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内容摘要 “韵”是黄庭坚书法美学思想的核心概念。黄庭坚单以“韵”字为关纽通论诗文书画，发前人所未发，有开创之功。黄庭坚所论之“韵”的内涵丰富，它指的是出于笔墨形态之外的深远无穷之味，它直指人格内蕴，具有人性美和强烈的出世情怀。书法若要“韵”胜，必须要具备三个审美特性或者说三个必备条件，即含蓄、自然和有“眼”。但“韵”和其审美特性必须建立在用笔和胸次的“不俗”上。因此，黄庭坚以“韵”论书思想自成体系。
关键词 韵 内涵 审美特性 含蓄 自然 有“眼” 用笔 胸次
黄庭坚 ( 1045一1105)，宋洪州分宁人（今江西修水），字鲁直，号山谷道人、山谷老人、涪翁、黔安居士、八桂老人等。门人于其逝世后，私谥“文节先生”。曾举进士，入仕途，然以党争两度遭贬，经历坎坷。黄庭坚于诗、文、词、书法成就卓著，于画也精于鉴赏。黄庭坚诗及其创作思想对后世影响巨大，为江西诗派的实际开创者。其书风韵独具，卓然成家。尤其是其草书风格独特，创新意识强烈，开一代风气而彪炳书史。黄庭坚在诗歌艺术的杰出成就而与苏轼并称为“苏黄”，因书法成就被誉于“宋四家”之一。
“韵”是黄庭坚书法美学思想中的核心概念。黄庭坚在论书中曾反复强调“韵”：“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余”；[1]“虽然笔墨各系其人工拙，要须韵胜耳。病在此处，笔墨虽工不近也”；[2]“书画以韵为主，足下囊中物无不以千金购取，所病者韵耳”。[3] 黄庭坚认为书法当以“韵”胜，若病在此处，即使笔墨极工，书也不可贵。由此可见，书以“韵”胜在黄庭坚书法美学思想中的核心地位。
黄庭坚论“韵”的独创性在于单拈一“韵”字论诗文书画。黄庭坚以前的论“韵”者，常在“韵”字前加限制性或描述性字以论诗书画。因此，黄庭坚单拈一“韵”字论诗文书画，确前无古人，有开创之功。正如范温所言：“盖古人之学，各有所得，如禅宗之悟入也。山谷之悟入在韵，故开辟此妙，成一家之学，宜乎取捷径而径造也。” [4] 可以这么说，“韵” 作为一独立美学范畴自黄庭坚始境界全出，蔚为大观。
一、“韵”的美学内涵
范温对黄庭坚所论之“韵”作了较为透彻精辟的解释。据吕本中《紫微诗话》记范氏“既从山谷学诗，要字字有来历，其言‘韵’即亦推演师说。”这里所谓的“师”即黄庭坚。从这一点意义上来说，范温所论之“韵”是最接近黄庭坚本意。本节以范温对“韵”的定义为切入点，着重从“韵与余意”和“韵与人格内蕴”方面阐发黄庭坚所论“韵”之美学内涵。
1.1. 韵与余意
范温对“韵”的定义是“有余意之谓韵。” 他作了进一步的解释：
必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。 [5]
“韬晦”指“韵”隐而不显。这表明 “韵”并非笔墨形态本身，而是出乎笔墨形态之外的深远无穷之意。此正所谓“有余意”者。黄庭坚在《跋东坡论画》中，云：
予尝见吴生《佛入涅槃画》，…喜气满于眉宇之间，此亦得之笔墨之外。[6]
在论书中也申明书须得妙于笔墨之外:
回视欧、虞、褚、薛、徐、沈、辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉？[7]
黄庭坚认为欧、虞、褚、薛、徐、沈、辈为法度所窘，执着于笔墨之工，而不能妙在法度之外，故其书病韵。黄庭坚的观点与东坡相似，东坡云：
怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。[8]
钟王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。[9]
据此也可以认为黄庭坚所谓“韵”正如东坡所谓的“美在咸酸之外”。[10] 钱钟书也指出：
取之象外，得于言表，“韵”之谓也。曰“取之象外”，曰“略于形色”，曰“隐”，曰“景外之景”，曰“余音异味”，说竖说横，百虑一致。[11]
黄庭坚还认为笔墨之外须“意多”、“意密”或“意长”，如：
观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。[12]
学书池上一双鹅,宛颈相追笔意多,皆为涪翁赴汤鼎,主人言汝不能歌。[13]
索征西笔短意长，诚不可及。……今人作字大概笔多而意不足。[14]
所谓“意多”、“意密”或“意长”均指书法笔墨之外意蕴丰富，形容“韵”的厚度和深远，正合范温所谓“韵”须有深远无穷之味，与严羽之“意无穷”[15] 消息相通。
