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李文采 论书法 (下) 学书作书赏书与论书——兼答张金梁先生 我们不是常提“音乐形象”吗？视觉不可见的音乐尚且有“形象”，对于视觉可见的书法，我提“书法形象”就更合理了，张先生大可不必因此而感到“别扭”。
我见过谢稚柳先生鉴定书画，一天可以鉴定上千件，往往只看一眼，是优、是劣、是真、是伪就脱口而出，这就证明我所说的“书法是一目了然的艺术”并没有错。至于旁人对谢老一眼定论“大惑不解”，那是因为他不是书画内行。诚然，一个法帖，既可一目了然，又可以百看不厌──“一目了然”，往往是发挥既有水平的行为；“百看不厌”，往往是希望从中有所得的求学行为。张先生以为只能百看不厌，不能一目了然，对“一目了然”的提法“大惑不解”，莫非先生正是一位好学不倦的初学者？
学书犹如制作镜子，作者只要一门心思提高镜子的质量就行了。至于使用者说从镜子里见到了本人、见到了他人、见到了大千世界的一切，作者都可以不必关心。
书法形象变化万千，神妙莫测，极为美好，与世上一切美好的事物一样令人陶醉。人一陶醉，就有表达出来与人共享的欲望，而视觉所见是很难以语言来表达的，于是不能不运用文学艺术语言的比喻手法。有了比喻手法后，人们就不愿意直说，明明说东却道西，例如：说人，却说成“祖国的花朵”；说花，却说成“美人蕉”；说湖，又把人扯在一起，说成“西子湖”。同样，描写书法形象也要用以人喻书、以物喻书的比喻手法。
这些“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的描写，就是语言艺术的比喻手法，它与小说中以种种比喻描写人物形象是同一回事。
象孙过庭的这一大段优美文字，其实就是文学作品，而不必将它看作科学的书法理论。书法虽称艺术，但论书必须科学──不但说其然，更要说出所以然，才是对学书有益的书法理论。在这里，孙过庭是文学家，而不必将他看作书法理论家。“蛇惊之态”是描写书法形象“态”之势，改说宇宙飞船遨游太空也可以；“绝岸颓峰之势”是描写“势”之险，改说柯受良飞渡黄河也合适。然而，这些书家并没有见过宇宙飞船和柯受良啊！他们怎么能将宇宙飞船遨游太空、柯受良飞渡黄河“内涵”于作品中呢？
张先生说：“书法是一门综合艺术，她可以借鉴其他姊妹艺术和自然现象，不断地丰富其表现形式和内涵。如建筑结构的重心、绘画的布白、舞蹈的造型、体操的韵律、音乐的节奏……等，无不对书法的形式起着积极的影响。但决不能要求书者非成为这些门类的专家不可。实际上，书法对其他艺术的借鉴是在理上的通悟，并不是死搬硬套。” 张先生就是因为分不清论书与学书的不同，所以写了这段值得研究的文字。 先生将“理上的通悟”理解为在学书中的“通悟”，而不是论书中的“通悟”，所以得出了“书法是一门综合艺术”这一错误概念。按照张先生这种形而上学的理解，那么不是综合艺术的都成了综合艺术──绘画不是也有“建筑结构的重心”、“舞蹈的造型、体操的韵律、音乐的节奏”吗？于是绘画也就成为这几门艺术的综合艺术了！体操不是也有“建筑结构的重心、绘画的布白、舞蹈的造型”、“音乐的节奏”吗？于是体操也就成为这几门艺术的综合艺术了！“重心”、“布白”、“造型”、“韵律”、“节奏”，可以用来描述大千世界中难以数计的事物，莫非这些事物也都是综合艺术？ 张先生说：“用相同的功夫，有学问和没有学问在书法上所取得的成绩是大相径庭的。”如果这是科学的结论，那么就应该在反复检验中百发百中，但事实上，在相同功夫的学书者中，固然有文化层次高而进步快的例子，也有文化层次高反而进步慢的例子，这就证明书法以外学问的高低与学书成绩的优劣并无必然联系──是偶然联系，就是没联系；经不起复验，就不是科学真理。根据我的观察，学书成绩与学书指导思想、技法、功夫、手的灵敏度、形象记忆能力等因素有关，而与书法以外的学问则无关。
我当然也主张学书者要重视书法以外的学问，因为我看到：书法虽然早就成为一门独立的艺术，但至今没有像其他艺术一样成为一门独立的职业──有哪个单位需要配备一个专门产生书法作品的书法家？ 我所要否定的是博学有益于学书这种自东汉赵壹以来至今仍然盛行的论调，因为我看到：象张金梁先生那样，以为书法技法对于全国众多书家来说已经不成问题，以为重视书法本身仅仅是初学者的事，以为“书法丰富的内涵”、“书法的最高境地──抒情达意”、书法“发展创新的动力”都来自书法以外的博学，这些“虚火”的论调若不改变，书法热“一片虚火”的局面就不能有效扭转。
附1997年《书法》杂志第三期张金梁先生文章 首先看题目《书法形象的书卷气与作者书外的博学无关》，其中“书法形象的书卷气”就不通，“书法形象”是书法的外在面貌，而“书卷气”是指书法艺术中内在的气质，那么通过“书法形象”去探求“书卷气”无异于隔靴搔痒。李文多次运用“书法形象”一词，而不提书法艺术，读之别扭，不知“书法形象”与“书卷气”是何等关系？从其“书法形象的本身除了外在的形式之外，还有一个内涵之美”之语看，“书法形象”的提出，是作者怀疑书法由“内涵之美”而来。那么书法既然只有“形式之美”而没有“内涵之美”，而又要讨论属书法“内涵之美”的“书卷气”还有什么意义？这不是自相矛盾吗？ 李文在论述中的用词，既不加以界定又要任意发挥。如说书法“有无内涵之美是书法‘工拙’的标准”。“工拙”是写字好坏的代名词，并不是书法水平的衡量标准。汉代常用“工、能、善”论书家，是因为当时书法的审美处于朦胧状态，后世延用“工”大都相当“工于”，实际“工拙”只是对书法的形式美加以肯定或否定，而对书法的“内涵之美”并没有直接的关系。历史上工书法（能写字）而乏韵味（内涵）的人不胜枚举，馆阁体书家就是一个工书法的群体，它就是缺乏“内涵之美”。 李文把书法的“内涵之美”说成仅仅是“书卷气”，是非常错误的。书法是中华民族传统的综合艺术，她的内涵广泛得很，除“书卷气”外，还有“金石气”“力度美”“自然美”“中和美”“韵律美”“意境美”……等等，若将书法的“内涵之美”只用“书卷气”代之，那是以偏概全，违背了书法美学的原则。至于李文称“书法是一目了然的艺术”，更是令人大惑不解，书法是高级艺术，好的书法作品让人百看不厌，愈观愈妙。《兰亭序》千百年来多少人倾注毕生精力研究学习，也没敢说把其中奥妙全部挖掘出来，怎么能冠以“一目了然的艺术”呢？还有称书法为“形学”也太武断。由于概念模糊，致使文章显得苍白无力。 李文最主要的弊病在于逻辑推理的简单生硬。如：由书法形象→内涵之美→书卷气→工拙，使本来内涵非常丰富的事物，任意分割去留，最后形成一个为带有原事物特征的微不足道的简单问题，而将此简单问题模棱两可的解释一番，就万事大吉了，反过来任意肯定或否定原事物，让人哭笑不得。如为了说明博学与书法没有关系，将书法家都是文人，反用之硬说成文人都是书法家，然后再举例子：杜甫是“诗圣”，不仅不能成为“书圣”，反而不能书，还有李白、谢灵运、孔子等。从而再反证书家不用博学。并说：“如果我们以博学能反映在书法里，然后再以书法证其学，这些不善书的专家、教授当然也要像鸿文先生那样指责我们了。”