形式的把握
凡社会生活，都有着多样化的具体形态。没有形式，社会生活的内容也不存在。作家进行文学创作，需要完成的正是从生活到艺术的转换。就创作完成的文学作品来看，其内容与形式同样是不可分割的。独特的形式，将一部文学作品与其他的文学作品明确区分开来。内容就存在于形式之中。形式一方面负载并传达着内容，另一方面形式本身就具有一定的审美意味。从某种意义上甚至可以说，形式自身就是内容。文学作品总是以完整的艺术形式呈现出来的，可以看成是一个为特定的审美目的服务的完整的形式系统。因此，文学创作最终将体现为对艺术形式的把握。也就是说，作家在文学创作中的全部努力，都要实现物态化，都要付诸特定的艺术形式。缺乏形式载体，文学作品将不复存在。缺乏把握艺术形式的能力，也就不成其为作家。由此可见，洞悉艺术形式创造的规律，为文学作品选择和建构适当的艺术形式载体十分重要，它也是文学创作活动走向成功的关键环节。 文学创作中作家对形式的把握，主要体现在这样几个方面：
一、布局的原则 进行文学创作就好比盖房子。一部文学作品不是由材料简单连接、缀合而成的，而是作家依据自己的创作意图和审美理想，经过对相关内容 的精心组织、安排后构建起来的。在文学创作中，当作家占有比较丰富的材料时，进一步要考虑的就是布局问题，即所谓“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越”[1]。显然，布局在文学创作中占有重要的位置，它既涉及到文学作品的整体框架的安排，也涉及到文学作品的局部细节的处理和组织。作家正是通过布局谋篇，使零散、孤立的各种材料，使内心形象系统的各个部分，相互衔接，各得其所，相互间建立起有机的联系，从而构成一个完整和谐的艺术整体，组合为一个“鲜活”的艺术生命。需要指出的是，不同类型的文学作品在布局方面有明显的区别。就抒情作品而言，由于自身的特点，其布局主要是依据情感波动的曲线以及情感抒发的需要来组织内容，安排材料，如景物画面的设置调度，生活片断的选择连缀等，而且材料之间的组合往往具有较大的跳跃性，不刻意追求衔接的表面的连贯紧密，而是力图实现总体的更高层次的和谐一致。至于叙事作品，由于材料、内容比较丰富，布局谋篇也往往比较复杂，主要包括人物的安排、情节的组织和环境的处置。其中特别是情节的组织，也就是事件如何展开，线索、顺序等如何设定调度，可以有多种变数，直接涉及到从总体设计到细部处理的许多方面，因此成为布局的重点。注重材料之间的相互连接，相互呼应，注重整体的连贯统一，是叙事作品的布局特点。 布局的一般原则体现在哪些方面？ 从具体作家的创作实践来看，文学作品的布局是灵活多样的，并无固定公式。同时，作家对布局的处理又不是随心所欲，任意妄为的。实际上，成功的文学作品在布局方面，都体现着普遍的审美规律，都是按照共同的原则来安排完成的。布局的一般原则为： ① 有利于主题意蕴的表现 主题意蕴，是文学作品生命的魂魄，是文学作品中各种要素的统帅；因此，也必然是作家创作具体文学作品的立足点和中心点。布局谋篇在对材料做取舍、剪裁和组织、安排时，应该紧密围绕这个中心点，根据主题意蕴的需要来进行，以便使作品获得内在的统一性。也就是说，作家通过布局谋篇，要努力使作品的主题意蕴得到更加充分、有力的体现，而不是削弱它、抑制它。需要注意的是，遵循这一原则，并不意味着布局是一种完全听命于主题意蕴的纯粹被动的活动。实际上，布局谋篇本身也是形成确立主题意蕴，并促使其得到加强、丰富和深化的重要途径。例如法国作家莫泊桑的短篇小说《项链》，就以独特而流畅的布局成功地强化了作品的主题。小说的情节并不复杂，以路瓦栽夫人平淡的生活和不甘于平淡的欲望开始，接着是收到请柬，借项链，参加舞会，丢项链，赔偿项链，最后是十年辛劳偿清债务，却得知项链是赝品。作家正是通过精心的布局，有效地组织起一个不断循环而又非简单重复的序列：平静——打破平静。作品中每一个偶然因素的出现，都在路瓦栽夫人平静的生活中产生了难以预测的影响。特别是全文在路瓦栽夫人得知项链是赝品后戛然而止，看上去似乎是纯粹偶然的，可仿佛又有某种必然性隐藏在其中，令人回味无穷。这样的布局安排对于小说主题的表现无疑起到了积极的促进作用，在嘲讽小资产阶级虚荣心的同时，又进一步引人深思：项链即使是真的又如何呢？路瓦栽夫人的十载年华究竟价值几何？世俗的浮华如过眼烟云，什么才是人生中最有价值的，最值得追求的？……显然，小说主题的完成与显示，同平铺直叙与突变相交织的布局安排是密不可分的。 ② 有助于形象的塑造 形象的塑造是文学创作的中心任务。文学作品的主题意蕴是渗透在特定的形象系统之中，通过具体的形象显示出来的，而不是外在于形象，抽象地存在的。因此，在文学创作中，布局谋篇不仅要有利于表现主题，而且要有助于塑造形象。一般来说，在叙事作品中文学形象主要体现为人物形象，而人物的思想性格、命运遭遇是通过情节的发展，环境的展示和人物之间关系的变化显示出来的。这些方面如何布局安排，则直接影响到人物形象的塑造及其意义的体现。《祝福》中祥林嫂这一人物形象的成功塑造，就直接得益于作者的布局设计。