人牙慧终非我，唱我新声始动人。
　　万口同腔歌老骥，千篇一调颂黄昏。
　　可怜无计酿新酒，辜负先生有旧瓶。
　　（郭定乾《读某诗刊有感》）5.论"诗可以玩"
　　记得"文革"那些年，每到腊月三十晚上，小城之中，一干趣味相投的年轻人就会聚集到一位朋友家中猜谜--自制互猜。一间陋室坐满了人，却经常是寂静无声，大家坐着苦思冥想，状若老僧参禅。只要有人猜中了，室内便一片欢笑。在那个没有"春晚"的年代，着实填补了一下精神空虚。
　　对谜语的爱好来自童年。谜语与诗歌相通，古人咏物诗讲究不犯本位，多数可作谜语看--如唐诗名篇中的虞世南的"垂纟委饮清露，流响出疏桐；居高声自远，非是借秋风"（《蝉》），就可以看做一则谜语，诗题就是谜底。我最得意的自制谜中有两条与唐诗有关，一条是"八月秋高风怒号"，谜底为"茅以升"，释为茅草因此飞上天。另一条是"桃花潭水深千尺"，谜底为"无与伦比"，释为不及汪伦。
　　一切艺术都含有几分游戏的意味，诗歌亦然。由诗歌派生出的文字游戏很多，如酒令、诗钟、联句、步韵等等，不一而足。在孔子的"诗可以兴、可以观、可以群、可以怨"之后，还可以加一句"诗可以玩"。《红楼梦》对诗的玩法，有详细记载。如第三十七回"秋爽斋偶结海棠社"，姐妹们结社作诗，先定规则，推出裁判，以便分出输赢。
　　李纨道："方才我来时，看见他们抬进两盆白海棠来，倒是好花。你们何不就咏起他来？"迎春道："都还未赏，先倒作诗。"宝钗道："不过是白海棠，又何必定要见了才作。古人的诗赋，也不过都是寄兴写情耳。若都是等见了作，如今也没这些诗了。"迎春道："既如此，待我限韵。"说着，走到书架前抽出一本诗来，随手一揭，这首竟是一首七言律，递与众人看了，都该作七言律。迎春掩了诗，又向一个小丫头道："你随口说一个字来。"那丫头正倚门立着，便说了个"门"字。迎春笑道："就是门字韵，‘十三元'了。头一个韵定要这‘门'字。"说着，又要了韵牌匣子过来，抽出"十三元"一屉，又命那小丫头随手拿四块。那丫头便拿了"盆""魂""痕""昏"四块来。宝玉道："这‘盆'‘门'两个字不大好作呢！"
　　玩诗，也是一种竞技，要靠训练和技巧，还有临场发挥，宝钗说："不过是白海棠，又何必定要见了才作。古人的诗赋，也不过都是寄兴写情耳。若都是等见了作，如今也没这些诗了。"这就是经验之谈。除非题目出到了笆篓里，一限题、二限韵，灵感都不知躲到哪儿去了。无怪唐人好诗都不是应试之作。稍可称道的应试诗，钱起《湘灵鼓瑟》有两句"曲终人不见，江上数峰青"，祖咏《终南山望馀雪》则是违了规，没有写完的一首断句。
　　立题、限韵就不能写出寄兴写情的好诗？话可不能说得太绝对。这要看题目能否使作者"触电"，能不能调动他潜意识中的储备。《红楼梦》第二十八回宝玉在冯紫英家，即席作以"女儿·悲愁喜乐"为题所行的酒令，最后两句--"女儿乐，秋千架上春衫薄"，真是好诗。本来，这题目就是宝玉平时最留心的，所以探囊取物，诗如宿构。
　　有的人才思敏捷，联想丰富，总能从别人熟视无睹的寻常事物和生活现象中，发现不平常的意思。他能为一片落叶写一首诗，为一只昆虫写一首诗，能指物作诗立就。宋代杨万里就是这样的人。陈衍《宋诗精华录》选其诗五十五首，仅次于苏轼，超过了王安石和陆游，说明陈衍偏爱这样的才能。我高中时代的语文老师雍国泰，也具备这种才能。翻出一张老照片，就有诗："一纸欣然见旧容，青年负气出隆中。若非先帝有三顾，诸葛沉沦与我同。"贴到网上，都说是好诗。看到别人的姓名，觉得有意思，也可以写一首诗：
　　学理从文情意真，闲吟一卷叩诗门。
