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作者：冯慧芬
公元1127年春，金人攻占汴京(今河南开封），俘徽宗、钦宗二帝北行，北宋灭亡。同年五月，徽宗第九子赵构称帝，随后定都临安(今浙江杭州），建立新朝，史称南宋。 南宋在政治和文化上都继承了北宋的传统，开国皇帝高宗赵构和他的父皇一样，雅爱书画并且乐此不疲。《画继补遗》说高宗“书法敻出唐、宋帝王上。而于万几之暇，时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也。”田汝成《西湖游览志》卷十七《艺事鉴赏》也记其“雅工书画，作人物、山水、竹石，自有天成之趣”。所以，赵构自南渡之后，经济略有好转，便开始重建画院，使之成为当时绘画活动的中心。据《南宋院画录》的不完全记载，仅逃亡南来的北宋宣和画院旧人在院中的就有十六人之多，包括李唐、刘宗古、苏汉臣、杨士贤等名家，也吸收了如马兴祖、马公显、贾师古、萧照、庄宗古等大批新秀，院中人才辈出。当时的规模堪与赵佶时代的画院先后媲美，对中国绘画事业的发展所起的促进作用比北宋时期更大。 在绘画艺术上，南宋与北宋有着千丝万缕的承继关系。但是，如果审视一下传世画迹，又会发觉两者呈现出迥然不同的风格特色。正如清代“四王”之一王原祁所说：“南宋北宋，各分眷属。”这种转变贯穿于整个宋代社会的历史进程。 北宋初、中期，无论是李成、郭熙的山水，或是崔白、易元吉的花鸟，都是透过高度写实的描绘技巧，追求用笔的千变万化，来捕捉自然的生机，并都达到了相当的艺术高度。可以说经北宋一代的发展，再用写实来表现自然之美的种种途径已被开拓殆尽，亟需改弦易辙、别开蹊径才能找到新的出路。于是，北宋中、后期以苏轼、米芾为中心的文人画家的“诗画本一律”和“论画以形似，见与儿童邻”的艺术观念便应运而生，从而走出一条注重画外情韵表现的途径。北宋宣和三年(1121）韩拙撰《山水纯全集》时，在重复了郭熙《林泉高致》中所说的高远、深远、平远后，提出了新的“三远”，即：“有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾瞑漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”这新的“三远”既为表现画外情韵解决了构思布景上的技法难点，又对江南景物特点作了确切的概括和描述。 南宋建都临安，又为画家们在图式上寻求突破性改变提供了最佳契机。在江南，没有一个城市像临安那样更适合作为京城的。临安地处钱塘江边、西子湖畔，有回环的溪流、葱郁的山峦，又有温和湿润的气候，无论早晚，都是一幅幅充满诗情的风景画。这与北宋时期多数山水画派描写的黄河流域一带风景相去甚远。所谓“骏马秋风塞北，杏花春雨江南”，自然风物本身固有的审美属性，使画家必然选择不同的表现图式。 面对种种困境和新的情况，跨越北宋、南宋两朝的画家李唐率先改图。作于宣和六年(1124）的《万壑松风图》，他在画石时把范宽派比较细碎的雨点皴改为上重、下轻的长笔触，表现山石节理，棱角崭然，近于斧凿痕，被称为“斧劈皴”。“靖康之难”，李唐经历了二十多年的离乱，艺术风格有了进一步变化。南渡后所作的《江山小景图》，是根据江南景物特点创造出来的新技法：山偏在下部，上半部留出大片空间，表现渺茫空阔的江天；所画的山大部分只截取山腰以上部分，所取视点较近，取景范围较小，景物集中精练，令人耳目一新。其晚年代表作《清溪渔隐图》则更加简括成熟。此图以水墨画出雨后渔村，茂树低垂，溪流涨溢，扁舟中一人垂钓，意境恬静而幽远。坡石只画上半，不见坡脚，林木只画下半，不见树梢，远景只画水脚，不见远山，表现范围更加缩小，近于“特写”，彻底打破了全景山水的格局。笔法上虽仍用斧劈皴，但笔触粗犷豪迈，结合泼墨及渲染技法，湿墨淋漓，更适合表现江南水雾蒸腾、依稀隐约的景色。可见，李唐结合江南山秀林茂、烟云变幻的景色特点，从构图到笔法一变再变，终于开拓了一代新风。