小说在情节安排上采用倒叙手法，将祥林嫂的惨死首先醒目地呈现给读者，然后略写其两次不幸的婚姻，而详写其在鲁镇的遭遇，并有效地运用肖像描写清晰地揭示出人物一再受到的精神打击，使人物形象得以有血有肉地树立起来；而环境气氛的首尾呼应及其与人物命运形成的鲜明对比，更反衬出了人物形象的悲剧命运。抒情作品的形象则突出体现为情景交融的意境，而意境的构成则要依靠对意象的富于艺术张力的安排。如【王维】《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”正是通过由送别环境、送别场面和送别情境所构成的意象组合，以及现时和将来的意象叠加，渲染出了清新、旷远的意境氛围，传达出了依依惜别的真挚友情和无限感伤的悲凉气氛。 ③ 要完整统一，讲究形式美 文学作品作为一个生气灌注的艺术生命体，其结构必须是有机完整、和谐统一的；而要真正实现这一点，则有赖于布局安排上的合理、得当。作家在完成布局时要做到，若前有伏笔，则后有照应；过渡连接，应自然流畅；各部分之间、部分与整体之间，应协调一致，各得其所；整体结构，应浑然一体，没有疏漏、残缺。就如亚里斯多德有关悲剧的论述：“悲剧是对一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺少长度）。所谓'完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓'头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓'尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓'身’，指事之承前启后者。所以，结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”[2]而且，这种协调一致的布局，应遵循形式自身的审美创造规律，显示出充分的形式之美，如和谐美、对称美、均衡美、整齐划一美、错落变化美、多样统一美等，从而给人以高度的审美享受。 ④ 要符合不同体裁的要求 文学体裁作为文学的具体样式，是在长期的文学实践中逐步形成的。每一种基本定型的文学体裁，都有着相对稳定的自身特点。因此，作家在确定了某种文学体裁之后， 布局谋篇时还必须充分考虑到该体裁的与众不同的特点，自觉地适应该体裁的特殊要求。例如：诗歌以抒情为主，情感波动的幅度较大，讲究韵律，要求灵动跳跃；小说可以分章节，在叙述中要按一定的顺序和线索来展开情节，要求细致周密；戏剧文学分场分幕，在场景、时间、人物等方面都有限定，矛盾冲突尖锐激烈，要求集中紧凑；散文涉及生活面最广，限定最少，却最讲究真实坦诚，故要求自然流畅……只有在布局谋篇方面尊重不同文学体裁的特点，并按照不同体裁的特殊要求进行设计，尽可能扬长避短，发挥其特色，才能使文学作品实现和谐一致，完整统一。
二、表现手法 文学创作是运用语言来塑造形象，表现意蕴的。作家运用语言文字塑造形象，传达意蕴，反映社会生活时所使用的具体表现手段和方式，就是文学的表现手法。文学的表现手法主要体现在对语言文字的操作运用上。黑格尔曾经指出：“诗人的想象和一切其他艺术家的创作方式的区别既然在于诗人必须把他的意象（腹稿）体现于文字而且用语言传达出去。所以他的任务就在于一开始就要使他心中观念恰好能用语言所提供的手段传达出去。”[3]作家将生活材料与自身的审美体验转化为文学作品，必须经过具体的表现手法的处理；同时，作家将一般语言转化为文学语言，也需要一定的表现手法。表现手法的选择与运用，应该服从于总体的审美追求和创作意图，服从于不同体裁样式的要求。文学创作中的基本表现手法，主要有描写、叙事、抒情、议论等。 ① 描写 描写是指运用形象化的语言将人物、景物、场面、情境等具体生动地描绘刻画出来的一种表现手法。它是文学创作的基本造型手段。它要求在语言运用上要绘形绘貌、绘声绘色，特征表现要历历在目，神韵传达要栩栩如生。描写的方式多种多样，具体可以分为：人物描写与景物（环境）描写，直接描写与间接描写，静态描写与动态描写等。 人物描写包括哪些方面？ 人物描写，就是通过对人物的体貌特征、语言动作、心理状态等方面的描写，来表现人物的思想情感及性格特征，塑造完整的人物形象。主要包括肖像描写、心理描写、语言描写和动作描写。 肖像描写即指对人物的外在相貌，如容貌、表情、身材、服饰、姿态、风度等所做的描写。例如，老舍《骆驼祥子》中对祥子作了这样的肖像描写：“他没有什么模样，使他可爱的是脸上的精神。头不很大，圆眼，肉鼻子，两条眉很短很粗，头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉，脖子可是几乎与头一边儿粗；脸上永远红扑扑的，特别亮的是颧骨与右耳之间一块不小的疤——小时候在树下睡觉，被驴啃了一口。”作家既活灵活现地写出了人物的面目，也透露出了年轻祥子的淳朴性格。 心理描写即指对人物的心理活动、精神状态等所做的直接描写。