1.2. 韵与人格内蕴
黄庭坚所论书画之“韵”与论人物之“韵”属于同一层面的概念。他在《题摹锁谏图》中，云：
陈元达，千载人也。惜乎创业作锁者，胸中无千载韵耳。[16]
据《晋书》记载，陈元达“在位忠謇,屡进谠言”，[17] 是一位名垂青史的正直、忠义之人。故谓之“千载韵”。黄庭坚认为作画者胸中无千载韵，故画不出陈元达之千载韵。黄庭坚极为推崇东坡和鲁公书法，其理由是东坡“忠义贯日月之气”，[18] “鲁公文昭武烈，也日月争光可也”。 [19] 可见，黄庭坚把儒家正统的人品论与“韵”直接挂钩。
但黄庭坚论人品还包含道家所赋予人品的内涵。道家所给予人品的内涵指“超越一般社会道德标准的、洒脱飘逸、高蹈游外的人格”。[20] 这从黄庭坚论前贤书法中可以得到证明。黄庭坚云：
余尝论二王以来，书艺超轶绝尘，惟颜鲁公、杨少师。相望数百年。[21]
张长史作草乃有超轶绝尘处，以意想作之，殊不能得其仿佛。[22]
“超轶绝尘” 和“奔轶绝尘”意思相同，均出《庄子》。[23]“超轶”即“超逸”，指的是“精神从尘俗中得到解放”[24]。徐复观还认为“超逸”是庄子的精神境界，是由“沉浊超升上去的超逸”，是“高逸的精神境界”。[25] 黄庭坚品评以上诸家书法曰“超轶绝尘”，实则论其人。而以上诸家书法都是以“韵”胜的典范，因此，以老庄为根底的人品与“韵”密不可分。
显然，黄庭坚所论之“韵”直指人格内蕴，具有人性美。正如张传旭指出的，在黄庭坚心目中，“韵”是艺术与人格高度统一的境界，其内涵已超出了艺术本身的范围，直接指向了作者的生命存在 [26]。
二、“韵”的审美特性
“韵”的生成必须基于独特的审美品性，换句话说，即须具备一定的前提条件。虽然黄庭坚对此没有作系统性的论述，但从他的书论画论中仍可以发现这方面许多独到的见解。概括地讲，“韵”的审美特性包括含蓄、自然和有“眼”。
2.1. 含蓄
由前所述，“韵”具隐而不显之特性，此正合“含蓄”之意。黄庭坚论含蓄是受画法的启发，他在《题摹燕郭尚父图》云：
凡书画当观韵。往时，李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑，观箭锋所直，发之。人马皆应弦也。伯时笑曰：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格，此与文章同一关纽。但难得人入神会耳。[27]
“箭锋所直”指箭引而不发，这与“含蓄”之义相契。“箭锋所直”能营造丰富的想象空间，让识者体悟“余意”之深远。反之，则限制了想象的展开，画必俗。黄庭坚正由此深悟“画格”。因此，含蓄是书画之“韵”生成的一个必备条件。这点可从黄庭坚论“韵”中找到很多例证。黄庭坚作诗提倡“含蓄”。据王直方言：
元丰初，山谷过下邳淮阴庙作以示孙莘老，言其太过，无含蓄。山谷然之，遂改今诗。[28]
另据惠洪《冷斋夜话》载：
黄鲁直使余对句，…… 鲁直罪余于诗深刻见骨，不务含蓄，余竟不晓此论，当有知之者耳。[29]
由前引文[12]、[13]和[14]条可以看出，黄庭坚喜欢把“笔”与“意”，“语”与“意”对举，认为作文须“语少而意密”，书须“笔短意长”。黄庭坚此论与范温的“意多而语简”[30] 意思仿佛，均指“含蓄”。黄庭坚批评“今人作字大概笔多而意不足”指的就是时人书法不含蓄，即所谓工胜而韵病。此类书法即俗书。
黄庭坚还强调书法用笔不宜太露芒角，力求含蓄。这是他在悟得草书三昧后的一个重要体会：
绍圣甲戍在黄龙山中忽得草书三昧，觉前所作太露芒角，若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦，但难得此时会尔。[31]
黄庭坚也不欣赏张芝用笔“如快剑斫阵”，认为“乏和气”。[32] 黄庭坚说“和气”，说“不露芒角”，其实说的就是“含蓄”。
2.2. 自然
黄庭坚论诗文书画崇尚不事雕琢、纯任自然，要在平淡自然中见高韵。黄庭坚认为诗得之自然，关键是要无斧凿痕、无雕琢之功,云：
所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到蘷州后古律诗，便得句法。简易而大巧出焉,平淡而山高水深,似欲不可企及。文章成就,更无斧凿痕乃为佳作耳。[33]
“斧凿痕”和“雕琢功”即有意于佳而过于巧饰。无斧凿痕即简易和平淡。但简易并非简单，平淡是绚烂之极后的平淡。正如徐复观指出的：简易平淡是经过了陶铸之功，汰渣存液之力以后的简易平淡。[34]黄庭坚把“简易”与“大巧”，“平淡”与“山高水深”（至味）对举，正符合范温对“韵”的阐释，即所谓的“行于简易闲淡之中,而有深远无穷之味”。