然而当他的画风被推崇起来的时候，李唐本人已达八十高龄，后来全赖马远、夏圭这两位巨匠的拓展，才使他的画风能够延续兴盛下去。 马远、夏圭是南宋中后期的画院画家。在此以前，李唐新创的绘画风格，“南渡以来，推为独步，自成家数”(饶自然《山水家法》），并经李唐和他的弟子们的努力，在高宗、孝宗时期出现了南宋院体山水画的第一个高峰。继而有孝宗、光宗时的画院待诏刘松年，为适应宫廷生活需要，又把手唐的画风推向雅致和精美一路。马远、夏圭作为光宗、宁宗、理宗时最有成就的画家，一方面师法李唐后期简率刚劲的风格，另方面则发挥他们的天才和丰富的生活感受，使景物剪裁得更加精炼，笔墨更加简洁，意境更富诗情画意，把南宋院体山水画推向李唐以后的第二个高峰。 李唐、刘松年、马远、夏圭四人，习惯上称为“南宋四家”。他们创造性地开辟了传统绘画表现的新领域，标志着南宋绘画的新倾向。他们的绘画，论气势不如北宋壮大，论笔墨没有北宋坚实，但构思巧密、手法新奇，善于以虚带实，以较少的景物、有限的笔墨表现无限的意蕴、特定的瞬间情态，给人以丰富的想象余地，与北宋范宽、郭熙辈万峰点擢、尽情描绘相对比，面貌不同，风格迥异。这种由表现全景转向深入发掘，细腻地表现较平凡的角落和近景中所蕴藏的美的变化，是观察力和表现能力的一种进步。所以，明文学家王世贞说“刘、李、马、夏又一变也”。把这种继承、发展的新画风视为传统中国绘画发展进程中的重大转折之一，是十分中肯的。 以上是从艺术发展的自律性因素探讨促成南宋、北宋绘画异风的原因和过程。其实，这种现象的产生更受制于艺术发展的他律性因素．诸如社会文化心态和时代审美倾向的演变等等。因为，艺术语言本身就能以其最敏感的触角探及时代的精神脉搏。 众所周知，宋高宗赵构即位后就没有恢复中原之志。南来与金签订了“绍兴和议”，屈辱地向金称臣，每年向金输纳大量银、绢，并且排斥、残害抗战将领。但人民群众不甘屈服，组织义军，积极抗金。诗人、词人、画家中参加抗金斗争的不乏其人。如陆游、辛弃疾、萧照等就是其中的佼佼者。拿画家来说，李唐画《采薇图》，就是为“南渡降臣发”；画《晋文公复国图》就是激励高宗效法晋文公表彰抗金将领，等等。在绘画风格上，刘、李、马、夏用刚性的线条勾出后，再以猛烈的大斧劈皴放笔横扫。可以想见，时时处于躁动不安状态中的画家们，呈现在他们笔下的，自然只能是简洁快捷的构图，坚挺刚硬的线条，猛烈急促的皴法。但是，就南宋整体社会心态的主调而言，更多的是沉郁伤感而又渴望和平。此类社会心理氛围，导致审美趣味的变化，于是追求安逸宁静的格调和风花雪月的主题逐渐成为时尚。随着宋金对峙局面的缓和，南宋经济也得到了恢复，这在文人笔下常有反映，如“丰年留客足鸡豚”(陆游）、“稻花香里说丰年”(辛弃疾）等等。而另一面，南宋统治者则过着纸醉金迷的享乐生活。宋高宗就在临安按都城规制建造宫殿苑囿、宗庙衙署，扩大宫廷服役机构。诗人林升的《题临安邸》：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风吹得游人醉，直把杭州作汴州”，就是讽刺南宋朝廷的。在山明水秀的自然景  观和富庶的经济环境中，逐渐培养出一种极度优雅而纤细的文化氛围。而作为御用画家，又必须迎合统治者的审美情趣。所以，南宋画院画家们不再像北宋画家那样倾心于在画面上捕捉属于自然本身的生命现象，而是将自然经过充满诗情画意的心灵观照，再投射到画面上去。这样，自然成了个人性灵的延伸，画中的世界和景物则显示出人文的高雅情趣。如马远的《山径春行图》(图1），画中高土与僮仆踽踽独行于溪畔，抬头望着或飞或憩的一对黄鹂。虽是平常景物，观照所得却是花也自舞，鸟亦幽情，如题诗所云：“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。”充满了雅致而细腻的情思。简洁清丽的景物置于一角，大片的空白令人遐思。这种充满画外之意，并以一角或半边构成的图画，还直接造成了扇面与册页等小幅绘画形式的流行，其中又以纨扇最为特别。