文学以精神性的语言符号为惟一的材料，因此可以直接深入到人物的精神世界之中，将人物的变动不拘的思想和意识准确地加以表现。例如，巴金在创作长篇小说《家》时，写到鸣凤投湖自杀前，曾运用了大段的心理描写来披露人物丰富而复杂的内心活动：“她想她不能够就这样地死去，她至少应该再见他一面，把自己的心事告诉他，他也许还有挽救的办法。她觉得他的接吻还在她的唇上燃烧，他的面颜还在她的眼前荡漾。她太爱他了，她不能够失掉他。在生活中她所得到的就只有这一点，就只有他的爱这一点。难道这一点她也没有权利享受吗？难道她一生连这么小的幸福也不该享受吗？为什么所有的人还活着的时候，她在这样轻的年纪就应该离开这个世界？这些问题一个一个在她的脑子里盘旋。”直接的心理描写，在展示人物内心世界方面有着特殊的优势，而这是其他门类的艺术都无法做到的。 语言描写即指对人物说出的话语所做的艺术再现。“言为心声”。写好人物的话语，可以使人物的性格得到生动的表现。高尔基曾经对巴尔扎克小说中“闻其声如见其人”的高超的语言描写表示过由衷的钦佩。他讲到：“巴尔扎克只利用了即席谈话的一些毫无联系的语句，就以惊人的明确性描绘出了各个不同的人物和性格。”[4]由此可见，语言描写是对作家艺术功力的一个检验。 动作描写即指对人物的行为动作所做的描写刻画。在现实之中，人总是通过行动来实现自我和完成自我的，而人的行动又必然地受到其思想和性格的支配。因此对于作家来说，恰当的动作描写是完成人物形象塑造的重要途径，也是展示人物思想性格的重要途径。例如，鲁迅在《阿Q正传》的“大团圆”一章里写到，阿Q被抓进县城带上大堂时，“膝关节立刻自然而然的宽松，便跪了下去”，虽然有人叫他“不要跪”，可他“总觉得站不住，身不由己的蹲了下去，而且终于趁势改为跪下了”。这寥寥几笔，似乎漫不经心，其实力透纸背，由一个下跪的动作，充分显示了阿Q在长期压迫下形成的奴性心态。 在具体的文学创作实践中，有关人物的肖像、心理、语言、动作等方面的描写，经常是相互联系，交叉互补的。 景物（环境）描写，就是通过对自然风光和社会生活场景的描写，以展示自然状况、社会历史条件以及人物活动的具体背景环境。文学作品里的景物描写，有时是着重刻画自然之美，然而更多的时候则是在交代围绕着人物的各种环境因素。景物描写经常与人物相交融。例如，沈从文在小说《三三》的开头写到：“杨家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山弯里，溪水沿了山脚流过去，平平的流，到山嘴折弯处忽然转急，因此很早就有人利用它，在急流处筑了一座石头碾坊。这碾坊，不知从什么时候起，就叫杨家碾坊了。从碾坊往上看，看到堡子里比屋连墙，嘉树成荫，正是十分兴旺的样子。往下看，夹溪有无数山田，如堆积蒸糕；因此种田人借用水力，用大竹扎了无数水车，用椿木做成横轴同撑柱，圆圆的如一面锣，大小不等竖立在水边。这一群水车，就同一群游手好闲人一样，成日成夜不知疲倦的咿咿呀呀唱着意义含胡的歌。”这段景物描写不仅交代了杨家碾坊的位置和周围的景象，为人物的活动提供了背景，而且其透露的自然淳朴的氛围，正与小说主人公少女三三纯洁得近乎透明的内心世界契合无间。 直接描写，又叫做正面描写，是指直接对人物、景物、场面、情境等做正面的描写刻画，是描写中最普遍的表现手法。人物描写中的肖像描写、心理描写、语言描写、动作描写，一般都属于直接描写。在直接描写当中，有时基于某种需要，会对描写对象的某一方面如人物的外貌、心理、动作等，加以突出放大，进行特别具体细致的描摹，这种描写被称为细节描写。细节描写可以使描写对象的特征，得到更加充分具体、鲜明突出的表现。 间接描写，又叫做侧面描写，是指通过对景物、环境或其他人物的描写来间接表现所要描写的对象，一般多用在人物形象的塑造上。例如汉乐府诗《陌上桑》中：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。归来相怨怒，但坐观罗敷。”诗的本意是要突出强调罗敷的惊人美貌，可是却并不直接去写罗敷的具体样子，而是从侧面落笔，写旁观者受罗敷美貌强烈吸引而失魂落魄。这样的间接描写，为读者预留出了广阔的想象空间，只要运用得当，其艺术表现力完全可以与精彩的直接描写相媲美。 静态描写，是指对人物、景物（环境）的静止状态所进行的描写。人物描写中的肖像描写，以及大部分景物（环境）描写，一般都属于静态描写。静态描写可以使对象的面貌和特征得到极为具体细致的体现，将突出的形象感传达给读者。 动态描写，则是指对人物、事件、景物（环境）的活动状态所进行的描写。动态描写重在表现对象在时间关系中的运动、发展，以展示特殊的灵动之美和变化之美。文学不同于造型艺术，是在艺术空间与艺术时间的统一中完成形象塑造的。因此文学描写多数属于动态描写，如人物描写中的语言描写、动作描写、心理描写，以及部分景物描写等。动态描写能够从行动的意义上塑造人物，从发展的意义上展开事件，从变化的意义上揭示环境，高度贴近于生活现实。 需要指出的是，文学创作的各种描写手法，并不是相互排斥，而是相互结合，共同作用的。