一、概说
《楞严经》石刻，嵌在泰山灵岩寺御书阁下门洞外左右壁上。《灵岩志》称此石刻为“圆通经”，但据泰山碑刻专家姜丰荣考证，此石刻的内容为《首楞严经》中之部分偈语，是佛经中的颂词，以三言至七言以至多言为句。
《楞严经》石刻，首段偈语从“觉海性澄圆”始，至“真实心如是”止，书于宋元符二年(1099)，录自《首楞严经义海》第十八卷。第二段偈语自“妙湛总持不动尊”始，至“烁伽罗心不动转”止，书于宋建中靖国元年(1101)，录自《首楞严经义海》第十卷。
《楞严经》石刻由四石组成，高皆39厘米。第一石宽163厘米，刻偈词41行，满行10字；第二石宽147厘米，刻偈语39行，满行10字；第三石宽158厘米，刻偈语42行，满行10字；第四石宽149厘米，刻偈语、题跋、题款36行，满行10字。凡刻文158行，字径皆3厘米，均为行书。其中最末4行题款为正书，字径约1．5厘米。
书者蔡卞(1058—1117)，字元度，蔡京弟，王安石婿，兴化仙游(今属福建省)人。熙宁三年(1070)与蔡京同登进士第，官至观文殿学士、检校少保。元丰中为中书舍人；哲宗立，迁礼部侍郎；绍圣四年拜尚书左丞；徽宗即位，黜知江宁府，连贬少府少监，分司池州；一年后，又召为中太乙宫使，擢知枢密院。
此石刻前段偈语书于元符二年，正是蔡卞官尚书左丞之时，后段偈语书于建中靖国元年，正是蔡卞贬少府少监分司池州之时。一年后，即崇宁元年将此二段偈语刻于灵岩，此时蔡卞已知枢密院。未见史料记载蔡卞到过灵岩，他与灵岩寺住持仁钦也毫无关系，那么此石刻形成的实际情况如何，其中又有什么故事，还有待进一步考证。(图为拓本局部)
史称蔡卞人品低下，但历代对其书法却多有好评。宋《宣和书谱》称：“卞自少喜学书，初颜行，笔势飘逸，圭角稍露，自成一家，亦长于大字。晚年高位，不倦书写，稍亲厚者必自书简牍。”以书名自负的米芾对有宋一代诸多书家多有微词，对上谓“蔡京不得笔，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字”，
而独尊蔡卞“得笔”(见《海岳名言》)。而明安世凤步米芾后尘，在《墨林快事》中称：“卞胜于京，京又胜于襄，今知有襄而不知有他蔡，名之有幸不幸若此。”他把蔡卞推到苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄“宋四家”之一的蔡襄之上。蔡氏兄弟政声不佳，史称蔡卞上欺天子，下胁同列，中伤善类，其奸恶过章淳。但明王世贞则称“其书圆健遒美，有兼人之力，而时以已意参之，盖有书笔无书学者，要之不可以人废也”，肯定了其学养与书品的关系。方豪以《断碑集》名世。嘉靖元年(1522)三月六日，他见此碑发出了“方豪再观，呜呼!君子何以人废书乎”的慨叹。
由此可知，蔡卞“自成—家”得力于“得笔”。而米芾是书法史上第一个提出“得笔”概念的人。得笔就是得笔法、守笔法。米芾在《群玉堂米帖》中还说：“得笔则细如髭发亦圆，不得笔虽精如椽亦扁。”这里“圆”、“扁”即指线条质量，“圆”即圆劲，指线条有立体感，“扁”即扁薄，指线条飘浮。“得笔”是书法线条的重要技术标准。初学行书，以蔡卞《楞严经》为范本也不失为正途。清王昶《金石萃编》称此石刻“所书浏漓顿挫，行法不减(米)元章，且通体完善，临池家可以模仿也”。
此石刻已收入由笔者主编、江苏美术出版社出版的《中华瑰宝·泰山碑刻经典》。(右图为《楞严经》拓本局部)
二、艺术特征