社会上层人士随身携带着它们，既可显示持者“高雅”的气质，又可供其享受自然的美景。南宋统治者苟安偷生、尽情享乐、附庸风雅的心态毕现其间。 综上所述，以北宋、南宋政权交替为界限，绘画风格出现了转变。代表人物为李唐、刘松年、马远、夏圭。就绘画反映的时代精神和文化心态而言，马远、夏圭更能代表南宋绘画的面貌。一角半边的局部构图，刚性的线条和猛烈的大斧劈皴，优雅纤细、韵味悠远的意境表现，都与他们所处的时代息息相关。艺术发展的必然性是产生这种转变的最初原因，宋室南渡后特殊的社会背景则是促成这种转变的根本原因。文化心态和审美倾向的衍变既加剧了这种转变，又强化了南宋绘画的时代特征。可以说，南来特殊的时代背景是造就马远、夏圭这两位艺术巨匠的动力。 马远，字遥父，号钦山。祖籍河中(今山西永济县），南渡后，侨居杭州。马远生在杭州，故陈善《杭州府志》又称他为钱塘人。马远的曾祖马贲，本是“佛像马家”之后，长于动物的描写，曾“作百雁、百猿、百马、百牛、百羊、百鹿圈，虽极繁侈，而位置不乱”，又被列为“小景杂画”画家。《画继》称他“善写鸟兽生气”(写生），在哲宗元祐、绍圣间就很有名，宣和年间为画院待诏。祖父马兴祖，是南宋绍兴画院待诏，亦兼善山水、人物、花鸟，尤工杂画。又精于鉴赏，高宗每获名迹，多请他辨验。伯父马公显、父亲马世荣亦都是绍兴画院待诏。兄马逵，长于山水、人物，尤工花鸟。子马麟，得其家传，亦善画，对花鸟画有一定的造诣，在宁宗朝已任画院祗侯。可知马远出身于一个名副其实的绘画世家，一门五代，画家七人，从曾祖马贲到他的儿子马麟，几都名列于画院。 关于马远的生平历略，文献里仅有简单的记载。他的生卒年已不可具考。马远的父亲既是绍兴画院待诏，马远可能生于建炎(1127—1130）或绍兴(1131—1162）年间。在吴其贞《书画记》有“马远天香月坂图绢画一幅，上有宋高宗题咏”的记载。郁逢庆《续书画题跋记》亦有：“思陵题画册，在绢素上，皆马远着色山水，上有辛巳长印。”陈继儒《昵古录》中也有：“马远画竹下有冠者，道士持酒杯，侍以二童一鹤，赐王都提举为寿，上有辛巳长印，下有御书之宝。”辛巳为宋高宗绍兴三十一年(1161）。马远在高宗时代就有作品得到“御题”，当然有相当的造诣了。由此看来，在绍兴末年，他的年龄至少也有二十多岁了。以此推之，马远最晚生于绍兴十年(1140）以前，或许更早。另外，据周密《齐东野语》记载：“理宗朝待诏马远，画《三教图》……称旨。”周密为南宋时人，《齐东野语》又都记载南宋的旧闻，其语可信。各家都说马远为光宗、宁宗两朝待诏，而周密却说马远是理宗朝待诏，还能作画。从这段记载推断，马远历高宗、孝宗、光宗、宁宗、理宗五朝，享年可能将近九十，卒年当在公元1225年之后。 马远出身于绘画世家，从小就受到绘画艺术的熏陶和父兄的指导，人物、山水、花鸟、杂画无所不工，是一位全能的画家。马远的绘画创作活动时期主要在光宗、宁宗两朝，但他很早就进了画院，画院中的许多前辈、名家尤其是李唐对马远的影响一定很大。这一切为他后来在绘画事业上取得卓著成就并独步画院提供了得天独厚的条件。 马远是一位艺术禀赋极高的画家，当李唐画风盛行院内时，他便以其敏锐的艺术眼光，将李唐新创的技法融入自己的创作中，并结合自己对生活的独特感受，进行大胆改革，将李唐的局部构图变得更为简括，把小斧劈皴发展为大斧劈皴，并赋予每一幅画面诗一般的意蕴，开启了南宋时代图文互含的诗画结构，确立了自己的独创风格。 马远的独创性风格首先体现在山水画方面，一般认为，他在绘画上取得的成就也以山水画为最高。马远山水源出李唐，从他早年作品《春游赋诗图》(又名《西园雅集》卷，图2）中，可以看出和李唐《江山小景图》卷有一脉相通之处，但已显示出马远的匠心：在局部取景中，上画根，下画梢，比李唐更进一步，后来，马远很快形成了自己的面貌。在构图方面，李唐、马远虽然都是局部取景，但总体来说，马远更为简约、概括，画面烘托的气氛和表现的意境更具特色。