　　杏坛总是向阳地，桃满春原李满林。（雍国泰《寄李满林》）既切合别人姓名，又切合别人教师的身份。我曾把这首诗编进一本诗文集中，没想到编辑在没有告知的情况下，将最后一句擅改为"桃李满园春满林"，把我气了个半死。
　　像杨万里、雍老师这样的捷才，要玩立题、步韵一类把戏，一定比别人玩得转。可惜杨万里那时不兴玩，而雍老师则不肯玩。刘熙载说："人品悃款朴忠者最上，超然高举、诛茅力耕者次之，送往劳来、从俗富贵者无讥焉。"是明说人，暗喻诗。
　　如今玩诗之风大作。近从一种诗刊上看到，某诗社在北京玉渊潭公园举办樱花诗会，与会者相约步海藏楼《樱花花下作四首》（郑孝胥）韵，共得诗二百余首。兹录两首：
　　喧红闹碧逐车尘，中土今看风月新。
　　已击鱼龙东海楫，来争桃杏上林春。
　　玉环零落瘗无侣，青冢播迁嗟一人。("人"字同下韵，恐是"身"之误绛帐弦歌谁复续，临潭有恨问骚人。（伯昏子）芳华不复旧时开，琼佩朱环坠锦堆。
　　春雨淹留三宿梦，东风吹转一轮回。
　　人间有恨花如雪，沧海无情涛若雷。
　　别样春愁谁可拟，玉渊潭有子安才。（凤山客）华夏文化促进会鸿雪诗社《鸿雪诗刊》第4期，在这种场合做诗，一般只能是拼辞藻、拼声律、拼构思，和题目发生"触电"的几率是很低的。换言之，很难有真的神往和兴致。比如咏蟹，写到"饕餮王孙应有酒，横行公子却无肠"（宝玉）、"多肉更怜卿八足，助情谁劝我千觞"（黛玉），已经难为他（她）了，"横行公子"一句还是从元好问借来的。当然，这些诗还是曹雪芹一笔代拟，在省级诗词学会中应属中上水平。只能做到这个分上。要出"莫道无心畏雷电，海龙王处也横行"（皮日休）那等惊人之句，偏不是这种场合。
　　没经过训练，立题、限韵是写不好的；经过了训练，又怕像缠脚一样，缠时容易放时难。清初龚鼎孳酒酣赋诗，好用杜诗韵脚，连作歌行也是这样，别人问他为什么，龚笑道："无他，只是捆了好打。"（王士禛《香祖笔记》）什么叫"捆了好打"呢？说穿了，就是讨巧--"就韵构思，先有倚藉，小异新巧，即可压众。然究不能成大器，聊一为之可也。严沧浪云，‘和韵最害人诗'，信然。"（黄子云）龚与吴伟业齐名，而不及吴之大器，这应该是一个原因。
　　词学家吴世昌平生痛恨几首宋词，一是苏东坡的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》--拟人太过，遂成荒谬；二是姜夔的《暗香》《疏影》--游戏之词，勉强造作；三是吴文英《唐多令》--"何处合成愁，离人心上秋"玩拆字游戏，文理不通--"何处"是空间，"秋"是时间，如何搭配！吴世昌．词学新论[Ｍ]．北京：北京出版社，1988．（P50、143、241、269）这几首词很着名，选家不敢不选。吴世昌态度稍涉偏激。从另一角度看，却是安徒生式的童言无忌--道出简单的事实。
　　步韵，会限制思想，讨巧，则显小家子气。清代以来步韵《秋兴》之作多矣，竟无一首达到原作水准（何况《秋兴》并非杜诗最高水准），可以为戒。一味在这上面讨生活，必大误终生。要做文字游戏，与其"枉抛心力作诗人"，真不如玩灯谜。
　　一本民初印行的《春谜大观》，序云："当此玄黄扰攘之秋，新旧党人奔走运动之日，而寒江伏处数十措大之学问之经济之气概，日消磨于文字游戏，竭其一得，仅博游艺场所之欢迎。高踞一席，自鸣得意。幸乎不幸，我同人对此感情为何如耶？"作者署名"新旧废物"。这篇序给我的印象很好，就因为他知道灯谜只是游戏。
　　真正的诗歌须感悟生命，缘事而发，过多地把精力放在送往劳来上，放在形式技巧上，是不合算的，也容易走上平庸纤巧的道路。我并不主张把诗的游戏功能一笔勾销，只是觉得应有一个度的把握。