行书有别于楷书的一个特点，就是行笔加快。它是在楷书基础上的草写与简化。也就是说，它是运用一定的草法，部分地简略楷书的笔画，改变楷书的笔形，草化楷书结构而形成的，具有用笔比楷书率意、结体比楷书流动的特点。正因为行书既有楷书的严整，又有草书的流美，所以才形成楷法、草法有机结合的一种最能体现书法自身美感的新书体。蔡卞《楞严经》具备行书的全部特征，又有自己独特的风采神韵。通过综合对比分析，我们发现，它具有如下六个方面的艺术特征：
(一)用笔露锋多、藏锋少。由于行书比楷书行笔速度快，起笔和收笔往往顺势而为，所以笔锋容易外露，自然形成露锋多而藏锋少的特点。行书多用露锋，这样不仅便于书写，而且还可以加强点画之间的呼应关系，使字的体势显得活泼、潇洒。如图一中“严”、“浅”、“消”、“乱”四字，起笔几乎全用露锋。
(二)点画有俯仰、有牵丝。行书的点画布置为求变化，往往顺其自然，方圆藏露并用，俯仰向背并施。·如图二中“无”字，横画、竖画都较多，但藏露结合，姿态各异。行书由于书写较快，当写完上——笔而过渡到下一笔的时候，由于没有把笔完全提起来，于是笔尖就自然顺势在纸上留下了过渡的痕迹，这就是游丝。试看《楞严经》运用游丝的几个例字：图二中“凭”字运用游丝将“马”字的五个横向笔画和上下两部分连缀起来；“能”字用游丝连缀了左右两部和左右部的笔画，使得它们一气贯通；“非”字用游丝连缀了左右两个部分。
(三)起收转折有方笔有圆笔。行书用笔的方圆，可以体现在点画的起止处，但更多地是体现在笔画转折拐弯的地方。从拐弯处的形态而言，呈现方折或棱角之形的是方笔，呈现圆弧之形的是圆笔。方笔和圆笔在书写时所使用的方法是不同的：圆笔不需要提、按、顿、折，只要随着笔的运行顺势圆转拐弯就行了；方笔则往往需要做一些提、按、顿、折之类的“小动作”，才会出现见棱见方的效果。如图一中的“触”字，有六个折笔，转折互用，棱角和圆转分明。“如”字左部，入笔和连笔全用连折笔，而“口”部用转笔草写，可见笔法丰富。再看图一中的“弄”、“动”两字，用笔的方圆也很鲜明。
(四)笔势有对立有统一。这里主要指点画形态和结体上的变化。这种变化大多体现在点画和结构的长短、粗
细、方圆、欹正、曲直、疏密、擒纵、开合、迎让、向背等方面。号称“天下第一行书”的《兰亭序》中，二十余个“之”字无一雷同。“之”字仅三画，书家注意了笔画的长短、线条的粗细、笔锋的方圆、点线的连断、姿势的斜正等等，字虽然相同，但笔画却没有一个重复，字形结构呈现出各式各样的姿态，享誉至今，众口皆碑。这种多变的行书笔画避免了字的雷同与单调，使字充满了生机与活力。《楞严经》又何尝不是!该帖中，“圆”、“通”、“获”、“觉”等字大量重复，但无一雷同，由图二中的四个“如”字可见—斑。
(五)部件有省代、有位移、有混同。为提高书写速度，使线条简洁明快，行书中还常采用省略笔画或互代笔画的写法。如图一，“得”字左边本来应有一个“双人旁”，而这里却被一个有明显提按的竖向带提笔画替代了。再如图一中的“净”字，左边本是“两点水”，却与“洞”字的“三点水”、“得”字的“双人旁”写法相同。特别是图一中的“然”字，本是上下结构，下边有四点，而草写后却发生了位移，成为左右结构。但省代、位移不能随心所欲，而要有依据，一般应选择名碑法帖中或大家熟知和常见的写法。