作家常常从不同角度、不同层面去描写所要塑造的对象，使之获得具体生动，动静兼得，形神兼备的艺术表现。 ② 叙述 叙述是指运用叙述人的口吻对作品中的人物活动、事件发展、环境状况等进行具体说明和交代的一种表现手法。在叙事作品中，最基本的表现手法就是叙事。叙事手法要求创作主体选择确定恰当的叙事角度，并把作品的内容按照一定的序列，依据一定的关系组织起来，运用语言清楚地讲述出事件在时间和空间中的发展脉络，讲述出与事件相关联的各种关系，特别是讲述出人物的现实境遇和命运，讲述出人物的内在心理活动。文学创作中的基本叙事手法有顺叙、倒叙、插叙等。 顺叙，即按照事件发生发展的时间先后顺序和逻辑上的因果关系展开讲述的叙事方式。这种叙事方式具有条理清楚、脉络明晰的优越性，运用起来简单便捷。顺叙是叙事手法中最基本、最普遍的一种，其他几种都是在此基础上为追求特殊艺术效果而生成的变化。在一般的叙事作品中，顺叙方式最为常见。 倒叙，即有意打破时间的先后顺序，把发生在后面的事件结局先讲述出来，然后再追溯事件的来龙去脉，交代事件的发生发展过程的叙事方式。倒叙往往采用事件当事人事后回忆的形式展开。这种叙事方式，首先将事件的结局突出醒目地加以呈现，使其得到有效的强调，并由此产生巨大的心灵震撼力量和强烈的悬念感。像法国作家【小仲马】的小说《茶花女》、【梅里美】的小说《卡门》，鲁迅的小说《祝福》、《伤逝》等，就都是运用了倒叙的手法。 插叙，即在以原有时间顺序讲述事件的过程中，暂时中断对主要情节的叙述，插入相关的往事追忆或情况介绍，然后再返回到主要情节叙述的叙事方式。插叙的方式可以对主要情节起到补充交代、扩大容量、丰富完善的作用，并可以调节叙事的进展节奏，使情节的发展更加完整，更加合理。例如，列夫·托尔斯泰的长篇小说《复活》，其中第12章到第18章，就从对玛丝洛娃的法庭审判岔开来，以插叙的方式介绍了若干年前聂赫留朵夫玩弄并卑鄙地抛弃了玛丝洛娃的经过。巴金在《家》的第六章中，也是运用插叙的手法，交代了觉新是如何在高家这样的封建大家庭的环境里长大、成家，又是如何顶替父亲承担起支撑家庭门面的责任的。在一些特殊情况下，插叙甚至会被多次采用。像苏联作家【瓦西里耶夫】的中篇小说《这里的黎明静悄悄》，直接讲述的是五个女战士在与德国侵略者的战斗中为保卫祖国壮烈献身的事迹，而有关五个女战士的身世情况和战前经历，则是通过一段段插叙分别交代出来的。 ③ 抒情 抒情是作者在作品中抒发思想感情的一种表现手法。在抒情文学的创作中，最常使用抒情的表现手法。即使在叙事作品里，有时也会有将抒情手法穿插其中的情况。所有的文学创作，都必然要表现作家的思想感情。不管作家是否自觉地意识到，情感的抒发都会贯穿于整个创作过程，推动艺术想象，并体现在文学作品之中。可以说，文学创作也就是作家思想情感的外化或形式化。这是对抒情的一种广义的理解。作为表现手法的抒情，则特指作家自觉而集中地表达内心思想情感的一种写作方式。它要求作家创造性地运用文学语言，把真挚而丰富的情绪感受准确、充分地传达出来。抒情手法又可以区分为直接抒情和间接抒情两类。 直接抒情，是指作家运用语言直捷地袒露传达内心情绪感受的抒情方式，又称之为直抒胸臆。这种抒情方式，对所要抒发的思想情感不加掩饰，直接加以表现。直接抒情的特点是，真切、诚挚、明晰、感人，适宜于表达强烈而明确的主观情感。不过，语言本身不能与感情完全对应，因此直接抒情在表现感情的全部细腻而丰富的内涵方面，也存在一定局限。例如，匈牙利诗人【裴多菲】的小诗《自由、爱情》：“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛！”短短四句，直写情怀，掷地有声，感人至深。中国现代诗人【艾青】在《北方》一诗的结尾部分，也采用的是直接抒情的方式：“我爱这悲哀的国土，/ 它的广大而瘦瘠的土地 / 带给我们以淳朴的言语 / 与宽阔的姿态，/ 我相信这言语与姿态 / 坚强地生活在大地上 / 永远不会灭亡；/ 我爱这悲哀的国土，/ 古老的国土 / ——这国土 / 养育了为我所爱的 / 世界上最艰苦 / 与最古老的种族。”诗人将自己对祖国的炽热得简直可以把人灼伤的挚爱，化为文字直接倾吐，使人读来荡气回肠。 间接抒情，是指作家借助对客观物象的描写来完成情感抒发的抒情方式，可以是借景抒情或托物言志等。由于直接运用语言无法使感情的细腻性和丰富性毫无遗漏地传达出来，于是作家便探寻并发展了抒发感情的更加艺术化的途径，即将内心的情绪感受移注、投射、渗透到特定的物象之中，使客观物象主观化，实现物我合一。明明是在抒情，却要写物象；明明是在写物象，实际却在抒情。间接抒情的方式在情感的表达方面委婉含蓄，曲折隐约，虽不直接指明，却往往能将复杂、微妙的情绪感受表现得更加完满，更加深入，更加充分。因此，间接抒情对于文学创作来说，是一种更为有效、更为常用的表现手法。在中国古代，间接抒情的方式得到了比较自觉的发展。其突出体现便是情景交融的意境创造。诗人的情感并不直说，而是化在景物之中；景物则充任着情感的特殊载体。情就是景，景就是情，两者完全交融为一。