刘金成
内容提要：元青花研究从20世纪初就已经开始，其主要观点和论断可以说是明确和清晰的。近几年来由于元青花拍卖市场利好空间，引起了学术界和非学术界存在的不同观点和声音，有的观点和声音甚至出现了错误导向。所以本文客观地从元青花与釉下彩瓷的关系开始论述到元青花产生的历史背景、元青花的试烧、元青花的成熟、元青花的发展、元青花的装饰艺术、元青花的成型工艺及元青花的鉴定现状等观点进行了逐步阐述。元青花研究是个综合性课题，涉及面广。其中存在的问题如不再引起高度重视，必将会给陶瓷研究和文博及收藏界带来严重后患。本文的相关观点和看法希望能对目前一些领域中出现的问题有所触动，这同时也是本人的心愿所在。
元青花是一种用钴料在瓷胎上绘画，再施以透明釉，在高温下一次烧成的釉下彩瓷。它开创了中国陶瓷史上青花瓷器的先河。蓝色的花纹与洁白的胎体交相映衬，浑然一体，宛若一幅雄奇瑰丽的水墨画。它上承宋瓷，下启明清，是中国陶瓷史上一个重要的里程碑。它的产生为景德镇在明代成为世界制瓷业中心奠定了坚实的基础。因而它的出现时间虽然较短，但却迅速地走向了成熟，这与它成功借鉴了前朝历代釉下彩绘技术不无关系，所以说它的出现绝不是偶然，而是中国陶瓷发展过程中的必然产物。
元青花与早期釉下彩绘瓷的关系
褐彩装饰始见于青瓷上，是一种以铁为着色剂的加彩工艺。工匠在长期的制瓷过程中，发现含铁量较高的釉料烧成后呈黑褐色，且这种褐料使色调单一的青釉瓷器表面具有更醒目的装饰作用，所以在这之后更是发展到了褐彩料的自觉提炼和熟练运用。
青瓷的彩绘装饰演变发展大致分三个阶段：早期以三国时期瓯窑、越窑为代表，其特征表现为局部少量运用褐色点彩装饰在器物的口、肩、腹、盖、壶嘴或者动物造型的眼、嘴、足等醒目部位；中期以唐代长沙窑为代表，这一时期同时也是窑工们认识到高温作用下的矿物原料对装饰瓷器起重要作用的关键期。在这方面主要体现在长沙窑器物多种颜色料的使用上，且出现了蓝料的提炼和使用（如唐三彩和1975年扬州唐城遗址考古发掘出土“唐代蓝料花纹碗”瓷片），但令人不解的是，这一时期蓝料的提炼与运用在瓷器上却犹如昙花一现。因为它在宋瓷上似乎就已经消失得无影无踪。并且唐代多种矿物原料的提炼和使用（尤其是蓝料的出现）是否对元青花烧制产生过影响，这同样也是值得我们研究的一个课题。与此同时唐代彩绘装饰技术进一步成熟，毛笔绘画替代了点、涂抹技法，绘画题材进一步写实化和象形化（如小草花卉、谚语诗文等）；巅峰时期以宋代磁州窑、吉州窑为代表，这时的绘画技艺已经达到了得心应手的程度，描绘题材丰富，以花卉纹居多，还有少数龙、凤等吉祥图案以及极具审美情趣的人物图案。古代陶瓷绘画工艺发展所呈现多元化特征在宋代磁州窑、吉州窑时期得到了进一步的发展和体现。褐彩装饰在烧制瓷器中的运用和发展，对元代青花瓷的烧造，产生了极其重要的影响。
元青花产生的历史原因
元青花的瓷胎、釉是从宋代青白瓷发展而来的。早在宋代，景德镇窑工就已经熟练掌握了各种器物的成型方法，而且在他们中间还存在着较细致的分工。产品主要以烧制青白瓷为主，白釉、黑釉、褐釉、窑变器物则较为少见。宋代是民族大融合时期，也是南北大迁移时期，随着金人、蒙古人的南下，中原人口发生了两次大的由北向南的迁徙，其中河北、山西等地的居民大多迁到长江中下游地区，这也正是北方磁州窑系的作品对景德镇瓷窑产生巨大影响的最直接的原因。