这哪里是说理，简直是抬杠！其接着又说：“若是学书法，则任何书外的学问都不可能解决书法的根本问题，正如书外学问不来自书法一样。”可以看出，李文已陷入研究问题的方法论错误中而很难自拨。 书法是一门综合艺术，她可以借鉴其他姊妹艺术和自然现象，不断地丰富其表现形式和内涵。如建筑结构的重心、绘画的布白、舞蹈的造型、体操的韵律、音乐的节奏……等，无不对书法的形式表现起着积极的影响。但决不能要求书者非成为这些门类的专家不可。实际上，书法对其他艺术的借鉴是在理上的通悟，并不是死搬硬套。 博学与善书，并没有利害冲突。试想让一个文盲要成为一个真正的书家是何等困难，而学识渊博者对书法的理解和把握，比前者要优越得多，当然其他学科所下的功夫代替不了书法上的功夫，但若用其他学科的道理来帮助解释和理解书法是完全可能的，触类旁通就是这个道理。如启功先生用数学上的“黄金分割”解释楷书结构的匀衡和变化规律；林散之用国画的用墨丰富书法的墨法；郑板桥用兰竹法作书等都取得了成功。谁都难否认，用相同的功夫，有学问和没有学问者在书法上所取得的成绩是大相径庭的。还有，人们提倡学者型书家，并不是让学书者先成为学再成书家，而是可以通过学书带动其他知识的掌握，齐头并进。 李文在分析善书者可不博学的问题时，摘录了欧阳修、康有为所提到的隋前碑志六朝造像，字画工妙，颇多异态。但有一点必须注意，就是这些作品比之当时的庙堂书法要粗陋和拙劣得多，相对于庙堂之作属于“不工”者书法，正因为这种随意性和非规范性，在今天看来非常生动可爱，这是现代人审美的一厢情愿。若把这些书法误以为是当时的代表作，那就大错特错了。再则当时撰写碑志者，也决不是目不识丁之辈，大都是地方秀才、幕府官员和文人等，他们的文学和书写水平亦是很高的。 简单的对应，生硬的衔接，容易产生粗陋的理论。如谈书法气息的问题直接对应为：“‘妇气’莫非是因为经常接触妇女？‘兵气’莫非就是因为作者经常拼刺刀？……”一派俗言陋语，把书法批评引向歧路。这故作糊涂、将错就错的作法，不利于书法的学术研究。 “博学不仅于学书无益，而且对书法的专精有妨碍。”“不仅是书外的博学与书法，即使书法本身也是博与专难于两全的。”这是李文的中心论点，其还举了“张旭善草书，不治他技”的例子，但人们不全因此而认为张旭是一个只会写草书的人。他的楷书《郎官石柱记》端庄严谨，黄山谷称“唐人正书，无能出其右者。”他的诗在唐朝也是名家，这些应怎么解释？大凡做学问，一般规律是专──博──专，搞书法也是样，开始的专是初学阶段，没有余力顾及其他，当学习初见成效时，便又向专方面发展。由于人的智力、条件、机遇等不同，所以在成就方面也有区别。在历史上有不少全能冠军，如王羲之的数体俱精被尊为“书圣”；苏东坡的诗、词文、赋、书、画皆雄视宋代；近代吴昌硕，诗、书、画、刻四绝……这些都说明博学并不妨碍专精，并有相辅相成之功能。“难于两全”并不等于不可能两全，“难”才显得珍贵。做学问立足点要高，再加之治学之路正，才有可能出现时代的大家。 李文自始至终都是站在一个初学者的位置上谈论书法的。不顾书法丰富的内涵，而独钟情于书法形象，致使只关心字法、笔法，而忽视了书法的最高境地──抒情达意，大有舍本求末之弊。实际上李文也就是针对于书法的初级阶段而大加讨论，若将原文题目易之为《写字与作者书外的博学无关》似乎还能讲得过去。 书法是一门学问，故研究书法自然而然地要涉及到许多方面的知识，甚至包括书家的道德观念和气质修养。若把书法艺术片面地理解为写字，或者当成追求名利的手段，其早晚是要被社会淘汰的。
与郦一平等先生继续讨论“书内外” 郦一平先生所指的“杭州有位老先生”的招牌字，我当然也熟悉。他的字过分匀称、整齐，因此有点“匠气”而乏“书卷气”，这是由于学柳公权正楷而在书法观念上还存在问题的结果，倒不是由于他“尚未念完小学，从小以油漆写字为生计而无其他学问的铺垫”的缘故。如果按“书如其人”的原理去“如”，我倒宁可将他“如”为“木匠”，而不是“油漆匠”，因为他的字规矩、结实，有如木器家俱，而与横涂竖抹的油漆活计难以“如”。即使如此，我却认为这位先生完全有资格在当今书坛“登上艺术的大雅之堂”。当今艺术大雅之堂中许多著名书家所书，沙孟海先生看后觉得乱七八糟，所以每每脱口而出：“都是浪费纸张！”论者却以为这些书作能体现时代精神，以及“书如其人”。我根本就不相信当今时代精神以及作者其人在“书外”方面居然如此乱七八糟。这位老先生与这些早已居于艺术殿堂之内的书家相比就高明多了。况且，近几年他的招牌字与前几年相比，已经多了一些“艺术韵味与书卷气”。所以如此，我想，大概是因为他转学智永或褚遂良楷书的缘故。
“书如其人”作为“书外”文学语言比喻手法，“书以人重”作为“书外”的感情现象，这就自有其存在的意义，但以此作为科学的评书依据，就必然扰乱了书坛的正常秩序，所以我要不厌其烦地就“书内外”的问题说了又说。然而这是一个很复杂的问题，又因为“心之所达，不易尽于名言：言之所通，尚难行于纸墨”，更因为我本来就不善属文，况且篇幅也有限，所以说了这许多仍然觉得言不尽意，还希望有更多的高明为我指正。
临帖是学书唯一途径 一、书法成就的高低主要决定于先天，而不是后天学习，即所谓“天份第一，多看次之，多写又次之”。 二、书法形象来自自然物象，即所谓“书肇于自然”；书法形象必须表现自然物象，即所谓“纵横有象者，方可谓之书矣。”因而又认为学书与学画一样，主要在于“师造化”，而不是“师古人”。 三、书法不仅可以，而且必须表现书法以外的时代精神，因此，如何把握书外的时代精神是学书成功的关键。 四、因为“书为心画”、“书如其人”、“书以人重”、“人品高书品自高”，所以“书之功夫更在书外”。 五、作书自然才有书法作品的自然，而“临摹既久，成见在胸，偶欲挥洒，反不能自主矣。”（梁同书《频罗庵论书》）六、传统束缚了创新，所以要创新就必须抛弃传统。 七、虽然不能抛弃传统，但谨守传统也不行。必先致力于继承传统，而后致力于打破传统，即所谓“进得去，出得来”，才能“学古不泥古”。