黄庭坚认为书法同样须自然天成。他评李白之书曰：
观其稿书，大类其诗，弥使人远视慨然。曰：在开元至徳间，不以能书传，今其行草殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤。[35]
黄庭坚认为李白之书、诗均“不烦绳削而自合者”。其意指李白之书和诗无斧凿痕、无雕琢之功，自然天成。要须自然天成，必以“无心”出之。这一点可以从黄庭坚论画中可得到验证：
如虫蚀木，偶而成文。吾观古人绘事，妙处类多如此。此所以轮扁斫轮，不能以教其子。近世崔白，笔墨几到古人不用心处。[36]
虫蚀木乃无心之举，偶然为之却能自然成纹理。黄庭坚这一观点与东坡的“如风吹水，自成文理”[37] 的看法如出一辙，正合书无意于佳乃佳之意。“不用心”指的是“无心”。而“轮扁斫轮”的典故出于《庄子》，意指轮扁得心之妙而技进乎道，所以不能以教其子。黄庭坚认为“无心”与“得心之妙”是一种因果逻辑关系。因为“无心”即“心无执”，只有在心无偏执，使心处于虚净状态下，才能得心之妙。黄庭坚对此作了进一步的阐释：
夫吴生之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史之不治他技，用志不分也，故能入于神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜。岂待含墨吮笔，盘礴而后为之哉！故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。[38]
重要的是心之妙须应于手，即“心法无执”。黄庭坚云：
夫惟天才逸群，心法无执。笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八面玲珑者也。[39]
黄庭坚把笔与心喻为冰与水的关系，意谓得心应手，精辟之极。得妙于心又应于手，书法必能自然天成而以“韵”胜。此种境界即黄庭坚所说的“散僧入圣”。黄庭坚云：
余尝论近世三家书云：“王著如小僧缚律，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入圣。当以右军父子书为标准。”观予此言，乃知远近。[40]
“散僧”指心无拘碍的得道高僧。黄庭坚以散僧喻杨凝式，说明杨凝式书法以“无心”出之，超凡入圣，已得无法之法，从而达到了自然的最高境界。
2.3. 有“眼”
“韵”萧然出于笔墨之外，也存乎笔墨之间。用笔有尘埃气，“韵”将荡然无存。不解用笔之妙，那么就无“眼”以识“韵”之远，故书必病“韵”。因此，“字中有笔”是“韵”生成的一个比不可少的条件。
关于“字中有笔”这一重要命题，黄庭坚曾反复强调：
字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉。[41]
字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。[42]
字中无笔，如禅家句中无眼。[43]。
字中有笔，如禅家句中有眼。至如右军书如涅槃经说，伊字具三眼也。 [44]
黄庭坚以禅喻书，把“字中有笔”喻为“禅家句中有眼”确是至论。“眼”指“正法眼藏”，是禅宗教外别传的要义。禅宗的要义精髓虽外于经教的文字言句，但可以蕴藏于特殊的宗门语句之中。黄庭坚认为“有眼”与“韵”关联紧密，不知“句中眼”之妙，韵终不胜。惠洪在《冷斋夜话》记载黄庭坚言：
造语之工，至于荆公、东坡、山谷，尽古今之变。……山谷曰：“此诗谓之句中眼，学者不知其妙，韵终不胜。”[45]
“句中眼”着眼于诗的语言艺术，从语言选择和句法分析中探寻诗韵。这与禅家以“眼”悟入，从宗门语句之中深解禅门宗趣的意思相类。同理， 书之“韵”必也依托于用笔，从笔法中见韵味。正如钱钟书所云：
“神”寓体中，非同形体之显实，“韵”袅声外，非同声响之亮澈，然而“神”必托体方见，“韵”必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。[46]
进一步引申钱钟书的话，“韵”与“用笔”也属非一亦非异、不即而不离的关系。因此，离开书法用笔而谈书之“韵”是没有意义的。字中无笔，书必俗，“韵”终不胜。
三、“韵”的生成基础