(六)笔法有个性、有兼容。与各种书体相比，行书所包容的书体范围最宽泛，它能兼容各种书体的笔法与结构。如在笔法上可将篆法、楷法、隶法等融入行书；在结构上，工整平稳的可以似楷书，飞动流走的可以似草书。行书的包容性，主要是由行书自身与生俱来的随意性和可塑性所决定的。因此，行书无定形而体势多变，无定法而异态纷呈。历代擅长行书的书家无不是在行书的创作领域勇于开拓、变故革新而独具风范。蔡卞的《楞严经》，熔楷、行、草三体于一炉，“蝉蜕龙变”，标新立异，独具—格。蔡卞楷习颜真卿，从图二中“通”字的钩笔、平捺仍可见痕迹。他还借鉴了同代米芾的“横推构”。而图二中的“法”字，与“书圣”王羲之的用笔和间架结构甚为相合。有人认为王羲之和颜真卿是两路笔法，而蔡卞的《楞严经》却将二者结合得很好，如图二中“能”、“直”二字。
三、笔法
笔法也称用笔，它是构成书法的审美情趣、表现书家艺术风格的重要因素之一，因而历来书家都十分重视用笔。现对蔡卞《楞严经》笔法进行—下简要分析。
(一)点
宋姜夔《续书谱》称：“点者，字之眉目也，全藉顾盼精神，有向背，随字异形。”点是书法中表现力最强、变化最为丰富的笔画，就像人的眼睛，具有传神的特点。行书中点的形态比楷书要丰富得多，但其用笔的原理是相通的。
1．斜点。斜点与垂点是点中最基本的形态，其他点多由这两种点变化而成。斜点一般是露锋起笔，顺势向右下方按笔，将笔毫迅速铺开再向下方作挫笔，边挫边提，然后顺势回锋。如图一中“云”、“议”二字之首点，“成”字之侧点和“实”字之末点。如需出锋，须将毫端收至点的中心位置。如图二中“空”字之首点、“令”字之中点和“成”、“味”二字之末点均为出锋点。
2．直点。直点多用于上中点，形态像短竖，用笔也可参照短竖。如图三中的“立”、“实”、“空”、“卞”四字的首点。
3．撇点。撇点多作上中点，形态像短撇，用笔可参照短撇。例字如上一讲“空”、“云”二字。个别的有点儿像回锋撇。极少数的短横，由于连带原因，也写作短竖。
4．垂点。垂点一般出现于字的左边，如“宝盖头”、“竖心旁”、呼应点等。其写法是露锋落笔，向左下方按笔，将笔亳铺开，再向右下方作挫笔，边挫边提，然后顺势回锋。如图一“空”、“宁”、“除”、“心”四字中的垂点。垂点出锋时，应将笔毫收至点的中心然后出锋。如图二中“性”、“以”、“心”三字的左点和“门”字的右点。
5．横点。横点有的是点的横写，有的则是横的点写。写法如短横，露锋起笔，顺势由轻至重向右横出，收笔回锋(有的出锋，笔势向左下)。如图三中“迟”、“被”、“是”、“便”四字。
这里还要根据位置谈一谈。上点多在中轴线上，如果偏离了中轴线(一般偏右)，则增加了动势。在行书中，点的位置是较为灵活的，其平、侧、长、短和是不是出锋也较为多样。如图四中“方”、“亡”二字的上点不出锋，“言”、“云”二字的上点则出锋。
6．长点。长点即斜点之延长，写法略似楷书，但是比较轻松自如，收笔以出锋为多，大致有三种情况。其一，露锋落笔后，向右下方中锋行笔，由轻而重，渐行渐按，再向下方作挫笔，然后提笔回锋。长点不出锋可以增强稳重感。如图一中“审”、“休”、“来”三字的最后一笔。其二，有些出锋长点，不回到点的中部出锋，而是直接向右下行笔，在按下后又提笔略向下曳，形成微微出锋的效果，形同竹叶。如图二中“获”、“果”二字。其三，收笔处还可折锋而出，俗称带钩点。如图二中“本”字之末笔(就此处的行笔顺序而言)。
7．曾头点。曾头点首点露锋入笔，右下按笔挫锋后向右上出锋接右点；右点承左点以短撇的笔法书写。曾头点均居字头安排，呈上开下合之势，呼应紧密。如图三中“若”、“尊”、“首”三字。