马远绘画常把主景置于一隅，其余则用渲染手法逐渐淡化为朦胧的远树水脚、烟岚雾雨，并通过指点眺望的人物把观赏者的注意力引向旷远的空间，  勾起人们无限遐思。明代曹昭在《格古要论》中说马远作品是“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”确实比较恰当地描述了马远的山水画构图特点。五代、北宋荆浩、关仝以来的山水画，常作全景式的大山大水，布局以近、中、远景层层重叠，常要求远景也清楚写实。马远的画却无中景，远近直接对立。近景以胸中丘壑驾驭画面，或山之一角，或水之一涯；远景则减到不能再减，画面上常留出大片空白，以表示空旷渺远的气氛。这在中国画构图上是新的创造，似虚而实，虚中有实，如司空图论诗：“不着一字，尽得风流。”《雪景》卷(图3、图4）便是这种构图的典型范例。此图由四段横幅集合成一卷，写阴霾天色中江上雪景，皆取“边角”之景，简赅传神。第一段，画面集中在左下角，右端仅伸出一带孤丘，细长如一白练。左端相叠两座雪山，山右侧一群建筑物中高耸着一座殿阁，青松等绕于四周。建筑物上面覆盖厚厚的积雪，下衬树叶极浓重。对比之下，空旷处愈显空旷。整个画面给人以荒凉幽寂的感觉。第二段，仅在画面上端偏右部分，用方直的线条勾出重重叠叠隐约可见的山岭，如露在水面的一线鱼背。山峰上稀疏地点着几株小松。山峰之下皆隐于氤氲迷雾之中，水天山雾一色，尤如混化的世界。画的左下角寥寥几笔勾出一叶小舟，二人拨桨，舟前仅三道波纹，舟后拖出一条水浪。全图着墨处不到画面的十分之一。第三四段亦极简练空寂。此卷以少胜多，所谓“清古数笔而神致完备”，充分体现了南宋画的艺术特色。
  饶自然《山水家法》曾说：“人谓马运全事边角，乃未多见也；江浙间有其峭壁大嶂，则主山屹立，浦溆萦回，长林瀑布，互相掩映。且如远山外低平处略见水口，苍茫处微露塔尖，此全境也。”说明马远山水画的内容和表现手法是以现实作为依据的。马远生活在江南，一定非常熟悉江南山川幽奇峭拔的特点，因对象不同，而采用了不同的表现方法。正是他扼要地描写出现实中的特点，并巧妙地处理了他的画面，从而使其意境韵味悠远，别具一格。 在笔法上，马远同样表现出鲜明的个性特点。他画山石分简单几个大面，用大斧劈皴直皴山石，下笔爽利果断，方硬峭拔，快速而又具有雄奇之势。有时只用粗线，如钉头鼠尾，纵横几笔，特别刚硬。郎瑛《七修类稿》谓：“马运，山是大斧劈兼钉头鼠尾。”是符合马远皴法特点的，从雨点皴的中锋到小斧劈皴的侧锋，由斧凿痕到大块面的笔墨皴擦，这是一种由笔到墨的有机生长。马远画老树伟干亦用画石的皴法，“瘦硬如屈铁”，树叶用夹笔，枝梢则修长劲挺，辗转延伸，人称“拖枝”。这些特色多是前所未见的，具有鲜明  的个性。但马运笔法也不是一味的刚健，而是刚健与柔和相结合，干劲峭中见浑穆、温厚、从容、凝重、典雅；赋色浅淡，点染清润，又有多层渲染作衬底；焦墨与水墨并用，树石多用焦墨勾勒，枝叶用水墨披拂，刚柔相济。所以画面显得沉厚含蓄，蕴有未尽之趣。《踏歌图》在笔墨技法上显示出他的特长，先以细劲刚猛的线条勾出高耸山峰和近处坡石的轮廓及其内部结构，然后大斧劈皴，侧锋扫出；远峰亦用刚性线条勾出轮廓，淡墨渲染，都具有坚实的质感和立体感，与挺拔的柳树、苍劲的远松，取得和谐统一的艺术效果。《梅石溪凫》页(图7）在用笔上颇具马远的个性，山石用大斧劈皴，爽利峭劲；梅树用方折笔写拖枝之势，姿态横生，苍劲老辣；溪水则用中锋，表现出微风吹拂、清波荡漾的意境。全幅显示出马远全面而成熟的笔墨技巧修养。诚如文徵明所说：“马远作画，不尚纤秾妩媚，惟以高古苍劲为宗。” 马远全面的笔墨技巧修养在他的《水图》卷(图8—11）中得到进一步确证。全图共十二段，淡设色画各种不同的水波。他通过对各种水势的细心观察，把水的性态和在不同环境下所起的变化，表现得淋漓尽致。水的静谧、迂回、盘旋、汹涌，无不曲尽其妙。尤其是为了表现不同水波而采用的笔法，变化多端，因景、因情而异，如以粗重的颤笔勾画翻滚飞舞的浪花，充分表现了水的变幻及气势；用中锋细笔描写平波细流，又显得那样平静、温和。