元代的景德镇以海纳百川的胸怀吸引着天下陶工，形成“匠从八方来，器成天下走”的局面。如磁州窑、吉州窑的窑工就是以擅长绘画为主。来到景德镇后在漂亮的瓷胎上重新开始作画，他们把绘画材料由褐料创新为钴料，而钴料的使用也使得褐彩绘画工艺在元代瓷器上得以创新传承，绘画技艺变得进一步精细。
元青花烧制第一阶段
第一阶段为元青花烧制的摸索阶段。景德镇窑工们在综合国内南北诸窑产品烧成技术的基础上，开始了青花瓷器的烧造。尤其在钴料、釉色、胎土方面进行了摸索和试烧。我们从元青花早期器物中就不难看出窑工们在当时元青花烧成过程中的经验积累。
以九江博物馆馆藏延祐六年墓出土的元青花塔式盖罐为例，有人认为该件器物不是元青花，理由是其所使用的彩绘料是铁元素，但这恰恰是对元青花早期产品的误读，因为元青花早期产品存在钴料提炼技术不成熟等因素，这才导致塔式盖罐烧成后出现如此效果。元青花早期产品不仅钴料与胎、釉搭配极不协调而且釉与钴料、胎的搭配也存在着不合理，胎与钴料和釉搭配更是不到位。所以元青花早期器物烧成温度的偏低除了对钴料氧化、釉面玻化、胎土硬化有影响外，还在于“三者”缺乏有机完美的统一，所以我们用肉眼即可观察到该器物的钴料在提炼过程中氧化钴偏低、锰偏高和其它氧化元素比例不恰当所造成的塔式盖罐青花钴料灰暗、浅淡，甚至会造成铁元素的错觉。
另外在粗松的坯胎上饰用钴料，再罩上景德镇长期惯用的类似于青白釉，也造成了早期元青花产品不成熟的效果。早期产品在釉的配制过程中并没从景德镇传统配釉方法中完全脱离出来。长石、石英、白垩、釉石、釉灰、滑石等原料配制的缺失以及不合理导致釉在窑温作用下玻化后的釉面失透，使其没有达到成熟期产品釉面透明、釉色偏青带乳浊状的效果，并直接造成了釉在钴料氧化过程中并没有起到催化剂应有的辅助作用，而是使得钴料与釉面游离，未能达到相互作用下的完美结合。在胎土的配方上，元青花早期产品较为粗松，有的器物胎土 “二元”配方不够合理，高岭土偏多，瓷石偏少，详细观察可发现其密度不够。这使得用钴料在胎体上创作绘画的过程中，精细钴料极易渗入粗松的胎体。而成熟期产品由于胎质致密，大量钴料能够停留在胎面，在窑火煅烧过程中钴料能够获得足量的氧化，同时也给予了釉与钴料很大的催化作用空间。总而言之，虽然早期元青花产品在钴料、釉、胎等工艺方面没有做到很好的有机结合，但窑工们长时间的摸索和经验总结为中晚期元青花的成熟与发展积累了丰富的第一手资料。
元青花烧制第二阶段
第二阶段为元青花成熟定型阶段。这一阶段的元青花瓷器烧造逐渐走出了早期摸索期，且少数窑口总结出的一些成熟产品烧造技法使元青花的烧制日趋成熟，走上了从产品定型量化生产的道路。元中期以后，景德镇少数窑口在技术、人才、物力和财力充裕的条件下兼烧元青花。从70年代及近几年景德镇元代青花残片出土情况分析，湖田、落马桥、戴家弄等窑址均烧过元青花。但遗憾的是到目前为止，景德镇仍未发现专门烧制元青花的窑址。