像读杜甫《登高》中的诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，悲凉之感不觉溢于言表；读杜甫《江畔独步寻花》中的诗句“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，欢愉之情自然扑面而来。正如王国维在【《人间词话》】中所说：“昔人论诗词有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。” 直接抒情与间接抒情，在抒情方式上各有侧重；但有时根据文学创作的具体需要，也会将这两种抒情手法相互配合，交替使用。 ④ 议论 议论是作家在文学作品中直接对所涉及到的事物、现象等发表的见解、评论或判断的一种表现手法。议论不是普遍的文学创作手法。除论说散文外，在其他文体的创作中，议论都是作为形象系统的补充形式而适当采用的。文学创作的议论，其内容不是生硬的、抽象的推理论证，而是作者对社会现实的深刻认识的剀切剖析，对人生哲理的精到阐发。文学创作的议论，不是游离于形象系统之外，而是在形象描绘和事件叙述基础上的提炼点化。也就是说，这种议论应是与人物形象相吻合的，由情节事件生发出来的哲理言谈，与整体形象系统保持着有机的联系和艺术的统一。而且这种议论一般比较简短、精炼，往往有画龙点睛之用，一语中的之效。例如，鲁迅在小说《故乡》的收尾处写到：“希望本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”寥寥数语，引人深思，使整部作品的内容得到了升华。巴尔扎克在长篇小说《欧也妮·葛朗台》的叙述描写中，不时地插入几句评议：“凡是守财奴都只知道眼前，不相信来世。葛朗台这句话，把现在这个时代赤裸裸的暴露了出来。金钱控制法律，控制政治，控制风俗，到了前所未有的程度。”“无论处境如何，女人的痛苦总比男人多，而且程度也更深。”“根据观察的结果，凡是吝啬鬼，野心家，所有执著一念的人，他们的感情总特别灌注在象征他们痴情的某一 件东西上面。看到金子，占有金子，便是葛朗台的执着狂”。这种精辟的议论，显然增强了作品的思想深刻程度，能够引导读者在艺术感受之上进行更为深入的思考，其特殊的说服力和启发性是无可置疑的。 文学的表现手法，既要运用得当，又要有所突破，有所创新。同时，不同手法之间应相互配合，交替使用，以达到与内容的和谐一致，以求得最佳的审美效果。
三、语言的要求 文学语言的特殊要求是什么？ 文学是以语言为媒介材料进行创作的一种艺术活动，语言在文学活动占有重要的地位。 “文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。”[5]文学离不开语言，但语言并不都是文学。文学语言是作家在文学创作中用来完成审美创造，用来塑造艺术形象所使用的语言，即文学作品的语言。文学语言与普通语言虽然属于同一符号系统，但二者之间又有着明显的区别。普通语言指向现实世界，它的意义是与客观事物相对应的。作为交往的工具，普通语言要求清楚、明白、准确，符合社会现实和生活逻辑。文学语言则不同，它指向艺术世界，主要职能是建构特殊的文学形象系统。它不一定符合现实生活的逻辑，但必须服从文学创作的艺术规律。由此，文学语言形成了自身的特殊要求，即形象性、含蓄性和情感性。 ① 形象性 文学与其他艺术一样，都要塑造艺术形象。不过，它不能借助色彩、线条、音响等物质媒介材料，而只能运用语言来完成。用语言塑造形象，成为文学创作的中心任务；而这一中心任务决定了文学语言必须具有形象性。形象性，是文学语言的最基本的要求。语言本身的功能，体现着二重性。首先，语言作为人类思维的形式，是概念的符号，具有传达概念的功能。同时，语言又可以透过概念，与相应的事物的表象建立联系，具有唤起表象的功能。所谓形象性，就是强调作家进行文学创作时要自觉调动发挥语言的唤起表象的功能，展开具体的刻画描写，状物摹形，绘色绘声，来完成塑造艺术形象的任务。形象性的文学语言，重在通过刻画描写以展现事物、现象的形态特征和内在神韵，力求具体、恰当、鲜明、生动，积极营造如在眼前、境像逼真的艺术效果。例如老舍的《骆驼祥子》中，写祥子外出拉车，盛夏午后，忽遇风云突变的一段，语言的形象性就非常突出：“云还没铺满了天，地上已经很黑，极亮极热的晴午忽然变成黑夜了似的。风带着雨星，像在地上寻找什么似的，东一头西一头的乱撞。北边远处一个红闪，像把黑云掀开一块，露出一大片血似的。风小了，可是利飕有劲，使人颤抖。一阵这样的风过去，一切都不知怎好似的，连柳树都惊疑不定的等着点什么。又一个闪，正在头上，白亮亮的雨点紧跟着落下来，极硬的砸起许多尘土，土里微带着雨气。大雨点砸在祥子的背上几个，他哆嗦了两下。雨点停了，黑云铺匀了满天。又一阵风，比以前的更厉害，柳枝横着飞，尘土往四下里走，雨道往下落；风，土，雨，混在一处，联成一片，横着竖着都灰茫茫冷飕飕，一切的东西都被裹在里面，辨不清哪是树，哪是地，哪是云，四面八方全乱，全响，全迷糊。