一、各人学书的实际情况是千差万别的，因此某人书法的成功是否由于天赋关系，其实是无法证明的。所以各人都应寄希望于后天的学习。 二、若是学画，既必须师古人，也必须师造化，而学书则只须师古人，不必师造化，因为书法自有相。 三、书法时代风格只能体现时代的书法风气，即书法本身的时代精神，而不能体现书法以外的时代精神。 四、“书为心画”只能“画”其人“书内”，而不能“画”其人“书外”。 五、“书如其人”不是赏书之道，而是文字语言的比喻手法。 六、“书以人重”不是评书之道，而是“书外”的社会自然现象。 七、“书外功”有益于书法在人们心目中获得成功；而无益于书法本身的成功。 八、书迹的自然有书法的自然和非书法的自然之分。书法自然是向前贤学习的结果，而在学习的过程中必定是不自然的。取消学习过程中的不自然而一步达到自然，必定是非书法的自然。 九、传统是教人如何将点画千变万化，因而也带动结体变化的变化法门，所以越是深入传统，越是谨守这个变化法门就越是能创新。所谓泥古不化，并非因传统这帖药而成病，而是药力未到。 历来论学书，以为与书法以外任何事物都有关系，因此将学好书法的希望寄托于“书外”，我则将这种关系条条斩断，将它拉回到“书内”──“帷言倍加工学临写，书法当自悟。”其实这是张旭的学书主张，并非我的新发现，我以上各篇拙文无非是对为什么要“帷言倍加工学临写”作了各方面的论证工作。书法只能自悟于“倍加工学临写”，张旭的这一学书思想见于颜真卿《述张长史笔法十二意》一文：……众有师张公求笔法，或有得者，皆曰神妙。仆顷在长安师事张公，竟不蒙传授，使知是道也。人或问笔法者，张公皆大笑，而对之便草书，或三纸，或五纸，皆乘兴而散，竟不复有得其言者。予自再游洛下，相见眷然不替。仆因问裴儆：“足下师敬长史，有何所得？”曰：“但得书绢素屏数本。亦尝论请笔法，惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”仆自停裴儆宅，月馀，因与裴儆从长史言话散，却回长史前请曰：“仆既承九丈奖诱，日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨，虽四远流扬，自未为稳，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也！”长史良久不言，乃左右盼视，怫然而起。仆乃从行归于东竹林院小堂，张公乃当堂踞坐床，而命仆居乎小榻，乃曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可言其要妙？书之求能，且攻真草。今以授子，可须思妙。”乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象。比岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然”。又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然”。……为什么“人或问笔法者，张公皆大笑”而不回答？因为“笔法玄微，难妄传授”。要“知是道”，惟一的途径就是自己“倍加工学临写”。然而张公也并不是不传授，大笑之后即三纸、五纸地作示范，令学子虽“不复有得其言”，却亲睹其挥毫运笔，并“得书绢素屏数本”作为临池范本。为什么张公只示范不言传？因为书写动作以及书法形象难于以言辞来“言其要妙”。
然而，这样的对话，颜真卿并没有从中获得新的知识，都是他通过“夙夜工勤”地临写而“自悟”到的道理。而对于尚未“自悟”的“非志士高人”来说，这个语言中的“笔法十二意”并不能解决具体问题。试问：“纵横有象”，是什么“象”？“不令邪曲”，怎样才是不“邪曲”？任管语言可以描写图象，但是永远无法代替图象的本身。以语言描写形象，只能唤起对方对既得的形象的回忆，却不能使对方从中获得新的视觉形象，因此，以语言描写书法形象的那些所谓书法理论，对于学书是没有益处的。这就是为什么要“惟言”“临写”的又一方面的理由。
一、临写
然而，反复观察，重复记忆乃是最根本的。就是说，不究其规律，虽然记忆效果差一些，但经反复练习，最终反而便于在书写实践中自然流露，而且无意之中正好符合这些规律。无意而成的规律好比是河流，既是自然形成，也是自然奔腾；有意归纳出的一些规律好比是一只只人为的抽屉，如果读帖时将某一书法形象存入哪一抽屉，应用时从哪一抽屉里取出尚必须经过思考，那就并不适应实际书写的最高要求。对几个常打的电话，因为手势重复熟了，只要一想到对方，不用思索其号码也能凭习惯手势而准确无误。书写的最高要求就如这种情况。
姜夔又云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意不经意也。”（同上）
“摹书易得古人位置，而多失古人笔意”，其实这是就摹本的效果而言，而并非指书写能力的培养──越是容易得其效果，就越是不利于从中训练其能力，所以他又说：“摹书易忘”，因为“不经意也”。摹写所不经意的是结体（即“位置”），易忘的当然也是结体，而于法帖点画的书写方法（即“笔意”）是不能不有所经意的，所以也就比较不易忘。因此，从习书者能力的培养来看，摹写的得失正好与姜夔所说的相反──一味摹写，一旦自运，即易失古人位置，而多得古人笔意。所谓“临书易失古人位置”，也是指摹本的效果而言──越是不易得其位置就越须经意，越经意于位置就越能得其把握位置的能力。所以在把握位置方面，临书比摹书“易进”，且不“易忘”。
朱长文《续书断》云：“绍宗（王绍宗，字承烈）尝自云：‘鄙夫书无工者，特由水墨之积习，常精心率意，虚神静思以取之耳。吴中陆大夫以余比虞君，以不临写故也。闻虞常被中画腹，正与余同’。虞即世南也。盖其虽不临写，而研精覃思，岁月深久，自有所悟耳。”其实“被中画腹”是说无时不“研精覃思”，而并非废弃临写。被中尚画腹，案前岂能不临写？我不信虞世南得智永笔法不在案前，而在“被中”！“被中画腹”无非是案前临写练习的补充，而不能代替临写的功效。写惯了某种毛笔，偶然用另一种毛笔，手感就两样，因而一时不适应而影响了书写效果。两种都是毛笔，尚且有两种手感，何况是以指代笔！所以，以指头在“被中画腹”，或硬笔临写，或画地、画沙、书空等等都绝不能代替以毛笔在案前的临写的之功。
先致力于结体，再致力于点画行不行？我看是不行的。因为中国书法不象西洋绘画那样从整体到局部，而是从局部的点画发展为整体的点画组织，因此，待结体烂熟于手之后，点画其实也已形成习惯了，再回过头来进修局部的点画，这个习惯动作就很难克服了。
古人之所以“倍加工学临写”，乐此不疲，“至老尤勤”，除认识到临帖是学书唯一途径之外，还因为临帖本身是一种极好的娱乐。临写前贤法帖犹如演奏著名乐曲，即使重复千百遍，不仅不厌倦，反而兴致更浓。欧阳修深有体会地说：“自少所喜事多矣，中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。至于学书，为于不倦时，往往可以消日。乃知昔贤留意于此，不为无意也”。（《试笔》）不急于求成，只将临帖作为乐事，不知不觉之中却达到了提高书法能力的目的。 临书贵似 钢笔书法与毛笔书法，虽然笔不同，却都必须有“书法”；书法的“法”有一个历史的积累过程，任何个人凭空的创造与历史所积累的成就相比都是微不足道的；书法的“法”是一个普遍规律，它具体地体现在经过历史筛选的，各个不同面貌的前贤法帖之中──因此，不管是学习毛笔书法或钢笔书法，都必须临习前贤法帖。这一思想已被钢笔书法界的大多数人所接受，钢笔临帖已蔚为风气。
沙孟海先生有句名言：“临摹碑帖贵在似，尤其贵在不似。”这是说，“似”是临书第一阶段的要求，“不似”是临书第二阶段的要求，这个“不似”，正是前人所谓“似之极”的意思。什么叫“似之极”？因为在临书第二阶段，从第一流法帖中学到用笔和体势之后正转学各家的体势，从似一家达到似各家，所以叫做“似之极”；似各家，就必然不似其中任何一家，所以先生说“不似”。可见沙先生所谓的“不似”，其实还是“似”──“似”各家之中由于共同的用笔规律而产生的共同面貌。 如果撇开沙先生所说的“贵在似”，抽出其中的“贵在不似”，把自己从未临象过前贤任何法帖说成是第二阶段的临书水平，那么他必然是在书法之外乱涂一气。小学生的功课尚不及格，应该赶快读小学，怎么能说自己是大学毕业呢？