1980年12月29日高安发现了轰动国内外的元代窖藏。其中出土元代青花瓷器19件，釉里红瓷器4件。其出土大件器物硕大，造型规整；小件器物精巧，极具时代特色。对于高安元代窖藏出土的青花瓷器，笔者个人认为：应属当时完全掌握烧成技术的同一窑口，在同一时段烧制的产品。因为从其胎土配方上观察基本一致，釉料调制也没有大的出入。青花大件和小件青花觚色泽青翠、浓艳；高足杯青花料呈灰暗状，釉色灰白。而其中同一窑所烧器物出现两种不同效果则主要在于器物在装烧过程中所处窑位的不同而导致，若将两种不同效果的器物进行比对分析，则不难推测梅瓶、罐等大件器物应处在受热温度较高的窑内中间位置（烧成后釉色莹润泛青并有乳浊感，且青花料青翠，色泽艳丽，胎体透白）；而小件器物因在装窑过程中由于档次不高，窑钵偏离了受温条件较好的位置（致使青料氧化、釉料玻化后未呈现出与前者一致的效果）。
高安窖藏的19件元青花在釉料配制、钴料提炼及胎土配方上可以说是成熟和成功的，其成型工艺、绘画创作充分体现出中期产品的明显特点，其器形的硕大和可观的数量只有在成熟条件下诞生。这些都充分反映元青花第二阶段定型产品——至正型成熟元青花的特征。美中不足的是元青花烧制的第二阶段在温度控制方面仍旧存在不足，这其中有窑炉本身设计存在缺陷所导致的温度不均，也有窑工在火候把握上存在经验差异的原因。
元青花烧制第三阶段
第三阶段为元青花烧制过渡阶段。元青花从真正创烧、定型到过渡进入明代不过50年左右的时间，从目前有确切纪年出土的元青花器物分析，上线应为1314年，下线应至1368年，即：延祐元年——至正二十八年，其大致分为早、中、晚三个阶段。前面谈到的早期为摸索阶段，中期为熟练掌握定型阶段，而第三阶段则为过渡阶段。在元青花烧制的第三阶段，景德镇窑工把精力主要放在元青花成形工艺的进一步完善以及器物种类和装饰艺术的创新上。到了元末的晚期产品，其发展呈现出了向明洪武、永乐青花瓷器烧造的过渡性特征。其特点主要包括：有的成形工艺一改手工拉坯的传统技法（如大盘、高足碗、匜等）而大量采取刻花模印成型工艺，之后再饰以青花料进行绘画创作。器物种类从瓶、罐、高足杯、匜发展到执壶、盘、碗、小口杯、盒等种类丰富；纹饰特征从较为简单的民俗化题材（云龙、牡丹、菊纹、如意、花鸟、荷花、卷草、火珠、杂宝）发展到鸟兽、海水、莲池、鸳鸯、鱼藻、束莲、人物故事等图案，其发展进一步丰富了元青花晚期产品的文化内涵，可以说元青花晚期产品的绘画风格在早中期的基础上转变成为更具鉴赏价值的艺术品。其中有的产品为适应广泛的国外市场在装饰艺术上注重融汇吸收外国历史文化元素。表现在形体创作和绘画风格上，则是尽量迎合异域民族生活习俗、审美情趣的需要。我们从土耳其和伊朗两国博物馆馆藏元青花大盘、壶、罐、碗等装饰图案上就不难得出结论。
元青花的装饰技法
我国青瓷色料装饰技法的使用最早可追溯至汉代。当时窑工们为了增添器物的观赏性，开始尝试使用含铁高的矿物质进行釉下彩装饰。在这其中唐代长沙窑就出现过多色矿物彩料，而宋代磁州窑、吉州窑的釉下褐料彩绘技法则表现得更为突出。但受限于材料、技术条件以及其它客观因素，以上窑口在彩瓷烧制中存在局限性，这使得其装饰艺术效果远不如元代青花瓷器。由于元代钴料提炼逐渐成熟，加上进口料的引进使用，使其突破了色彩较为简单的装饰技法。在瓷坯上进行的绘画装饰浓淡分明，层次、立体感强，正是由于钴料在瓷器装饰上的独特优势，为创作出更为广泛的元青花艺术装饰题材打下了坚实的基础。