黄庭坚论诗书画时除频繁使用“韵”这一美学范畴外，还使用“俗”这一概念作为“韵”的对立面，以突出书画观“韵”的重要性。黄庭坚认为书者须脱尽俗气，方可言韵。黄庭坚所谓“俗”包括时俗和庸俗。它主要体现在用笔之俗和胸次之俗。故脱尽俗气，应该从养胸中块垒和尽得古人用笔之妙方面入手。
3.1. 胸次
由前所述，书之“韵”与人格内蕴是紧密关联的，它指向人性美。人性美最终要有赖于胸次修养。黄庭坚把书之“韵”的生成归结为胸次之功，非学之力。黄庭坚在《跋周子发贴》中云：
王著临《兰亭序》、《乐毅论》，补永禅师、周散骑千字皆妙绝同时。极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣，盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。[47]
黄庭坚这段跋文说得很明白，若使书不病韵，一是“不随世碌碌”，二是“胸中有书数千卷”。前者指人格魅力，后者指学问修养。两者合起来就是黄庭坚所谓的胸次。
3.1.1. 人格修养
高贵的人格魅力关键要“不俗”。何谓不俗？黄庭坚作了解释：
或问不俗之状，老夫曰：“难言也，视其平居，无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。平居终日，如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也。” [48]
“临大节而不可夺”是黄庭坚的理想人格。黄庭坚赞东坡先生“临大节而不可夺, 则与天地相终始”。[49] 称“富郑公临大节而不可夺者也。” 故其书“犹有凛然可敬之风采”。[50] 但“临大节而不可夺”并非单指“士之弘毅”[51]。黄庭坚认为不俗之人并非在日常生活中处处与众不同，关键是要超越世俗，在人的精神气质上超凡脱俗，旷达有高韵，遇事不可夺志，也不可失节。黄庭坚给其儿子黄相的一通书札说得更具体：
一二子从予学经术[][]，颇有得意者，而德性往往不美，遇事而发，辄有市井屠沽气，戏书[][]。[52]
“市井屠沽气”指市井俗气，与“随世碌碌”和“临事一筹不画”的意思相近。因此，不俗之人其胸中块磊不随俗低昂。黄庭坚还进一步发挥了精神气质上须超凡脱俗的观点，他在《跋王荆公禅简》中云：
余尝熟观其风度，真视富贵如浮云，不溺于财利酒色，一世之伟人也。暮年小语，雅丽精絶，脱去流俗，不可以常理待之也。[53]
在黄庭坚看来，忠孝信义是大节，不溺于财利酒色同样是大节。合起来讲，就是胸中块垒不随俗低昂。黄庭坚很明确地把人的风度与书的脱俗对应起来。在另一则跋文里，黄庭坚说的更明白：
此书虽未及工，要是无秋毫俗气。盖其人胸中块垒不随俗低昂，故能若是。今世人字字得古法，而俗气可掬者又何足贵哉！[54]
黄庭坚还提出了“以道牧心”观点：
鼻之柔也，以绳牧之；心之柔也，以道牧之。纵而不蹊人田，其惟早服之。[55]
“以道牧之”即“以道义敌纷华之兵”[56]。“以道牧心”即以理想之人格即道义时时陶冶而使胸中有丘壑，以达到去俗存真之目的。
3.1.2. 学问修养
胸次要真正脱俗还需加强学问修养。黄庭坚劝戒其子曰：“士大夫胸中不时时以古今浇之，则俗尘生其间，照镜则面目可憎，对人亦语言无味。”[57] 这点黄庭坚自己也深有体会：“老夫久不观陶、谢诗。觉胸次逼塞”。 [58]
学问文章即黄庭坚所谓的“胸中有书数千卷”。黄庭坚指出，诗文书画要是不俗，须从学问中来。他在品评诗作时多次表明这一观点：
余尝评景文胸中有万卷书,笔下无一点俗气。[59]
非胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气,孰能至此? [60]
词意高胜,要从学问中来尔。[61]
黄庭坚在论画时也持同样的观点，他在《题宗室大年永年画》中云：
大年学东坡先生作小山丛竹,殊有思致,但竹石皆觉笔意柔嫩,盖年少喜其故也。使大年耆老,自当十倍于此。若更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。[62]
黄庭坚认为赵大年若摒弃声色裘马而多读书，其画自当“韵”胜便能与文与可比肩了。他对东坡书画赞誉有加，认为其学问文章和人格修养高人一等而胸中有丘壑：
余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以它人终莫能及尔。[63]
折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。[64]
于是，黄庭坚提出了“勤读书”观点以使胸中有书数万卷：