“临书贵似”，教师才能引导学生步步深入；临书以“不似”、“神似”为贵，教师的作用就等于零，书法教学也将无法进行──教师若批评学生临得不似，学生就说“贵在不似”；若批评他太似，他就乱涂一气；看了乱涂的一滩墨迹后，教师说“贵在神似”，学生就反问：“这不正是‘神似’吗？”这时教师虽然着急，却难以言传──离开“形”，如何才能将“神似”说明白呢？于是教师想到了“百闻不如一见”的古训，只好作临书示范了。临罢，教师说：“这才叫‘神似’。”学生却根据“书如其人”的原理答曰：“我所临，是我的‘神似’；你所临，是你的‘神似’──你的‘神似’不能代替我的‘神似’。”示范无效后，教师只能埋怨学生悟性差、天份低、“书外功”不够等等。“书内功”既不可传，如果教师又没有相当的“书外功”可吸引学生，那么书法学校只好关了门。 选帖 钱泳《学书》云：“或有问余云，凡学书毕竟以何碑帖为佳？余曰：不知也。昔米元章初学颜书，嫌其宽，乃学柳，结字始紧。知柳出于欧，又学欧。久之类印文字，弃而学褚，而学之最久。又喜李北海书，始能转折肥美，八面皆圆。再入魏晋之室，而兼乎篆隶。夫以元章之天资，尚力学如此，岂一碑一帖所能尽？”这样说，似乎并不存在“以何碑帖为佳”的问题。 其实米芾的这一学书过程就是选帖过程。钱泳所引的是米芾《学书帖》。米芾在此帖中自云先学颜，继学柳、欧、褚，“又慕段季转折肥美，八面皆全。久之觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡”。米芾通过学书实践提高了书法眼光，逐渐体会到诸家所偏，穷源溯流，最后选定了王羲之。所以选帖还是有必要的。
古今法帖浩如烟海，字体、书体既各异，艺术水平又有互差，而且有碑与帖、拓本与墨迹等不同形式，更有名实是否相苻的问题。从承学者来说，鉴赏眼光、风格所好、手上功底，以及学书的目的和要求（如：学一种字体，抑或多种？是专学通用字体，还是学所谓纯艺术的非通用字体？是忠于书法艺术，还是只图社会效益？）等方面各有不同。所以，选帖问题就错综复杂，值得讨论。
正因为“个人的情趣有高下”，所以“爱慕之情”就很可能有肓目性。又因“碑帖也各有品格”，所以“全凭个人爱好”，就很可能选择了低品格的碑帖。 随着临书实践的深入，对法帖的认识也不断深化，赵构对王羲之就是如此。他说：“余每得右军或数行，或数字，手之不置。初若食□，喉间少甘则已；末则如食橄榄，真味久愈在也，故尤不忘于心手。（《翰墨志》） 待鉴赏眼光极精审时，对前贤法帖就非但是爱慕，简直是敬畏了！米芾云：“真者在前，气焰慑人，畏彼益深。至谓书不入晋，徒成下品，若见真迹，惶恐杀人。”又云：“见文皇真迹，使人气慑，不能临写。”于是董其昌说米芾“真英雄欺人”。（《画禅室随笔?评书法》）项穆也说：“既推二王独擅书宗，又阻后人不敢学古，元章功罪足相衡矣。”（《书法雅言?古今》）其实米芾之意是崇古，而并非“教人不敢学古”；是自恨眼高手低，而并非“英雄欺人”。正因为米芾是临书高手，才会有古人难到的“惶恐”，“学后知不足”并非虚语；如果是常人，则不可能有“气焰慑人”的“惶恐”，甚至不会有“爱慕之情”。 梁巘云：“学书勿惑俗议，俗人不爱，而后书学进。”（《评书帖》）刘熙载也说：“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。”（《艺概》）可见学书的过程就是逐步远离群众眼光而达到专家眼光的过程。初学者作为群众的一份子，如果没有认识到自己书法眼光起点之低，而坚持以自己的好恶来选帖，那末，以粗糙为粗犷、以狂怪为新意、以轻薄为潇洒、以无知为天趣、以拙笨为质朴、以重浊为厚重，如此等等的颠倒是非就不可避免了。
字帖风格，细分有端庄、厚重、雄伟、清癯、秀丽、丰润、活泼、朴茂、飘逸、方峻、圆融、精妙、静穆等等，粗分则只有阳刚或阴柔。 我虽然不以为作者有何种性格，其作品也必然有相应的何种风格，但是又看到，各人书法面貌的差异即使通过人为的努力也不可能绝对的避免。正如孙过庭《书谱》中所说的“阳舒阴惨，本乎天地之心”──“天地之心”是不以人的意志为转移的。根据自己书迹的基调，选取相应风格的法帖来学习，必能事半功倍。 书迹风格的形成，或因自已所好而长期追求的结果，或不因自己所好，而是无可奈何的结果。所好既如此，选取与自己书迹基调相应的风格来学习，学习热情自然高涨，进步必定比较快。 然而，如果自己起步书迹基调的风格是无可奈何的结果──喜刚的，书却柔；喜柔的，书却刚──那也可以根据自己的所好来选帖。选取爱好的书帖，投入热情，在正确的学书指导思想和技法理论指引下，到了一定功夫，原先无可奈何的旧书迹风格就必将被自己所好的新书法风格所代替。
篆书著名者如《石鼓文》、《盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》等等，隶书著名者如《乙瑛碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《衡方碑》、《张迁碑》、《西狭颂》、《石门颂》等等，都不署书者姓名。篆书《泰山刻石》或谓李斯所作，《天发神谶碑》或谓皇象所书，但均无确证。隶书《华山庙碑》题“郭香察书”，或谓书者为“郭香察”，或谓“郭香”是“察莅”书碑的董事者，也并无定论。 蔡邕善隶书，有书名，因此立碑之风兴盛的后汉恒灵时代所作，如《华山碑》、《鲁峻碑》、《夏承碑》皆被后人附会为他的手迹。《熹平石经》传为蔡邕所作，算是稍有依据，却不是隶书极则，艺术水平反而不及如前所举的无名氏所作诸碑，因此后人一般不以此为范本。 篆书时代的孔子无书名；有书名的蔡邕又没有精彩的作品传世；传世的精彩篆隶作品却又不署书者姓名──这当然与历来以书法为“小道”，又“书以人重”等原因有关，但书法自身的历史局限是其主要原因。 篆隶时代尚未能呈现如后来草真行书法艺术的神奇灿烂，其难度有所不及，作者水平就必然较接近，一般作者所作的篆隶也能登峰造极（不传书者姓名就因为是一般作者所作），遂不为世人重视，更不设会令人仰慕的“书圣”、“篆圣”、“隶圣”的头衔。
从篆隶到草真行，既是文字字体的进步，也是文字书法艺术的进步。字体的进步，按方便实用要求，越来越便于书。书法的进步，按审美的要求，越来越难于书写。然而一般都以为篆隶与真行之间并不存在笔法难度的区别，那么就听听名家所说吧： 钱泳说：“盖生民之初本无文字，文字一出，篆隶生焉。余以为自汉至今人人胸中自有篆隶，第为真行汩没而人不知耳。何以言之？试以四五岁童子，令之握管，则笔笔是史籀遗文，或似商周款识，或似两汉八分，是以天真本具古法，则篆隶固未尝绝也，……”（《书道》） 康有为说：“完白山人之妙处在以隶笔为篆……完白既出之后，三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆。”（《广艺舟双辑》） 诚然，“四五岁童子”、“三尺竖僮仅解操笔”所书的点画与篆隶书家是有区别的，但能够近似篆隶笔画，而与智永《真书千字文》、王羲之草书《十七帖》、米芾行书《苕溪诗》的八法点画却绝对不能做到近似。