8．左右点。其写法是：顺势露锋入纸，向左铺毫作一垂点，提笔向右挑出后，顺势露锋落笔作一斜点，收笔时可回锋也可出锋。左右点贵在一气呵成，相互呼应。如图一中两个“真”字和“其”、“六”二字的下两点。
9．上下点。上下点实际上是两个出锋斜点的组合，上点似短撇，下点像回锋点，因提按幅度、出锋方向不同，形态也随之变化。如图二中“寒”、“于”、“终”、“月”四字中的上下点。
(二)横
南宋姜夔《续书谱》称：“横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，全贵长短合宜，结束坚实。”横画起笔有露锋、藏锋之分，收笔有出锋、回锋之别。
1．露锋横。其写法是：露锋起笔，按下后提笔调锋右行(略带斜度)，提起后略按，至长，顿笔回锋收笔。如图三中“十”、“方”二字之横。
2．短平横。其写法是：露锋斜落笔，顺笔自轻而重向右行笔，至长轻收。有些短横形态粗短，有些短横起重收轻，有些则起轻收重，有的中间粗壮，形态各异。如图三中“三”、“今”二字之短横。
3．带锋横(又称搭锋横)。其写法是：由上一笔带锋顺势起笔，稍顿后即调锋向右横出，曲中生姿，至长收笔。如图四中“元”、“无”、“宣”、“是”四字之主横。
4．上挑横。其起笔、行笔与露锋横相同，收笔时稍顿，趁势向左上方挑出，以呼应下一笔画。如图五中“真”、“是”、“无”、“此”四字。
5．下钩横。其起笔、行笔亦与露锋横相同，收笔时稍顿，折笔向左下方出锋，与下一笔画相呼应。此笔因用折法，故多呈方形。如图一中“何”、“所”二字。
6，藏锋横。此横多用于一字之主笔。它承上一笔收笔之势，尖锋逆入，然后轻提下按，笔毫归中后，向右力行。此笔能平衡一字之重心。如图一中“无”、“道”之长横，皆为藏锋。
在《楞严经》中，当数横在同一字中出现时，则注重在笔画形态上求变化。
(三)竖
竖画为字之体骨，以坚实为贵。《楞严经》的竖画除了悬针与垂露外，还有带钩竖、弧竖等，变化丰富多彩。
1．悬针竖。其写法是：藏锋起笔，略顿即调锋中锋下行，至长提笔出锋，形似悬针，不可偏侧。悬针在竖行笔时要略取侧势，驻笔后迅速提笔出锋；或均匀行笔，至笔锋收敛后轻提。总之，收笔切忌太快，即使出锋较尖细，也要力送到底，如图二中“别”、“十”二字。特别是“十”字，竖虽短，悬针却非常有神。
2．垂露竖。起笔、行笔同悬针竖，至长回锋收笔即可，如图二中“称”、“非”二字。
行书中的竖不像楷书中写得那么直，其形或倾侧，或曲折。倾侧状的竖画多在字的左右两边，收笔较为率意，常常露锋，或向左钩出，或向右挑出，落笔有轻有重，既可出锋斜落，又可藏锋正落，行笔时要避免粗细均匀。如图三中“便”字的左弧竖、“性”字的带钩竖、“不”字的曲头竖、“本”字的下重竖等。
行书中的竖不像楷书中写得那么直，其形或倾侧，或曲折。倾侧状的竖画多在字的左右两边，收笔较为率意，常常露锋，或向左钩出，或向右挑出，落笔有轻有重，既可出锋斜落，又可藏锋正落，行笔时要避免粗细均匀。如图三中“便”字的左弧竖、“性”字的带钩竖、“不”字的曲头竖、“本”字的下重竖等。
3．带钩竖。竖画有时带钩，与下一字相呼应，此钩属附钩类。这时的钩有两种类型——左向钩和右向钩。
左向钩一般出现在字的末笔，短而锐利。其写法为：中锋向下行笔，至末端稍顿，向左下方钩出。如图一中“解”字右部的竖笔。