早期元青花装饰主要以花草为主，少量的器物出现了荷莲、云纹等装饰手法，辅助纹也较为简洁明了。中期在早期纹饰的基础上大量使用荷莲、云龙、牡丹、杂宝、如意等民间吉祥寓意来装饰器物，民俗文化内涵的表现较为深厚。有的器物装饰甚至融入了道家、佛家等宗教文化元素；晚期的元青花装饰进入了挖掘装饰艺术效果阶段，其突出表现为窑工们将古代在宣纸上表现的国画技法成功地运用在瓷坯上。在大量使用早中期传统装饰艺术的同时，还创作出了山水、动物、人物故事等图案，充分运用分水技法把钴料艺术感染力渲染的淋漓尽致。其表现手法多样，所绘画的远山近景层次分明，人物刻画生动传神、比例得当，运笔与早中期相比照更加飘逸自如。所以这一时期的元青花充分体现出了景德镇窑工们的高超绘画水准，元青花装饰艺术效果表现力达到了巅峰。
元青花成型工艺
元代青花的独特性不仅体现在渲染青花料艺术效果方面，而且在成型上探索出的生产工艺流程比以往陶瓷生产更为独特、复杂。所以在另一方面对器物硕大与弧线造型的要求同时也给元青花成型出了较大的难题。
为了适应产品生产，景德镇瓷工在以往简单的拉、捏等为主要成型工艺的基础上，增加了抖、接、镶、托、镂、堆、贴、塑等复杂多变的成型工艺。如河北保定元代窖藏、高安元代窖藏出土的几件元青花大罐和元青花梅瓶成型工艺繁缛，有的大件元青花至少也由5段拼接成器，器身分上、中、下三段拉坯成型，后用胎浆对接成器身，瓶底、瓶口做好后再运用托、抖、接工艺分别成型于预留位置。尤其在大件元青花拉坯过程中，拉坯痕迹明显。但由于窑工技法运用娴熟准确，胎体从下至上，胎体的厚薄有致，这使得大件器物在窑内高温作用瓷化过程中型体仍然保持不变，这与大件器物具备了应有的力学支撑作用密不可分。工艺上的求新和突破，赋予了元青花大件器物的生命力，而大件器物又给予了青料施展独特装饰艺术效果的空间。正因为如此，稳健大方的气魄，才能尽洒元青花的艺术表现魅力。
元青花鉴定
如何鉴定元青花是目前学术界和收藏界争论不休的话题。对于当前元青花鉴定相对混乱的现状而言，元青花的价位之高和收藏的利好空间给了艺术品拍卖公司和仿制行业及从事古玩者带来一本万利的发财机遇。在鉴定元青花瓷器过程中，由于鉴定人员鱼龙混杂，甚至有些专业鉴定人缺乏对元青花产品、工艺及存世量等诸多方面的认识，导致在拍卖、收藏过程中把高仿赝品误认为元青花真品（这中间不乏奸商贩假、制假及职业操手的运作），再加上别有用心的人利用媒体途径的“忽悠”和“炒作”，而且新闻媒体也为了增加看点与收视率而为其“推波助澜”，所以往往赝品也能拍出天价。吸引世人眼球的、不负责任的讲座，鉴定活动形形色色，令人心惊肉跳的天价拍卖时有发生。孰不知里面猫腻太多，阴谋陷井四伏。有的讲座将某一件元青花器物作为例证与历史事件“嫁接”得天衣无缝，但让人啼笑皆非的是该件器物其实就是个高仿赝品！当前时有发生的诸如此类事件，这其中既有客观因素，也有恶意者幕后掌控而为之。这不仅是对古陶瓷文化的亵渎与践踏，更是中国陶瓷史上的悲剧、耻辱和污点，严重的甚至是在犯罪。谁来为它们（元青花）负责！谁又来为后来人负责！元青花不是“圆”（自圆其说）的，它同样是用“胎土”成型后再用窑火烧出来的，其鉴定方式和方法与其他瓷器没有太大的区别。换而言之，也是相通的。只要多掌握真品、赝品相互间的特征差异，对真、假元青花具备足够多的认识，那么其鉴定同样不是想象中的那样高深莫测。要做到对元青花的去伪存真下面我们不妨先从以下几个方面入手：