同一书家，学具八法的王书《圣教序》，“学了五、六年，一无进展”，转学篆书，却“一下子出了小名声”，但以真、行书落款，“还是见不得人”，孰难孰易就很清楚了。
其实每个文字的五种字体，从书写来看，因笔画有繁有简，有连有断，书写速度自有快慢，但从识字来看，难易程度却都一样。因为笔画繁、笔画连就难认，反之则易认，这是不可能的。藤条一根则简，十根则繁，编成篮子则又繁又连，但三者都是一眼就可以识别的。篆草以及部分隶体所以难认是因为不是通用字体。如果我们小学六年的识字教学是以这三体，社会通行也是这三体，那末我们又以真行两体为难认了。若起孔子于地下，他能朗读我们的小学语文课本吗？
三、学草体社会效益最好 如果单从社会效益考虑，那末学篆隶又不及学草体。今人在书法方面也提倡个性解放，既不愿受“八法”约束，也无意于篆隶笔法，于是草体也与其他四体一样，一律以普通“线条”取代书法点画。这种“线条”任笔所之，只要放开胆子画去，虽无书法笔意，却也由于工具材料的性能而有一定的野趣。选取一首唐诗，再借助于草书字典查出每字写法，然后放胆画它十遍、二十遍，待结体画熟了，那末，气韵生动、天真自然、“潇洒走一回”的感觉似乎都有了。篆隶虽然也可以用这种“线条”去画，但是，即使是“草篆”、“草隶”，也还多少存在着横平竖直的困难，而草书则似乎没有这种结体上的困难……歪歪斜斜、大大小小，反而更象草书的错落有致。 书家笔下的错落有致，自有一定的艺术规律，主要是长期追求的结果，当然也不排除偶然性因素；非书家笔下的错落有致是偶然、是毛笔不听使唤的结果。如果将前者的结果比作跳水运动员高台跳水，那末后者的结果就是小孩不小心从六楼摔下来，然后，常人那能分辨纸上的这两种结果！ 今人多将草书误以为草率从事，又以为不受法的约束就有利于体现个性，更因为草书视觉效果强烈，因而草书就被认为最能抒发感情──似乎凡感情就必定强烈，不强烈就不是感情，而且作为书法艺术来说，体现个性，抒发感情据说是必不可少的。这是草书最容易在世人心目中获得成功的又一原因。
草书的点画既不同与一般线条，也不同于篆隶点画，而应有更高的要求──以真、行所必备的“八法”作为最高准则。历来书论家都因为当时书风在这个问题上迷失了方向而加以指出。例如唐孙过庭说：“至如锺繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹以降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。”（《书谱》） 所谓“点画狼藉”与“使转纵横”是同一个意思，是互文见义，是说真书、草书都必须充分、普遍地体现“八法”这个共同法则。锤繇和张芝都做到了这一点，所以他们各能专精于一体，“以致绝伦”。而后书家，或自命专精于真（孙氏也称“隶”），或自命专精于草，然而对真草所必须共同遵守的“八法”的掌握与锺、张相比就“有所不逮”，所以“非专精也”。 以篆隶笔法作草，笔锋多与纸面平行移动，其效果则如唐太宗所说，“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，遂不见其骨；（附图：怀素《自述帖》）以一般“线条”作草，只图草体的文字自然面貌，那就简直不成书了；（附图：今人草书）以“八法”作草，笔锋转折提按，正侧起伏，极为复杂，点画的美感才得以充分体现。
常人当然不会这样去理解点画，所以“有所不逮”却可以使书名家喻户晓。然而，我们学习书法，就要忠于书法艺术，如果首先考虑社会效果，学书动机已经不纯。梁巘不是说“俗人不爱，而后书学进”吗？惠侯好伪，叶公惧真，这是书坛的不幸；作为作者个人来说，这些并不重要，重要的是“书学进”。古人以“只知耕耘，不问收获”自勉。先师朱家济先生也说：“名，实之表也，多名何为！”只图虚名，不是学书者应有的态度。
实用要求文字减省点画数量，以利书写便捷省时；而艺术呢，为使文字提高点画的质量，不惜化一辈子功夫，即便学成之后，也因一波三折而费时，所以两者是矛盾的，互损的，是不能兼顾的。东汉赵壹看到了这种矛盾，因此他对当时“十日一笔，月数丸墨”地醉心于草书艺术的一批人指责说：“竟以杜、崔为楷，私书相与，庶独就书，云适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”（《非草书》）康有为也说：“学者蓄德器，穷学问，其事繁，安能以有用之岁月，耗之于无用末世乎：”（《艺舟双楫》）学问、书艺都无止境，有精于此，必有疏于彼；学者以学为本；文字只是做学问的工具，能辨认就行──这样来看，赵壹和康有为的话并没有错。然而，这是从费时省时的角度，以学者立场看问题。
一提实用字体就只想到真和行，其实草体也是实用字体。因为草体笔画最简省，又多连贯，书写起来就最便捷省时，所以，可以说它是最实用的字体。虽然草书最具实用方面的优越性，可惜它不是如今的通用字体。因为不通用，一般人也就不认识──不认识就不能应用，于是就误以为草体不具实用方面的优越性。 实在是因为文字的实用、应用、通用，以及文字的书法艺术，这四者之间的关系在客观上尚存在不少矛盾：简化字通行以来，小学识字阶段就只教这一种字体，因此如今广大青少年书法爱好者就不认识前贤法帖中的草书和真书了，但舍前贤法帖又没有更好的字帖可供临习；好不容易从临帖中自学了繁体真书和草书，但一旦在作品中应用，就因违反了文字的规范化而影响了文字及书法的实用价值；认字阶段虽然不学草字，但初中以后为求应用的便捷就不由自主地潦草起来。各人自创草体就不能通用，于是又不断有人为文字的规范化而呼吁。这些问题如何才能解决呢？ 简化字简省笔画，其实无非也是为了书写便捷，这与古人创造草字的目的是完全一致的。为什么古人已经解决了的问题今人又去化如此精力？这是我长期以来弄不明白的一个问题。 所以我想：如果小学识字阶段同时学认两种字体──繁体真书和草书，社会上也通用这两体──繁体真书只供阅览，其书写已经有条件让电脑代劳；各人手写则用便捷的草书或行书。这样一来，文字的实用、应用、通用，以及文字的书法艺术这四方面之间的矛盾岂不都解决了！