右向钩多出现在字的左边，钩略长，以充实字中间的空疏处。其写法为：中锋向下行笔，至末端转势，稍顿后向右上方钩出。如图一中“随”、“怕”二字左部的竖画。
4．弧竖。弧竖实际上是垂露竖的变形。有了弧竖，字的笔画就有了向背的变化。它可分为左弧和右弧两种。左弧参见图二中的“闻”字左侧的竖画，右弧参见图二中“转”字左部的竖画和“修”字左部和中部的竖画。
行书中并行的竖画，要有长短、斜正和粗细的对比。连续排列的短竖，有时用点、撇代替，不可雷同。如图三中的“界”字下部两竖相向，“非”字两竖相背，“无”字四竖起收和向背均不同，长短也有区别，中间的两竖几乎缩成了点画，可谓变化多端。
(四)撇
南宋姜夔《续书谱》称撇、捺为“字之手足，伸缩异度，变化多端。要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状”。撇有两类，即短撇和长撇。短撇为“啄”，长撇为“掠”。其中长撇变化较为丰富，根据形态划分，有短撇、长撇、柳叶撇、回锋撇、带钩撇、曲头撇等。
1．短撇。短撇如啄，要写得结实有力。其写法是：逆势露锋起笔，随即下按，顿笔后稍提以调整笔锋，然后向左下方迅速撇出，如图一中“僧”、“多”二字中的短撇。
2．长撇。长撇如掠，有较斜直的，有较弯曲的，都要写得劲健沉着。其写法是：露锋或带锋起笔，下按作顿，稍提笔以调整笔锋，然后向左下方行笔，爽利撇出。此撇上端稍直，中下段弯曲，动作轻缓，继而向左下出
锋。如图二中“念”、“元”二字的长撇。
3.柳叶撇。其写法是：露锋或由前一笔画连势带锋起笔，行至中下段略弯并渐重行笔，再向左下提笔出锋。其形较饱满，似柳叶状。如图三中“今”、“者”二字的撇画。
4．回锋撇。其写法是：带锋逆势起笔，稍顿后即转向左下行笔，至末端于收笔处稍顿笔，然后回锋收笔，呼应下一笔。如图四中“来”、“说”二字之回锋撇。
5．带钩撇。其写法同带钩竖，露锋起笔，渐重，顺势向左下行笔，呈弧形，至末端折锋向上钩出，笔势向右上，贵能自然映带左右，如图一中“蔡”、“明”二字中的带钩撇。
6．曲钩撇。其写法是：顺势露锋起笔，然后向右下行笔，至末端折锋向左上钩出，笔势向左上，其形呈“S”状。如图二中“成”字的首笔。
7．反势撇。其写法是：由前一笔画连带顺势起笔，反势向下作撇，收笔稍顿，如图二中“度”字和图三中“历”字左佃rJ的长撇。
8．曲头撇。其起笔与曲头竖相同，侧锋落笔，向右移后再向左下撇出，如图三中“有”字的曲头撇。
9．直撇。其起笔较轻，笔势与竖法相似，上半部较直，至中段后向左方运行，稍按后撇去。如图四中“伊”、“尘”二字轻起，图五中“更”、“明”二字撇出较平。
(五)捺
捺画旧称“磔”，其用笔一波三折，呈曲线之美，是书法中极具活力又富灵性与美感的笔画。《楞严经》中捺画主要有斜捺、平捺、反捺等。写捺贵能柔中见刚。
1．斜捺。其写法是：露锋起笔后略横行，转而顺势向右下行笔，由轻至重，至末端一顿即提笔出锋空收，类似楷书的写法。如图一中“合”、“今”、“获”、“界”四字的捺画。《楞严经》捺笔此类出锋较多。
《楞严经》中还有一种斜捺，起笔同上，唯收笔欲出又收，是其一大特色。如图二中“是”、“沦”和两个“念”字的捺画。
2、平捺。其写法是：由上一笔画带势逆锋起笔，然后向右下行笔，由轻入重，略呈波曲状，至末端稍顿后即顺势出锋。如图三中“逆”、“返”、、“通”、“建”四字的平捺。
3．反捺，即以点代捺，如图四中“束”、“来”二字的最后一笔。书法中凡字有两捺以上者，必以点代捺，其原理与隶书的“燕不双飞”同。有的反捺回锋，如图四中“冻”、“复”二字的最后一笔。