其一，仿制品的起源。陶瓷仿制品从古至今历来就有，明代以后仿制宋“五大名窑”成风，清代、民国仿前朝窑口器物比比皆是。至今我们还能辨别出它的主要原因是仿品本身的原材料、工艺均反映了仿品制作年代的时代特征，而不如当今的赝品千方百计扰乱人们视线，破坏陶瓷发展的时代信息。元青花仿复制工作自20世纪70年代末就已经展开，当时是为了适应文物保护、展览和文物调拨的需要国家拨出专项经费指定景德镇科研单位对被调文物进行仿复制。1984年，景德镇陶瓷馆指定东风瓷厂陶瓷研究所进行元青花仿制。在仿制过程中，除满足相关单位需要外，其余部分通过各种渠道流向了市场，其后有些仿复制品在海外拍卖市场上更是以惊人的高价拍出，这给仿复制单位和中间人带来了丰厚的利润，日后更是引发了景德镇高仿复制业的全面复苏。
其二，元青花瓷器的产地。目前国内考古发掘出土实物资料表明：元青花的产地只有景德镇窑，虽然个别窑口也烧制“土青花”，但其中能成熟烧制元青花并定型生产的却只有景德镇少数窑口。目前，有大量仿制景德镇窑生产的元青花流入市场，有的人认为：元代不只有景德镇窑能生产青花，其他窑口也能生产出成熟规范的元青花。众所周知，一个窑口烧造哪类器物，其主打产品是什么，都是经过了严谨、科学的考古调查、发掘所考证的。其鉴定标准都要严格遵照科学考古发掘程序并辅以实物参考作为依据。元青花出自于瓷都景德镇这一科学论断，已经取得了相关科学的考古发掘成果证实，并获得国家正规学术机构对文物研究的有力支持，不能想当然地轻易推翻。所以，在没有得到新的考古发掘实物资料之前，界定真正元青花器物的产地古代瓷都景德镇勿庸置疑。
其三，元青花流传器特征。民间传世的元青花在包浆上有着显著的特征。流传器在经过几百年的使用、陈设及受紫外线辐射影响后，釉面火光早已褪尽，刚出窑时的耀眼光泽已荡然无存，有的釉面甚至留下了长期使用的划痕。有些赝品虽然也有划痕，但它是人工用砂轮打磨而成，其划痕不规律，生硬呆板。此外，涩胎处由于没有上釉，吸附力很强，只要没有用84消毒液浸泡，与做旧的仿品相对比还是存在较大差异。即便用84消毒液浸泡拔除附着在胎底上的自然包浆，其与仿品瓷胎相对照仍存在不同之处。因为老胎润滑，新胎涩手。即便赝品胎底被打磨出了润滑手感，但通过细心观察仍可发现仿品在修胎工艺、胎土配方上及瓷胎在硬化窑火过程中仍存在不同层次的破绽。
其四，元青花出土器物特征。出土器物包浆大致分为三类：一类是窖藏包浆，器物由于长期雨水浸泡，使得土壤中的有机物吸附在整个器物上。虽经保护性清洗后，釉面没受到多大影响，但露胎处的土壤有机物和杂质附着仍较为明显自然；二类为墓葬中出土的器物，它与窖藏器物的包浆不同之处在于器物与墓中腐尸、衣物、木漆、土壤中的有机物中和后粘性强，在器物的包浆上形成有着较强的附着力，这使得器物釉光不如窖藏器物的釉面那么亮丽。甚至有的器物釉面受墓中强酸腐蚀影响形成了亚光色，在处理过程中一般的清洗剂无法清除，只有用84消毒液才可拔尽；三类是深埋土壤中的器物，其包浆不如窖藏和墓葬中器物上的包浆那么明显，且因长期与土壤紧密接触，附着物缺少作用空间，这使得有机物附着力低，杂质少，虽然土沁较为明显，但在经简单清洗后，有的器物给人的感觉甚至如同刚出窑新器物。