既然今古情况不同，对于不求各体兼善的人来说，在真书上少化些精力，或甚至不临写，而将主要精力用于行草书，或甚至直接临写行草书，这样行不行？一般认为是不行的，必以真书为基础。论者以为真书如立，行书如行，草如跑。于是又以为不能立，何以能行？不能行，何以能跑？甚至以为只要写好真书，肆意快写就自然成为行草书，似乎行草书用不着专门学习。例如赵构《翰墨志》说：“士于书法必先学正书者，以八法皆备，不相附丽。……若楷法既到，则肆意行草间，自然于二法臻极，焕手妙体，了无阙轶。反是则流于尘俗，不入识者指目矣。” 学好真书，并不等于就学好行草书。学真、行、草任何一种字体，或任何一种字体中的某一家书体，都分两个学习阶段，第一阶段临象它，第二阶段记住它。对于某体，只能对临，不能背临，就不能应用，也就是说，还未学好。从某一体得到临书能力后，就可以临象另一体，然而，能临象另一体，并不等于已经记住该体的书法形象。要记住该体的书法形象，还必须通过反复临习。所以我说学好真书并不等于学好行、草书。行、草书必须专门学习。从康有为所说的事实就可以悟出这个道理。他说：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝，行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。岂天份有限，兼长难擅邪？抑何钝拙乃尔！”（《广艺舟双楫》）“草法灭绝”、行书“钝拙”，倒不是因为“名士”“天份有限，兼长难擅”，只学真书的碑，不学行草的帖，这是真正的原因之一。康有为所以感到奇怪，是因为不理解学真书并不能代替学行草这个道理。
然而，孙过庭又说：“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质。草乖使转，不能成字；真云点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。”这些话又容易让人以为必先兼擅各体才能精通某一体，其实不然。所谓“形质”，是指文字自然面貌；所谓“性情”，是指书法艺术面貌。真与草的文字面貌“回互虽殊”，艺术面貌却“大体相涉”──点画都必都体现“八法”的丰富变化。至于“傍通二篆”云云，是说必须了解各体文字，以免将字写错，而并非指书法艺术。这样去理解这些话，就不会得出必先兼擅各体书法才能精通某一体书法的结论。
字之大小也与实用有关。今人多习大字，即使所选的帖不是大字，临习者也多将它放大。诚然，要使公分左右的小字结体充畅，点画精到，这不是初学者所能办到，所以先习一至三寸的大字是有必要的，但随着眼的观察能力和手的控制能力的提高，就应逐步转向小字。大字当然有利于大厅展览效果，但不利于平时经常应用，因而也不利于书艺的提高。字唯其能小才得以应用，只有不断应用才能使书艺精进，我看这也是今不及古的原因之一。
为什么“学古是容易赞同，学今却少有人提出”？原因之一正是“哪一个书家的艺术成就，风格形成都离不开同代书家的影响。”古代书家不可能为后人作书示范，可供后人观摩的手迹也愈后愈稀少，所以古对今的影响力量很薄弱；同代书家，其挥运动作既可随时相互观摩，手迹也随处可见，所以同代书家相互影响，潜移默化的力量就非常大。因为古今这种潜移默化的影响力量的悬殊，所以同一时代、同一地区，乃至父子、师生、同学、亲友的书风就易于接近，却难于与古人接近。即使“片面强调学古”，而同代书风却不知不觉已在其中。这正如我们只需有意于饮食，而无意于呼吸，然而呼吸却不知不觉始终在进行。所以历代论书都不提学今，而“片面强调”学古，尤其是当今信息社会，一人作书示范，通过电视可以影响到全世界，其书迹还可以通过出版、展览等手段撒布到各个角落，这种潜移默化的力量就更有甚于前代，所以，当今书坛就更应该“片面强调”学古。
“立足不随时俗转，留心学到古人难”──古人难到，不仅因为有以上两方面的原因，更因为古人的书法水平确实胜于今人。七十年代，沙孟海先生为一位军人写了一幅册页，是王勃《藤王阁序》中的一名话：“有怀投笔，慕宗悫之长风。”当时我在场。先生自谓这幅作品因得颜鲁公笔意较多，所以比较满意。陆维钊先生这样评价沈尹默先生：“一般人能写到清人就不错了，而沈老已到了宋人。”可见老一辈书家都深知古人难到，因此，与颜真卿一样，都以“何如得齐于古人”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）作为自己努力的书法目标。当今书法作品集出得很多，人们以为，这都是可喜的书法成果，沙孟海先生却一针见血地指出：“都是浪费纸张！”
为什么提倡学古人，还因为古代作品已经过历史筛选，比较可靠。只经过十来年“书法热”，全国所涌现出来的书家，其数量居然远远超过一部书法史所载书家的总和。前代之所以只有“唐六家”、“宋四家”，是因为当时绝大部分书家都被历史筛选掉了。按理说，书名应与实际水平相一致，但是，或欺世盗名、或至人晦迹的不合理现象，任何社会都不可能绝对避免，因此“盖棺定论”是有道理的。“人在人情在，人亡人情亡”──“盖棺”之后的评论，多少可以排除因人情好恶而失真，或因慑于势力而违心所渗透的诸多水份。当然，盖棺不一定就能定论，但不盖棺则更难以定论。盖棺之后，还必须经过反复争议筛选，以及自然法则的淘汰才能定论。
人为的争议，虽然能定论于一时，但因情势的反复无常而永远不会完结；只有无情的自然法则的筛选，才是最有效的筛选。
雅虽然归根结底是来自俗，但又高于俗。因一种字体，从俗到雅是进步，从雅到俗是倒退。只有伴随着字体变革，书法才需要从俗到雅。当今并不存在字体变革的问题，因此反俗的思潮完全是书法的反动。 书法固然是群众的创造，但书家是群众的优秀代表。能成为书家的人固然也向民间书手学习一切有益的东西，但首先必须向书家学习，或最终必须向书家学习。譬如颜真卿，他固然也向民间书法学习，但首先是向书家褚遂良和张旭学习。如果当今能“楚楚动人”的并不是书家作品，而是民间书法，那末，正说明这么多“书法家协会”中的书法家其实并不是书法家而是民间书手。当然，目前尚是民间书手也不要紧，民间书手完全可以转变为书家。但是，必须首先认识到民间书法并非属于“更高的艺术层次”，从而重新以书家为法，否则不能完成从民间书手到书家的转变。
普及的东西总是比较热闹，喜欢热闹的，可取法民间书法，与民间书手为伍；提高的东西总是比较冷清，甘于寂寞的，应以前贤名迹为法，方可与书家为伍。
宋有蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾等名家，都有很高成就，其中以米芾最为特出。正如苏东坡所说：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沈着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”（《珊瑚网?书录》卷24下）然而，米芾的成就，“大抵书仿羲之。”（《宣和书谱》卷12） 隋、唐有智永、欧阳询、虞世南、褚遂良、孙过庭、李邕、张旭、怀素、颜真卿、柳公权等名家，也都直接或间接师法羲之。正如孙过庭所说：“但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂唯会古通今，亦乃情深调合。致使摹拓日广，研习岁滋。”（《书谱》） 孙过庭又说：“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。”然而，李世民指出：“伯英临池之妙，无复余踪。”“钟虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑。”所以他的结论是：“详察古今，研精篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎！”