风过去了，只剩下直的雨道，扯天扯地的垂落，看不清一条条的，只是那么一片，一阵，地上射起了无数的箭头，房屋上落下万千条瀑布。几分钟，天地已分不开，空中的河往下落，地上的河横流，成了一个灰暗昏黄，有时又白亮亮的，一个水世界。”这么真切的情景得以呈现，完全得益于形象性的文学语言的成功运用。文学语言的形象性不仅体现在对具体事物的刻画上，也体现在对无形无状的情、意、理的传达上。友情本无具体形状，然而李白的诗句“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，以深湛的潭水反衬，使友情似乎也形象化了。新旧代谢本是抽象哲理，然而【刘禹锡】的诗句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，艺术地赋予了新旧代谢以具体形态。显然，富于形象性的文学语言能够使文学形象具体鲜活、生气灌注。为强化文学语言的形象性，作家需要仔细斟酌、锤炼，适当地运用一定的修辞技巧。 ② 含蓄性 科学著作要阐发理性的思索，建构理论的体系，因此语言必须简明精确。文学作品则不同。文学面对的是广阔而多样的社会生活的原生状态，营造的是异彩纷呈的艺术世界，这就要求文学语言必须含蓄蕴藉，言简而意丰，言有尽而意无穷，形成独特的艺术魅力。唐代刘知几讲：“言近而旨远，辞浅而义深。虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”[6]这段话正可以视为是对文学语言含蓄性的解说。 文学语言的含蓄性，不仅在于表达的曲折委婉，更在于涵义的深厚丰富。从语言的意义层面来说，有表层意义与深层意义两个层面。普通语言主要传递的是表层意义，而文学语言传达的重点则是深层意义。因此，作家进行文学创作，就应该充分拓展、挖掘语言的内涵和外延，增强语言的内在张力，在表层字面意义之外包容进更为丰厚的内在深层意义。这样做的结果，必然使文学作品的艺术容量得到有效扩充，并给读者预留出广阔的想象、思考空间和充分的咀嚼、品味余地。例如，在剧本《茶馆》第一幕中，秦仲义与庞太监在茶馆门口相遇时，两人之间有这样一段对话：
[小牛儿搀着庞太监走进来。小牛儿提着水烟袋。] 庞太监 哟！秦二爷！ 秦仲义 庞老爷！这两天您心里安顿了吧？ 庞太监 那还用说吗？天下太平了：圣旨下来，谭嗣同问斩！告诉您，谁 敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋！ 秦仲义 我早就知道！ [茶客们忽然全静寂起来，几乎是闭住呼吸地听着。] 庞太监 您聪明，二爷，要不然您怎么发财呢！ 秦仲义 我那点财产，不值一提！ 庞太监 太客气了吧？您看，全北京城谁不知道秦二爷！您比作官的还厉 害呢！听说呀，好些财主都讲维新！ 秦仲义 不能这么说，我那点威风在您的面前可就施展不出来了！哈哈 哈！ 庞太监 说得好，咱们就八仙过海，各显其能吧！哈哈哈！ 秦仲义 改天过去给您请安，再见！（下） 庞太监 （自言自语）哼，凭这么个小财主也敢跟我逗嘴皮子，年头真是 改了！
从这段对话中可以感受到，两个人表面上客气，轻松地请安、问好，实际正进行着一场无形的较量。庞太监的恭维中暗含着威胁与杀机，而秦仲义的谦虚中也隐藏着咄咄逼人的气势。这是弄权的太监与自负的财主之间的性格交锋，也是保守与革新两种思想、两种势力之间的暗中争斗，语言中蕴含着丰富的潜台词。文学语言含蓄性的要求，在诗歌作品的创作中体现得更为显著。像【王维】的《杂诗》（之二）、李白的《玉阶怨》、杜甫的《江南逢李龟年》、【刘禹锡】的《石头城》、《乌衣巷》、【李商隐】的《锦瑟》、《夜雨寄北》等，都含而不露，深而不浅，言在此而意在彼，耐人反复品味、咀嚼。中国古人一再提倡：“不著一字，尽得风流。”[7]“凡诗恶浅露而贵含蓄，浅露则陋，含蓄则旨，令人再三吟咀而有余味。”[8]“诗含两层意，不求其佳而自佳。”[9]这些议论所倡导的，就是文学语言必须含蓄。只有含蓄，才不浅白，才不直露，才有无尽的深意，才有绵长的滋味。 ③ 情感性 文学创作活动具有鲜明的主体性，灌注着作家丰富而复杂的审美情感。与此相适应，文学语言也必须要具有情感色彩、情感力量。只有情感性的语言，才与文学的特征相适应，才能真切地传达出作家对社会人生的种种情感体验。文学语言的情感性，蕴含在语言所构成的意象和语言表达的形式之中，主要是通过词语、句式、语调等方面体现出来的。文学作品整体的情感基调，决定着文学语言的情感基调，即所谓 “言欢则字与笑并，论戚则声与泣共”。也就是说，文学语言的词语、句式、语调等方面的感情色彩，是依据文学作品整体的情感基调来确立的。老舍曾经说过：“一篇作品须有个情调。情调是悲哀的，或是激壮的，我们的语言就须恰好足以配备这悲哀或激壮。比如说，我们若要传达悲情，我们就须选择些色彩不太强烈的字，声音不太响亮的字，造成稍长的句子，使大家读了，因语调的缓慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我们若要传达慷慨激昂的情感，我们就须用明快强烈的语言。