但须勤读书，令精博，极养心，使纯静，根本若深，不患枝叶不茂也。[65]
黄庭坚认为读书养心是根本，书画诗文是枝叶。换句说，胸中有丘壑，书必以“韵”胜。
综上所述，黄庭坚所谓的胸次修养最终落实在道义文章上。胸中有道义而不随世碌碌，则临大节不可夺，人品自高。勤读书以养心，胸中自有高韵。
3.2. 用笔
黄庭坚对用笔极为重视。他认为“古人工书无它异，但能用笔耳”，[66]因此，他主张“凡学书欲先学用笔。”[67] 关于用笔之妙和如何善于用笔，黄庭坚曾有一段总结性的话：
承颇留意于书。修身治经之余，诚胜他习，然要须以古人为师。笔法虽欲清劲，必以质厚为本。古人论书，以沉着痛快为善。唐之书家称徐季海书如“怒猊抉石，渴骥奔泉”，其大意可知。凡书之害，姿媚是其小疵，轻佻是其大病。直须落笔一一端正，至于放手，自然成行。草则虽草，而笔意端正。最忌用意装缀，便不成书。[68]
这段话总的来说有二层意思。其一，用笔须以古为师；其二，用笔须以质厚为本，以沉着痛快为善。
3.2.1. 师古不泥古
黄庭坚有一个重要观点，即“万事皆当师古”。黄庭坚的这一观点来自他自己的学书体会，云：
少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍推类为之。方事急时，便以意成，久之或不自识也。比来更自知所作韵俗，下笔不浏离，如禅家黏皮带骨语。因此不复作。今观钟离寿州小字千字，妩媚而有精神，熟视皆有绳墨，因知万事皆当师古。[69]
黄庭坚在另一跋文里，又云：
予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。[70]
比较这两段跋文，可以看出，黄庭坚初学草书时没有师承古人，而是以周越为师。故下笔不浏离，如禅家黏皮带骨语。“黏皮带骨语”即禅家所谓的妄言猗语。此处意谓黄庭坚草书用笔意想推类而成，没有得古人用笔之妙。所以，黄庭坚认为其草书用笔有俗气。这也是黄庭坚初期草书受钱穆父和苏东坡诟病的原因。[71] 鉴于此，黄庭坚提出了用笔须师古人的主张。
黄庭坚对“古人”有明确的界定，即书以“韵”胜者，这显示了黄庭坚的偏好。黄庭坚云：
诚有意书字，当远法王氏父子，近法颜杨，乃能超俗出群。正使未能造微入妙，已不为俗书，如苏才翁兄弟、王荆公是也。[72]
对于如何师古，黄庭坚在《又跋兰亭》中说得很清楚：
《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。譬如周公孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽於一曲，今世学《兰亭》者多此。鲁之闭门者曰：“吾将以吾之不可，学柳下惠之可。”可以学书矣。[73]
黄庭坚不赞成世人执于形相而学右军父子一笔一画的形态。他以周公孔子不能无小过为例，说明尽管《兰亭》是真行书之宗，但其用笔也会有可议之处。不善于学者，反而学其不好处。故曰：“俗书喜作兰亭面，欲换凡骨无金丹”。[74] 所以，黄庭坚在这里借用“鲁人闭户不纳妇”的典故，提出“吾将以吾之不可，学柳下惠之可”的主张，即遗貌取神的美学主张。黄庭坚对这一主张还多次予以申明：
晁美叔尝背议予书“唯有韵耳”。至于右军，波戈点画一笔无也。有附予者传若言于陈留。予笑之曰：“若美叔书即与右军合者，优孟抵掌谈说，乃是孙叔敖耶？” [75]
今时学《兰亭》者，不师其笔意便作行势，正如美西子捧心而不自寤其丑也。[76]
黄庭坚仍然用的是典故。依黄庭坚之见，学书以一笔一画为准，即“东施效颦”或曰“优孟抵掌谈说”，不得其“韵”，反见其丑，徒增笑料而已。因此，学古人要学习古人笔意。黄庭坚曾反复提到古人笔意：
晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。[77]
盖用功少，不尽古人笔意耳。[78]
笔势往来如用铁丝纠缠，诚得古人用笔意。[79]
然学书之法乃不然。但观古人行笔意耳。[80]
所谓古人笔意，既指古人用笔之法理，也指萧然出于笔墨之外的深厚意蕴或曰“韵”。要得古人笔意，黄庭坚认为须以“九方皋相马法”“曲折”求之。云：
颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法。书家多不到此处，故尊尚徐浩、沈传师尔。九方皋得千里马于沙丘，众相公犹笑之。今之论书者多牡而骊者也。[81]