其五，元青花仿制的特点与技巧。据了解，现在出现在市面上的所谓的元青花绝大部分为景德镇作坊仿制，为了达到以假乱真的目的，有的仿制者甚至用复古柴窑烧造，这给鉴定带来了一定难度。多数气窑烧制赝品属速成法，这类器物不难鉴定；即便用柴窑烧制的仿制赝品，其器物从瓷胎的硬化、色料的氧化、釉面的玻化等烧造原理方面虽与元代真品青花相比没有太大区别，且做到了高仿真度。但由于仿品在胎土、钴料、配釉工艺上的差异，如认真加以辨别仍能发现其与元代青花器物有着本质上的缺陷和区别：现代化碾磨胎土技术的提高，其胎质如年糕般紧密；钴料提炼技术的进步以及原产矿料的不同，即使使用柴窑烧制赝品，但钴料氧化后色泽单一漂浮，很难达到真品元青花钴料深沉、青翠浓郁的效果；在配釉方面，元青花瓷器釉面晶莹剔透、泛青并带乳浊感。这些都是现在仿制品在配釉过程中，由于釉原料配方的差异、加工工艺的不同使得仿品无法达到真品釉面的缘故。
仿制品除在材料、工艺、绘画等方面力求以假乱真外，在包浆作旧方面也大做文章。有的作旧水平高明者甚至将仿品埋入地下几年，或调剂色泽各异的卤水缸浸泡仿品。另外一种作旧手法以化工原料为主，用微酸物把器物釉面火光消退，使器物釉面柔润而变得没有耀眼的光泽，之后再用氢氟酸调剂处理使得露胎部分也略显苍老陈旧。诸如以上几类作旧器物的包浆，粘附力强，用一般清洗剂是无法除掉，如用84消毒液浸泡三天拔尽作旧的附着物后，仿品就会原形毕露。一些没有经验的作旧者则使用强酸作旧釉面，虽然作旧效果不好但也能使得器物釉面形成亚光状。总之，赝品作旧手法千奇百怪，形式多样。据本人了解，目前景德镇仿品在露胎部分下了很大功夫，有些仿品甚至能使其显现出原生瓷胎现象，如不加以分析，极易以假乱真。
综上所述，元青花研究作为一个综合性课题，其涉及面较广，若过分深究其根源将陷入不可知论。其实不只是元青花，其它陶瓷亦是如此，就拿当今用于古陶瓷测试的先进科学仪器来说，由于其数据采集有限，加之古代陶瓷与现在陶瓷在原料和加工技术上的不同，以及在人工配料和认同方面的各异，且赝品在用料、作旧、替代材料的使用等诸多方面的数据同样是测试仪器无法采集完整的，也是不可能全面准确采集到位的，所以我们对于仪器测试结果中存在的差异就不难以理解。我们对元青花进行研究，是因为它是中国陶瓷历史发展长河中众多产物的一类，在目前还没有出现更科学、更先进鉴定元青花的方式、方法之前，最好不要去钻“无谓”的牛角尖！否则，极易“走火入魔”！陷入其中无法自拔。用前辈们总结出来的一句老话来说就是：仿制品永远只能仿出它的“形”似，却终究无法仿到真品的“神”似，因为真的假不了，假的同样真不了。
（以上拙文所谈及的部分观点和看法仅代表个人对元青花研究方面的初浅认识，不针对任何个人、团体，谨供学术交流参考）
该论文发表于09年中国古陶瓷学会“元青花专题”学术研讨会。