……语言不可随意抓来就用上，而是经过我们的组织，使它能与思想感情发生骨肉相连的关系。”[10]在这里，老舍说明了文学语言在传达情感方面的一般规律。例如郭沫若的长篇组诗《凤凰涅槃》前半部分，《序曲》、《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》表现的是悲哀、痛苦、愤怒甚至是绝望的情绪，因此语调低沉，词语色彩暗淡；后半部分《凤凰更生歌》，传达的是欢快、高昂的情绪感受，于是语句明快、轻松，词彩华美，充分显示出了获得新生后的强烈喜悦和兴奋。抒情作品的语言情感色彩较为显著，自不待言；即使叙事作品，在语言运用上也应符合情感性的要求，具有一定情感色彩，以便传达透露出作家的情感态度。例如，安徒生在《卖火柴的小女孩》的结尾处这样写到：“第二天清晨，这个小女孩坐在墙角里，两腮通红，嘴上带着微笑。她死了，在旧年的大年夜冻死了。新年的太阳升起来了，照在她小小的尸体上。小女孩坐在那儿，手里还捏着一把烧过了的火柴梗。”语言平实，语调缓慢，语气沉重，然而富于情感力度，字里行间流露着作者对这个不幸的小女孩的深切同情和对这黑暗的社会的深沉愤慨。巴金在《家》第四章写下了这样的文字：“夜死了。电灯光也死了。黑暗统治着这所大公馆。电灯光死去时发出的凄惨的叫声还在空中荡漾，虽然声音很低，却是无所不在，连屋角里也似乎有极其低微的哭泣。欢乐的时期已经过去，现在是悲泣的时候了。”作者以情感深蕴的语言，渲染了入夜之后那潜藏着种种罪恶的大公馆的阴森气氛，也暗示了婢女鸣凤的悲剧命运。当然，由于作家风格特色的不同，语言表达中的情感体现也是多种多样的，有浓烈与平淡之别，也有深藏与外露之异。需要说明的是，有时作家语言格调的冷峻，似乎无情，其实这正是情感性的一种特殊体现。 形象性、含蓄性、情感性是从不同角度对文学语言提出的基本要求。它们显示出同一事物在不同方面的特性，共同体现了文学语言与普通日常语言之间的主要区别，也共同构成了文学语言自身的审美特征。
四、语言的技巧 文学是语言的艺术，因此作家的创作技巧更直接地体现在对语言的把握与运用上。作家在运用语言进行创作时，不仅要服从文学语言的自身要求，而且要运用一定的语言技巧，把司空见惯的语言巧妙地组织起来，创造独到、新颖的表现形式，赋予语言以新的生命活力，以实现最佳的艺术效果。“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是要使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”[11]文学语言追求的就是一种陌生化的效果。这种凭借技巧而创造的陌生化的语言，打破了日常语言的规范与定势，增加了语言自身的张力，使人耳目一新。在文学语言陌生化的过程中，可以使用多种写作技巧，如比喻、借代、烘托、对比、夸张、排比、象征、幽默、反讽、悖论等。这里仅就几种常见的语言技巧加以介绍。 ① 比喻 所谓比喻，是借具有相似点的他物（喻体）来比拟此物（本体）的一种修辞方式。比喻是文学语言中最常用的修辞方式，【钱钟书】称其是文学语言的根本，是文学词藻的特色。运用比喻可以使所要表现的对象更为鲜明、突出，使具体有形的事物更加生动，使抽象无形的思想情感得以形象化。构成比喻的基本条件是：要有本体和喻体两部分；二者之间具有某些相似或相通之处，但又有明显的差别。比喻一般分为明喻、暗喻与借喻等几种。 明喻是本体、喻体都出现，并用喻词“像、如、似、仿佛、有如”等加以连接。例如：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”（《诗经·卫风·伯兮》）“惟有相思似春色，江南江北送君归。”（【王维】《送沈子福归江东》）“路的左边，都埋着死刑和瘐毙的人，右边是穷人的丛冢。两面都已埋到层层叠叠，宛然阔人家里祝寿时候的馒头。”（鲁迅《药》） 暗喻是本体、喻体都出现，但一般不用喻词，或用“是、成为、等于、变成”等词语来连接。例如：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”（白居易《长恨歌》）“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。”（【徐志摩】《再别康桥》）“树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。”（【朱自清】《河塘月色》） 借喻是本体不出现，或不在本句中出现，喻体直接用在本体的位置上。像陶渊明《归田园居》诗中的“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，就是直接以笼中之鸟和池中之鱼，来比喻黑暗的官场生活对自己自然天性的束缚窒息，比喻自己对适情任性、自由不拘的乡村田园生活的由衷向往。 比喻作为一种常见的修辞方式，要想发挥其独到的作用，不仅要做到恰当、新颖，还要耐人寻味。这里的关键在于喻体的选择运用。