颜鲁公和右军父子虽都自成一家规模，但去其表象即笔法形态而深入其用笔之精髓，其笔意即“超逸绝尘”是相同的。这就是黄庭坚所谓的“曲折”之法，也即是九方皋相马法。以九方皋相马法曲尽古人笔意，其实质就是用“心”去体悟古人用笔之妙。对此，黄庭坚有两段跋文值得玩味：
古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。……凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。[82]
古人学书不尽摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时笔随人意。大抵书字欲如人有精神，细观之，则部伍皆中度耳。[83]
这两段引文的前一句完全相同，后一句其意相通。前一句的意思用今人的话说即“读帖”。黄庭坚把书字喻为人有精神（韵），认为应通过深入观照古人之书而晤对古人，想见其清真风流，会之于心，进而得其用笔之理。因此，黄庭坚还特别提出观照古人之书入神的要路是“用心不杂”。“用心不杂”即前所述“心无执”，此处不再赘述。
然而，黄庭坚师古并非泥古。黄庭坚师古的目的是“自成一家”。黄庭坚有一段经常被人引用的跋文能清楚阐释他的观点：
予尝戏为人评书云：“小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》；大字无过《瘗鹤铭》，随人作计终后人，自成一家始逼真。”然适作小楷，亦不能摆脱规矩。客曰：“子何舍子之冻蝇而谓人冻蝇？”予无以应之。固知书虽 鞠等技，非得不传之妙，未易工也。[84]
黄庭坚借客人之口“子何舍子之冻蝇而谓人冻蝇”，其目的是强调书须摆脱古人规矩，自成一家规模。黄庭坚认为书虽 鞠等技，但须得不传之妙。不传之妙就是心之妙，即前所引“轮扁斫轮，不能以教其子”。如何得心之妙？概括地讲，就是以古人笔意养“心”。用黄庭坚的原话，即“养于心中无俗气”。[85] 进而推演之，那么，由心之妙而应于手，必有己意和己法。因此，黄庭坚云：
士大夫多讥东坡用笔不合古法。彼盖不知古法从何出尔。杜周云：“三尺安出哉，前王所是以为律，后王所是以为令”。予尝以此论书，而东坡绝倒也。[86]
“前王所是以为律，后王所是以为令”与“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”[87]可谓异曲而同工。黄庭坚借杜周的话表明他的主张，即前贤法书可为今世楷则，今世书法可为后世楷则。这就是黄庭坚师古而不泥古的核心观点。
3.2.2. 沉着痛快
黄庭坚对古人用笔作了总结，认为“下笔痛快沉著，最是古人妙处。”[88] 他痛批时风流俗：
数十年来士大夫作字尚华藻而笔不实，以风樯阵马为痛快，以插花舞女为姿媚，殊不知古人用笔也 [89]
显然，不解“沉著”和“痛快”，即不知古人用笔。黄庭坚还以“怒猊抉石、渴骥奔泉”一语笺用笔“沉著痛快”之妙，认为其大意可知。怒猊之抉石、渴骥之奔泉意谓在“猊”处于“怒”、“骥”处于“渴”状态下，“抉石”之沉着和迅疾，“奔泉”之沉着和飞动。此正与“沉着痛快”之意合。黄庭坚对“怒猊抉石、渴骥奔泉”与“韵”的关系作了论述：
书家论徐会稽笔法：“怒猊抉石、渴骥奔泉”。以余观之，诚不虚语。如季海笔少令韵胜，则与稚恭并驱争先可也。[90]
黄庭坚认为徐浩得“怒猊抉石、渴骥奔泉”的用笔之妙,故令“韵”胜。再进一步考查“沉着痛快”一语，可以发现其与“字中有笔”也是同一意思。 黄庭坚云：
盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。 [91]
黄庭坚所论意思很明白，字中有笔即用笔知擒纵。“擒”即用笔留得住，沉着之意。“纵”即放得开，或谓“纵横”、“痛快”之意。很明显，“擒纵”与“沉着痛快”一语的意思并无二致。由此可见，“沉着痛快”是黄庭坚论用笔的核心概念。
值得注意的是，黄庭坚特别强调“沉着”，认为用笔须“以质厚为本”。确实如此，用笔不实，痛快即无本而必坠入“轻佻”之恶俗，黄庭坚云：
余在黔南，未甚觉书字绵弱。及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方司古人沉著痛快之语，但难为知音尔。[92]
黄庭坚觉得以前所作字棉弱，故书多可憎。黄庭坚还极力反对用笔“百种点缀”而失于巧饰华丽。故黄庭坚提倡用笔须“拙”：
凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。[93]
“拙”即质朴无华之意。烈妇洗尽铅华，新妇百种点缀，黄庭坚如此取喻很清楚说明了用笔须以质厚为本的观点。