此图充分表现了马远深厚的笔墨功力。所以李日华看了《水图》后说：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性。”“性者，物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。”他惊叹：“马公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天俱在。”苏东坡曾说：“尽水之变，惟蜀两孙，两孙死后，其法中绝。”到了马远手中，画水不但没有中绝，而且大大超过了孙位、孙知微。若东坡多活三百年，想必不会下如此武断的结论了。
 马远画人物，同样亦不甘于承袭前人的程式。从传世的作品看，他突破前人窠臼，敢于大胆剪裁，删繁就简，运用人物身段、动态来刻画人物的形神，达到简洁生动的艺术效果。他的笔法健朴灵活，衣纹劲健，多顿跌转折、粗细变化，人称“鼠尾”、“柳梢”。如《孔子像》页(图13），以淡设色画孔子身着长袍，拱手而立，沉静肃穆，若有所思。全图用秃笔写衣纹，简练概括，线条劲拔，寥寥数笔，形神毕现。  马远的人物画，多与山水紧密结合，加强了主题的生动性，具有诗一般的意境。如《寒江独钓图》轴(图15），茫茫寒江，纵一叶孤舟，渔翁独坐舟之一端，身体如冻结一般，全神贯注着那随着流水飘浮的钓丝。除了周围寥寥几笔微波外，其余都是空白。而一种江天空旷、寒意萧瑟的气氛油然而生，给人以空灵深远的感觉。与柳宗元诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”描述的意境异曲同工。这是南宋绘画的特色，处处是画，比比皆诗。此外如《西园雅集》卷(图2）和《商山四皓图》卷，描绘庭园及山林中的人物活动，忘情于山水间的情感，自然而富有感染力。《山径春行图》(图1）仰首凝，思的诗人，《倚松》卷(图16）倚松静观的高士，都是描写士大夫的“轩昂闲雅”，劲松偃蹇，柳丝摇曳，远山朦胧，以幽远的环境烘托出人物内心的宁静。《月下把杯》页(图17），亦极抒情之能事，描写霭霭远山，坡上翠竹，以及知己相遇举杯畅饮的兴会之情。在苍润的墨色中，仿佛看到了一片空濛的月色。这种韵味悠远的意境是在画面的布置、用笔的变化、用墨的浓淡等方面所产生的美妙效果。
  马远在花鸟画方面，也很有创造性。《梅石溪凫图》页(图7），画幽僻崖涧，盛开的梅花生意盎然，一群野鸭在水面上安闲浮泳，形象真实，动态各殊；《雪滩双鹭》轴(图18），画苍崖溪口，老梅斜偃，白鹭双双鹄立于雪滩之上，景色寒凝，意境苍凉。两幅均摆脱了北宋院体花鸟画倾向于装饰性重彩填满的结构，而注意到了空间的灵活运用，布局精巧，使小小画幅产生无穷的旷阔之感。在技法上，他又创造性地以画山水的方法写梅、写溪、写凫、写鹭，拖枝特征也很明显，疏笔简健，独具一格。在他的笔下，山水画和花鸟画得到完美的结合。从现存的《白蔷薇》页(图24）及《倚云仙杏》页(图25）中，可知马远也擅长纤美、精细一体的花鸟画。
  字的“杨妹子”》，载《启功丛稿》）。显然，马远的绘画，不仅在画院中堪称独步，而且极受宫廷欢迎。他还画过很多宫廷屏幛和应制作品。明都穆《铁网珊瑚》说：“好事家藏马远画宋南薰殿屏幢浅色。”并引证杭州人许用国曾亲眼目睹这幅真迹。马远的传派有他的儿子马麟和叶肖岩、楼观等，以马麟水平最高。马麟在宁宗、理宗时为画院祗候，兼工山水、人物、花鸟、杂画。传说马远为促使儿子早日成名，每在自己得意之画上题马麟款。然仔细比较两者，从题为马麟款的《高烧银烛照红妆图》、《郊原曳杖图》看，马麟早年拘谨，晚年枯硬，与马远笔意显然有别；从题为马麟款的《芳春雨霁》看，马麟在情韵的表现上更为细腻、甜美、纤弱，与马远闲雅、优美的审美趣味显然存在一定的差距。 |
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