喻体必须选择得当，切中本体，否则只会适得其反，画蛇添足。喻体应该富有新意，体现独创精神，而不是简单地重复别人。此外，喻体与本体之间在确保相似性的前提下，要尽可能拉大距离。距离小，必定乏味；距离大，才能给人留下充足的联想余地和想象空间。 ② 象征 象征，是通过具体事物（象征物）间接地表现思想情感（象征义）的一种语言写作技巧。“象征”一词源于古希腊，本义类似中国古代的兵符，指将某物一分为二，作为凭证或信物，合之以验真假。象征运用到语言写作上，就是以某种具体的事物作为某种情绪或意念的标志或符号，在两者之间建构起象征性的表现关系。象征的重点，在于建构富于美感意味的象征物，从而将所要表达的抽象的思想感情具体化、形象化、生动化。象征物本身不具有独立性，其意义完全是在与所象征的情感意念的联系中生成的。象征的方法，扩展了文学的表现领域，可以使文学作品的内在意蕴更为复杂，更为深邃。闻一多在诗歌创作的实践中，树立了成功运用象征方法的范例。《红烛》一诗，以燃烧的红烛，象征创造光明的献身精神，象征一种燃烧自己，照亮他人，殒身不恤的伟大人格：
红烛啊！ 你流一滴泪，灰一分心。 灰心流泪你的果， 创造光明你的因。
红烛啊！ “莫问收获，但问耕耘。”
这是对红烛的赞颂，更是对红烛所象征的精神理想的赞颂。此外，《色彩 》以绿、红、黄、蓝、粉红、灰白、黑等色彩，象征着丰富的人生意义和生命价值；《死水》则以“清风吹不起半点漪沦”的“一沟绝望的死水”，象征了诗人所挚爱的满目疮痍的祖国。不仅是诗歌作品，其他文学样式的创作也可以使用象征这种技巧。鲁迅的小说《狂人日记》中，对中国封建社会“吃人”实质的深刻把握，正是运用象征的笔法，借助狂人的形象，借助狂人的“荒唐之言”传达出来的；散文《秋夜》中，室外室内的景物经过象征手法的处理后，成为了社会现实的某种缩影，寄寓了作者深刻的思想感情。还有卡夫卡的作品，小说《城堡》中那牢牢控制着一切却永远可望而不可及的城堡，象征着高高在上的统治力量；《变形记》中推销员格里高尔变成一只甲虫的特殊体验，则象征着资本主义社会中人丧失自我的异化现象。 ③ 反讽 反讽，又称反语，这是将所要表述的真实意思以完全相反的方式传达出来的一种语言技巧。它是一种依靠语境的压力而实现的正话反说。当反讽在文学作品中出现时，读者根据特定的语境，可以透过字面的意思领会到相反的实际含义。反讽的直接效果，是增进了语言表达的深度，加强了语言表达的多义性。反讽具有一定的嘲讽意味，但又不同于那种轻松幽默式的讽刺，体现的是一种严肃深邃的思考，常常含有较浓重的不满与愤懑。反讽的对象可以是他人，也可以是自身。例如，杜甫的《旅夜抒怀》：
细草微风岸，危樯独夜舟。 星垂平野阔，月涌大江流。 名岂文章著，官应老病休。 飘飘何所似？天地一沙鸥。
其中第五、六两句即用反语，本意当为：声名实乃因文章而著，官职并非为老病而休。作者以反言见意，在自谦中含有自负，在自嘲中抒发愤世之情，在描写孤独漂泊的身世同时，委曲地道出了深沉的慨叹。再如，英国作家【马洛】在《浮士德博士的悲剧》中写到浮士德受到魔鬼诱惑而出现动摇时，也使用了反讽的技巧。浮士德说出了这样的独白：“我的上帝，我的上帝，别这么严厉地看着我；毒蛇，让我喘一口气；丑恶的地狱别打开，别来，魔王；我要烧掉我的书籍。啊，魔鬼。”浮士德表面否定，实际肯定，表面拒绝，实际接受，表面说“丑恶的地狱别打开，别来，魔王”，实际要说“地狱打开吧，快来吧，魔王”。这种正话反说的反讽，如果运用得当，确实可以使文学作品的表达更加深沉有力。 就语言技巧的运用而言，比喻、象征、反讽都能增加文学作品的意义层次，扩大文学作品的艺术容量，也都能充分启发、调动读者的想象和联想。 作家对于语言技巧，即要打破常规，独出心裁，“语不惊人死不休”，又要努力追求自然天成的最高境界。真正的语言艺术大师，总是自如地运用语言技巧，却决不留下斧凿痕迹。 [1] 刘勰：《文心雕龙·附会》。 [2] 亚里斯多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第25页。 [3] 黑格尔：《美学》第三卷（下），商务印书馆1981年版，第63页。 [4] 高尔基：《论巴尔扎克》，《论文学》（续集），人民文学出版社1979年版，第174页。 [5] 高尔基：《和青年作家谈话》，《论文学》，人民文学出版社1978年版，第332页。 [6] 刘知几：《史通·叙事》。 [7] 司空图：《诗品》。 [8] 吴景旭：《历代诗话》卷三十八。 [9] 袁枚：《随园诗话》。 [10] 老舍：《我怎样学习语言》，《作家谈创作》，中国青年出版社1955年版，第191-192页。 [11] 施克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，转引自《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版，第75-76页。
思考题
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