综上所述，用笔之沉着痛快是古人书以“韵”胜的要诀。依黄庭坚说，师法古人笔意，即须得古人用笔沉着痛快之妙。否则，用笔执着于古人用笔之形相，书便恶俗。因此，用笔之沉着痛快是书以“韵”胜的前提。
四、结语
“韵”是黄庭坚书法美学思想的核心概念。黄庭坚所论之“韵”与谢赫之“气韵”有很深的渊源关系，但其内涵有很大的不同。黄庭坚单以“韵”字为关纽通论诗文书画，发前人所未发，有开创之功。黄庭坚所论之“韵”的内涵丰富，它指的是出于笔墨形态之外的深远无穷之味，它直指人格内蕴，具有人性美和强烈的出世情怀。书法若要“韵”胜，必须要具备三个审美特性或者说三个必备条件，即含蓄、自然和有“眼”。但“韵”和审美特性必须建立在用笔和胸次的“不俗”上。因此，善于用笔和胸次修养是书以“韵”胜的前提。黄庭坚尚“韵”书法美学思想体系可归纳为如下图所示。
黄庭坚主张用笔要师古人笔意而悟用笔之妙，胸次要时时以道义文章熏习而有高韵。黄庭坚的这些观点主要是从技术层面上论述。而“韵”与“道”是同一个层面上的概念。因此，书以“韵”胜其实就是“技进乎道”的过程。从另一方面来讲，“俗”是“韵”的对立面。黄庭坚认为书要可贵，必先脱俗，“韵”是去“俗”之后达到的圆融之境界。因此，书以“韵”胜其实就是不断脱“俗”的过程。“技进乎道”与“脱俗”是一个问题的两个方面，不可截然割裂。
注释
[1]、《跋自所书与宗室景道》，《山谷集》卷二十九。
[2]、《论书》，《山谷集》外集卷九。
[3]、《题北齐校书图后》，《山谷集》别集卷十。
[4]、《潜溪诗眼》，转引自钱钟书《管锥编》第四册。范温是苏东坡、黄庭坚学生，宋名臣范祖禹之子，生卒年不祥，其文《潜溪诗眼》今已久佚。
[5]、《潜溪诗眼》，转引自钱钟书《管锥编》第四册。
[6]、《山谷集》卷二十七。
[7]、《山谷集》卷二十八。
[8]、《传神记》，《东坡全集》卷三十八。
[9]、《书黄子思诗集后》，《东坡全集》卷三十七。
[10]、同上
[11]、《钱钟书论学文选》，第三册，舒展编。
[12]、《题绛本法帖》，《山谷集》卷二十八。
[13]、《吴执中有两鹅为余烹之戏赠》，《山谷集》卷十一。
[14]、《跋法帖》，《山谷集》卷二十八。
[15]、（宋） 严羽，《诗辩》，《沧浪诗话》。
[16]、《山谷集》，卷二十七。
[17]、《晋书》，卷一百二。
[18]、《跋东坡墨迹》，《山谷集》卷二十九。
[19]、《跋颜鲁公壁间题》，《山谷集》卷三十。
[20]、熊秉明，《中国书法理论体系》，天津教育出版社，2002年。
[21]、《跋李康年篆》，《山谷集》卷二十九。
[22]、《跋张长史草书》，《山谷集》卷二十八。
[23]、“奔轶绝尘”出于《庄子》外篇《田子方》，“超轶绝尘”出于杂篇《徐无鬼》。
[24]、徐复观，《中国艺术精神》，第三章。
[25]、同上。
[26]、张传旭，《黄庭坚论“韵”》，《书法研究 》，2000年第六期，总第九十八辑。
[27]、《山谷集》卷二十七。
[28]、《山谷集》山谷年谱 卷一。
[29]、《诗忌深刻》，冷斋夜话， 卷十。
[30]、《潜溪诗眼》，转引自钱钟书《管锥编》第四册。云：左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜炫，故韵自胜。
[31]、《书自作草后》，《山谷集》卷二十九。
[32]、《书张芝叟书》，《山谷集》外集卷九。
[33]、《山谷集》 卷十九。
[34]、徐复观，《中国艺术精神》，第三章。
[35]、《山谷集》 卷二十六。
[36]、《题李汉举墨竹》，《山谷集》卷二十七。
[37]、《次韵参寥寄少游》，《苏诗补注》卷五十。
[38]、《山谷集》卷十六。
[39]、《山谷集》卷一。
[40]、《跋法帖》，《山谷集》卷二十八。
[41]、《自评元祐间字》，《山谷集》卷二十九。
[42]、《跋法帖》，《山谷集》卷二十八。
[43]、《论写字法》，《山谷集》外集卷九。
[44]、《题降本法帖》，《山谷集》卷二十八。
[45]、《冷斋夜话》， 卷十。
[46]、《钱钟书论学文选》，第三册，舒展编。
[47]、《跋周子发贴》，《山谷集》卷二十九。
[48]、《书缯卷后》，《山谷集》卷二十九。
[49]、《东坡先生真赞》，《山谷集》卷十四。
[50]、《跋富郑公与潞公书》，《山谷集》别集卷十。
[51]、语出曾子，“士不可以不弘毅”。论语注疏，卷八。
[52]、《小子相懒书帖》，转引自中国书法全集，黄庭坚卷，水赉佑主编。
[53]、《山谷集》卷三十。