（《晋书、王羲之传论》）虽然清人离王书已远，但作为清朝著名书法理论家的康有为也还是这样说：“书以晋人为最工……冠绝后世，无与抗行。”又说：“真书之变，其在汉魏间乎？……至二王则变化殆尽，以迄于今，遂为大法，莫或小易。”（《广艺舟双楫》） 书法经过漫长的历史积累，到东晋，篆、隶、草、真、行各体的楷法都已具备。尤其是真、行、草，无论是用笔或结体，变化之神奇是篆隶所无法比拟的。“东晋士人，互相陶染”（孙过庭《书谱》），“博哉四庚，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇”（窦臮《述书赋》），而羲之是当时的优秀代表。观羲之之书，各种变化因素极为错综复杂，正所谓“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上。”（同上）而后书家，在王羲之的这些变化因素中，各自增损其变化程度而成为千姿百态的书法风格。也就是说，王羲之为后世书家提供了一个万世不变的变化法门。从这个意义上来说，王羲之是空前绝后的。正因为如此，所以后世书家，无论如何自恃傲物，莫不拱羲之为北辰。
须知“面目”与“神理”是不可分的，没有特定的面目，何来特定的神理？黄庭坚这样称赞杨凝式：“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。不知洛阳杨风子，下笔便到乌丝兰。”他人学《兰亭》未换凡骨，杨凝式学《兰亭》，能得其仙骨。“凡骨”、“仙骨”也是“面目”的不同。杨凝式的《韭花帖》与王书《兰亭》虽然面目不同，但不同之中自有共同的“仙骨”──“面目”在，否则黄庭坚就不可能看出“下笔便到乌丝兰”，康有为也不可能看出“神理自得”。
“书以晋人为最工”，后人自知不如，因此就必须根据“智过其师，始可传授”的道理而去学不及晋人的汉、魏刻石吗？“智过其师”，才能居高临下，取其精华，去其糟粕，这固然很对，但是，我们也不能忘记“取法乎上”的道理。而且必先“取法于上”──学王书，才能“智过”汉魏刻石这些“师”，否则“过其师”的“智”从何而来？难道有先天书法眼光的“智”吗？“嗟乎！盖有学而不能，未有不学而能者也。”（《书谱》） 八、大力提倡学真迹 为使书法名迹广泛传布，以满足广大书法爱好者观赏、临习的需要，古人创造了钩填、摹刻、椎拓等复制工艺。钩填所得是墨迹本，摹刻、椎拓所得的碑、帖是拓本。一切刻石、碑、碣、墓志、塔铭、刻经、题名、以及造像、石阙、摩崖、桥柱、井栏、界石、石像等等凡刻有文字的都称为“碑”。树碑立传，意在文字内容，其次才是书法艺术，所以不仅碑的刻工精粗不一，其书法水平也是优劣杂糅──或出于当时书法名家，或出于当时民间书手，或是普通石工直接以刀肆意凿成，文既鄙俗、书亦粗劣。将历代收藏的书法名迹刻之于木、石，然后椎拓、裱装成册，这就是“帖”。刻帖的旨意在于流传书法艺术，所以选刻的都是经历史筛选的书法名家手迹，刻工亦多精良。如果不是因为帖的屡翻失真，一般来说，碑是不及帖的，况且著名的碑也有屡翻失真的问题.
宋米芾说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非已书也，帮必须真迹观之，乃得趣。”（《海岳名言》）又云：“无索靖真迹，看其下笔处。”（草书《吾友帖》） 宋范成大说：“学书须是取昔人真迹佳妙者，可以浑视其先后笔势轻重往复之法，若是看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”（陈槱《负暄野录》） 清包世臣《艺舟双楫》云：“──山谷谓征西《出师颂》笔短意长，因此妙悟。然渠必见真迹，故有是契。若求之汇帖，即北宋之枣本，不能传此神解。境无所触，识且不及，况云实证耶？”又云：“思白（董其昌）但求汇帖于六朝，故自言二十年学魏、晋无入处，及学宋人，乃得真解。盖汇帖皆宋人所摹，固不如宋人自书之机神完足也。” 冯班《钝吟书要》云：“学前人书从后人入手，便得他门户；学后人书从前人落下，便有拿把。”后一句话，意在“取法于上”；前一句话，则是因为古人真迹不可得，而同代人既可见其挥运，又可观其真迹，便于揣摩之意。 周星莲所谓拓本易于学步而难以揣摩，真迹易于揣摩而难以学步云云，（见《临池管见》）让人以为真迹与拓本优劣各半，并无差别，实则易于揣摩才能易于真正学步。拓本因模糊，就象从远处走来的一个人，你只能画其姿态了事，至于面目如何，因无法“揣摩”，随你怎么画都不会发觉画不象，所以说“易于学步”；真迹就如站立在画者面前的一个人，毫发毕现，若是绘画水平不高，就会立即发觉没有将他画象，所以说“难以学步。”碑、帖拓本失真的原因：
碑帖拓本既然或多或少与真迹有差异，而书法之妙，“纤微向背，毫发死生”（王僧虔《笔意赞》）。点画的微小差异，可以使碑帖拓本与真迹两者的观赏效果迥然不同，学书者对这个问题能不引起重视吗？ 宋以来提倡学帖，清以来提倡学碑，现在我们则提倡学真迹。其实古人也没有说过碑帖拓本比真迹好，无非是限于当时的客观条件，不可能向广大学书者提倡学真迹，只能就碑帖拓本来议论，或说帖胜于碑，或说碑胜于帖。古时一个好拓本价值千金，何况是真迹。真迹在权贵富豪手里，常人不得一见，即使“偶逢缄赏”，也是“时亦罕窥”（孙过庭语），据以对临就更不可能了，然而真迹对于学书又是那么重要，所以清朝钱泳凄然地说：“贫人不能学书，家无古迹也。”（《钝吟书要》）然而印刷技术昌明的今天，钱泳的哀叹已经过时了。现在用真迹影印的出版物，不仅点画毕肖，墨色逼真，而且纸色也可以还其本来面目──古迹灰暗模糊，经处理后，则黑白分明，十分清晰，比原件更好。虽然真迹是无价之宝，出版物则常人垂手可得，但从临习的实际效果来看，两者都是真迹，因此在今天，提倡学真迹不仅是完全必要，而且是完全可能了。
提倡学真迹，却又不是如米芾所说“石刻不可学”，无非是一个孰先孰后的问题。譬如学王书，必先学《兰亭》神龙墨本，待转折锋芒了之于心，并应之于手，然后学石刻《王书圣教序》。此时已有能力透过石刻而想象到王书的真实面貌，因此所临的《圣教序》就有可能比范本更逼真生动。既学其墨本，又学其所有拓本，以期全面掌握，融会贯通。拓本虽然点画有失，然间架仍在。冯班说：“间架只看石刻亦可。”（《钝吟书要》）如果你学羲之草书《十七帖》拓本，应先学孙过庭草书《书谱》真迹。如果你的目的是学欧阳询楷书，而欧楷书只有《九成宫》等拓本，并无真迹，那怎么办呢？我说，可以先学欧的行书《梦奠帖》等真迹，或先学智永《千字文》真迹，甚至可以先学其他第一流书家的行书真迹。等到从其他真迹法帖得到笔法以及把握结字的能力后，再学你所喜欢的欧氏楷书拓本，这时你即使第一次临写《九成宫》，也能临得很好，避免了直接学《九成宫》所产生的或模棱、或单薄等异端。这时反复临写《九成宫》，目的不是为了技法，而是为了记住欧体真书的书法形象，以便日后应用。如果你所喜欢的是颜真卿《麻姑仙坛记》等拓本，或柳公权《神策军碑》等拓本，也与学欧阳询一样，应先学智永真书《千字文》真迹。甚至你的目的是学王羲之楷书，也应先学智永楷书《千字文》真迹，因为羲之无楷书真迹，只有小楷《黄庭经》、《乐毅论》等拓本。历来认为智永学羲之而无自己面貌，这是贬意，然而，我们不正是要学羲之楷书吗？因此智永《千字文》的这一缺点在我们看来却是求之不得的优点了。篆隶那当然也应学真迹，但由于用笔只是藏头护尾，并没有真、行、草那么复杂多变，主要是训练把握结体的能力，所以直接临习三代秦汉的拓本，而将真迹作为参考，这样关系也不大。