[54]、《题王观复书》，《山谷集》外集卷九。
[55]、《画牧牛赞》，《山谷集》卷十四。
[56]、《与王子予书》，《山谷集》卷十九。
[57]、《小子相懒书帖》，转引自中国书法全集，黄庭坚卷，水赉佑主编。
[58]、《跋与张载熙书卷尾》，《山谷集》卷二十九。
[59]、《书刘景文诗后》，《山谷集》卷二十九。
[60]、《跋东坡乐府》，《山谷集》卷二十六。
[61]、《论作诗文》，《山谷集》别集 卷六。
[62]、《山谷集》卷二十七。
[63]、《跋东坡书<远景楼赋>后》，《山谷集》卷二十九。
[64]、《题子瞻枯木》，《山谷集》卷五。
[65]、《与济川侄帖》，《山谷集》别集卷十七。
[66]、《题绛本法帖》，《山谷集》卷二十八。
[67]、《跋与张载熙书卷尾》，《山谷集》卷二十九。
[68]、《与宜春朱和叔》，山谷老人刀笔卷四，转引自水赉佑编《黄庭坚书法史料集》，上海书画出版社，1993年。
[69]、《钟离跋尾》，《山谷集》别集卷十一。
[70]、《书草老社诗后与黄斌老》，《山谷集》外集卷九。
[71]、《跋与徐德修草书后》，《山谷集》 卷二十九。云：钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖余少时学周膳部书，初不自寐，以故不作草。数年来，犹觉湔祓尘埃气未尽。
[72]、《与王子龙书》，《山谷集》外集卷十。
[73]、《山谷集》卷二十八。
[74]、《题杨凝式书》，《山谷集》卷二十八。
[75]、《论作字》，《山谷集》别集卷十六。
[76]、《评书》，《山谷集》外集卷九。
[77]、《书草老社诗后与黄斌老》，《山谷集》外集卷九。
[78]、《书张芝叟书后》，《山谷集》外集卷九。
[79]、《跋翟公巽所藏石刻》，《山谷集》卷二十八。
[80]、《跋为王圣子作字》，《山谷集》卷二十九。
[81]、《跋洪驹父诸家书》，《山谷集》卷二十八。
[82]、《跋与张载熙书卷尾》，《山谷集》 卷二十九。
[83]、《论作字》，《山谷集》别集卷六。
[84]、《题〈乐毅论〉后》，《山谷集》卷二十八。
[85]、《跋与张载熙书卷尾》，《山谷集》 卷二十九。
[86]、《跋东坡水陆赞》，《山谷集》卷二十九。
[87]、《跋山谷草书》，《苏轼文集》第五册。云：昙秀来海上，见东坡，出黔安居士草书一轴，问：“此书如何？”坡云：“张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’吾于黔安亦云。”他日黔安当捧腹轩渠也。
[88]、《书十棕心扇因自评之》，《山谷集》外集卷九。
[89]、同上。
[90]、《书徐浩题经后》，《山谷集》卷二十八。
[91]、《自评元祐间字》，《山谷集》 卷二十九。
[92]、《山谷集》卷二十八。
[93]、《李致尧乞书书卷后》，《山谷集》外集卷九。
参考文献
[1]、张传旭，《黄庭坚论“韵”》，《书法研究 》，2000年第六期，总第九十八辑。
[2]、水赉佑编著，《黄庭坚书法史料集》，上海书画出版社，1993年。
[3]、徐复观，《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年。
[4]、熊秉明，《中国书法理论体系》，天津教育出版社，2002年。
[5]、水赉佑主编，《黄庭坚卷》，《中国书法全集》，荣宝斋出版社，2001年。
[6]、钱钟书撰，《管锥编》，中华书局，1979 年。
[7]、钱钟书撰，舒展选编，《钱钟书论学文选》，花城出版社，1990年。
[8]、《庄子》，陈鼓应注译，中华书局，1983 年。
[9]、《晋书》，景印文渊阁四库全书本，台北商务印书馆，1986年。
[10]、（宋）严羽，《沧浪诗话》，景印文渊阁四库全书本，台北商务印书馆，1986年。
[11]、（宋）释惠洪，《石门文字禅》，景印文渊阁四库全书本，台北商务印书馆，1986年。
[12]、（宋）释惠洪，《冷斋夜话》，景印文渊阁四库全书本，台北商务印书馆，1986年。
[13]、（宋）苏轼撰，《苏轼文集》，中华书局，1986 年。
[14]、（宋）苏轼撰，《东坡全集》，景印文渊阁四库全书本，台北商务印书馆，1986年。
[15]、（宋）黄庭坚撰，《山谷集》，景印文渊阁四库全书本，台北商务印书馆，1986年。
[16]、（宋）吕本中撰，《紫微诗话》，景印文渊阁四库全书本，台北商务印书馆，1986年。
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