掬沤室论书
将前贤法帖临象──“书如他人”，这是临者的主观理想；“书如其人”──临书不可能尽除已意，即使能得齐前贤格调（神似），却不能得齐前贤风格（形似），这就是客观效果。例如颜真卿，所想的是“如何得齐古人”（见颜真卿《述张长史笔法十二意》），结果所得的却是风格鲜明的“颜体”。得齐晋人书风，这是主观愿望，而客观效果必然有当今书法时代风格。因此，主观愿望在继承，客观效果却有创新。又如“人以书重”，这也是一种主观愿望，客观效果却是“书以人重”。 实现了理想，例如以上所说的“王子犯法与庶民同罪”、成为活雷锋、得齐前贤个人或时代的书法格调或风格、“人以书重”等等，都是人为努力奋斗的结果，是人的功劳，所以可贵；客观现实没有使理想全部实现，例如以上所说的“刑不上大夫”、未能达到雷锋的境界、“书如其人”、囿于当今书法时代风格、“书以人重”等等，都是由于有一种自然之力使然，非人为努力的结果，所以并不可贵──即使可贵，也是自然的功劳。 理想应该提倡，应该为之奋斗；因自然之力所产生的客观效果──例如以上所说的“刑不上大夫”、“书如其人”、“书以人重”等等，都不能作为理想来提倡，更不必为其奋斗。
任何专业都首先推重自己的圈子，唯独书法，首先推重的是书外圈子，而书外的任何圈子都有自己真正的专家，又因为书法的标准已被今人搅乱，因此，任何书外圈子的专家不管是否真正知书，都最有资格到书法家协会去当书法家了。
杂技演员在一生的演出中（特别是学习阶段）可能有失手，但不会每场演出都有失手，特别是被公认为成功演出的那一场。王羲之是“书圣”，《兰亭》又是他的代表作──“书圣”的代表作尚且有“小过”，还算什么“书圣”！
十三、不能正确理解“质”的意义，所以历来多弃“八法”，而使真、行、草书的点画又倒退到篆书的“玉箸”。人的脸孔，“文”起来有喜怒哀乐，“质”起来则只有木然的一种。文化、文艺，以“文”为贵。文质彬彬，首先是“文”，而不是说文与质各一半，更不是以“质”为贵。“质”是文中之质，就是说，喜怒哀乐“文”到恰当好处，“质”也就在其中了。以文求质，文质并茂；以质求质，点画必然雷同，因而结体之变也必然有限。
沈尹默先生和朱家济先生都极善于运腕，但我对沈先生所说的运腕却有怀疑。沈先生在《书法论》一文中说：“指法讲过了，再来讲腕法……不能将竖起来的手掌跟部两个骨尖同时平向着案面，只须要将两个骨尖之一，换来换去地交替着与案面相切近。”他在讲腕法中所说的运腕就只有这一句。“手掌跟部两个骨尖”“换来换去地交替着与案面相切近”，这分明不是腕关节在动，而是由于前臂两根骨头忽平行忽交叉所引起的前臂旋转动作。腕关节没有动就不是运腕，而腕不动就谈不上“腕法”。我在浙江美院书法科学习时，朱先生是书法技法指导老师，他教我运腕就不是如沈先生所说的这个办法。沈先生不能运腕是绝不可能的，想必定是说错了运腕──言不达意是常有的事。 笔法四题 绝对的中锋、正锋、藏锋，点画形象就会单调划一；允许笔锋有不同程度的侧、偏、露，点画形象才能丰富多彩。 自古以来，人们就把中、正、藏这些字作为正面形象，而将侧、偏、露作为反面角色，因此，前贤下笔虽然时时有侧、偏、露，而谈书法形象时都说是中锋、正锋、藏锋。大部分学书法的人都不了解这个道理，只相信本本上的理论，无视纸上的实际书法形象，所以临摹了一辈子，却无法将法帖临象。 所谓中锋，只能理解为中（zhòng）锋──临帖好比射击，临得象，就是打“中”了目标；凡是“偏”离了帖上的点画，即使手下的笔锋如何中，也只能称偏锋。所谓正锋，是“正确”的锋──正确地再现了帖上的点画，否则就是侧锋。藏锋与露锋是相比较而存在的，法帖中露锋随处可见，但与更露的点画相比，又都可以称为藏锋。 一切从字帖的实际情况出发，而不是从现有的理论出发；理论不符合实际情况，就应修正理论，而不应抛弃有效的方法去盲从理论。思想这样一解放，办法就来了。我在临帖实践中体会到：一、笔锋要适当向左上方歪一些；二、笔锋要适当扁一些。如何运用笔锋的歪和扁，我将在以后讲笔画时具体解说。
一、前面的指、腕关节能解决问题，就不用后面的肘、肩关节，因为前面的关节比后面的关节更准确而敏捷。这好比打苍蝇，拍柄越长就越不容易打中。一般都说指关节不参加运笔，这是不对的。 二、一个关节能解决问题，就不必用两个关节，因为向一个方向运笔时，参与的关节越多，就越难于协调一致。一百斤东西，两人一起抬比各挑五十斤要吃力，就是这个道理。 必须特别指出的是运腕。一般人虽然也主张运腕但只知上下方向的动作，却不知道还必须有水平方向的动作。腕的上下方向人人都会动，水平方向却要经一段时间训练，才能灵活自如。
姿势要点：一、腕与肘都要离开纸面，即所谓悬腕、悬肘。不悬腕，就不能运用肘关节；不悬肘，就不能运用肩关节。腕、肘不悬，虽然也能写寸以内的字，但要写更大的字或笔意缠绵的行、草书就无能为力了。二、坐势，手掌要竖起，前臂与桌面平，以便于运臂。三、站势，前臂自然下悬，掌也自然放平中指和无名指向外伸。四、前臂与桌面的边所成的夹角小于45度。五、头正、腰直、臂平，既有利于观察、用笔，也有利于身体健康。
好的字帖看起来很有神，但“神”必须依靠“形”才能体现；“形”（字形或点画的形）又是由外轮廓“线”组成；“线”又是“点”运动的结果。因此，我所要讲的观察方法，就是如何看准点的位置，以及点的运动方向──线的方向。 一、对点的位置的观察方法： ㈡、形状法。如果所要观察的某一点不在一条线（即此点与旁边笔画既不相接也不相交）上，那么，先任意取旁边笔画的两端（即两点），然后将这两端与此点看作一个三角形，再看它是怎样的三角形。视觉对三角形很敏感，一眼就可把握它。例如： 二、对线的方向的观察方法。 线的方向在180度中变化，线的运动方向即在360度中变化。我们可以在心目中用四条直线──水平线、垂直线和两条45度倾斜线（如图）去对照字帖上所要观察的线的变化。一般来说，横画可与水平线进行比较，竖画可与垂直线进行比较，一撇、一捺可分别与两条45度倾斜线进行比较。（例略）这样比较的结果，即使有一定的误差，但已经十分接近了。 以上的观察方法，说起来极复杂，实际应用起来却极简单，瞟一眼就行了。当然，如果临写法帖已 经达到高级阶段，临者似乎是不必用这个观察方法的，凭感觉就行了，正如神枪手，一举枪就击中了，但是，这种能达到百发百中的“感觉”不是凭空而来，却是从笨办法──以上所说的观察方法中来。如果一开始临帖就“凭感觉”，那么，一辈子也不可能对字帖做到精细入微地观察，要临象法帖当然也就不可能了。 |
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