(六)钩
《楞严经》钩画变化多端，姿态丰富。其形式有竖钩、平钩、戈钩、卧钩、竖弯钩、背抛钩、横折钩等。
1．竖钩。竖钩大多为左向钩，其写法上部与竖相同，至收笔处稍顿，调锋后向左上迅速出锋。此钩要求尖锐饱满，有棱角，如图一中“事”字之竖钩。
2．平钩。调锋后向下垂直运笔，最后向左方水平方向出钩的，称“平钩”，如图一中“倒”字之钩画。调锋后向左下方出锋的，也称“圆曲钩”，如图一中“声”字的钩画。
3．蟹爪钩。其写法是：调锋后向左方横向出钩，收锋时再向上方出锋。因其形如蟹爪，故名蟹爪钩，如图一中“尊”字末笔。此钩源于王羲之《兰亭序》，为米芾广泛使用。蔡卞《楞严经》蟹爪钩较“二王”、米芾更为浑厚柔和。
4．提钩。竖钩向右出锋，称为“提钩”。提钩大多出现在字的左下部或中下部，以呼应右边。其写法是一竖画连接一提画，但竖与提的结合处绝对不另起笔，如图二中“既”、“根”二字中的提钩。
5．蟹爪提。该笔画因形得名。其写法是：调锋后向右方横向出钩，收锋时再向上方出锋，如图二中“虽”字左下的提画。图二中的“灭”字虽为“氵”旁，但写法同蟹爪提。
6．横钩。横钩一般出现在“宝盖头”、“雨字头”之中。其写法是：露锋或承上起笔，如写横画，向右运行，至钩处轻提笔，调锋右上略运笔，最后向右下方略顿，向左下出锋作钩，钩应短促有力，如图一中“空”、“常”二字的横钩。
7．戈钩(也称斜钩)。相传唐代虞世南擅长此钩，人称其钩为“虞钩”。《楞严经》中戈钩的写法是：逆势横向落笔，顿笔，调锋后，略带弧度向右下运笔，至出钩处稍顿，调锋后以腕力向上得势钩出。钩的角度一般根据下一笔画来决定，如图一中“哉”、“灭”二字的戈钩。
8．卧钩(也称心钩)。其写法是：顺势露锋落笔，由轻而重，向右下方弧形运笔，至钩处向右下略顿，再折锋，以腕力向左上微带圆势或方中带圆钩出。蔡卞《楞严经》“心”的卧钩变化较多，如图二中两个“心”字和 “息”、“想”二字的心字底。
9．竖弯钩(也称浮鹅钩)。其写法是：以竖法起笔，至弯处转锋，向右行笔，转角宜圆润力匀，提笔暗过，出钩处稍驻笔，得势回锋向上出钩，力要送到锋尖，如图三中“先”字之钩。
10．背抛钩。其写法是：横画承接上一笔，向右行笔，至转折处顿笔调锋后，向右下方弧势运笔，到末端下按顿笔，然后以腕力向上方钩出，如图三中“气”字的背抛钩。
11．横折钩。其写法是：以横画起笔，行笔，然后调锋向下作竖钩。横笔与竖笔相接处有弯和折之别，如图三中“同”字为弯，“身”字为折。
(七)挑
挑画，古称“策”，带有鞭策之意。其用力在策本(起笔)，得力在策末(收笔)。挑画在汉字八种基本笔画中最为简单，但在蔡卞《楞严经》中，变化却较丰富。如图四中“持”、“如”、“殊”、“非”四字中的挑画。
(八)折
折大致可分为横折、竖折、撇折三类，下面分述其写法。
1．横折。横与竖组合，先作横画，至转折处稍提笔，再下按顿笔，调锋后下行作竖画，如图五中“是”、“书”二字右上角的方折。此笔也可用圆转代方折，如图五中“圆”、“通”二字之圆折。横与撇组合，转折处以折锋取方峻态势的较多。如遇两个横撇折，则有方圆变化，如图六“及”、“处”、“若”、”‘成”四字中的两折。
2．竖折。其写法是：先作竖画，至转折处稍提笔，下按作顿笔，调锋后向右作横画，如图一中“世”、“皆”二字。也可提笔暗过作圆折，如图一中“世”、“出”二字。
3．撇折。如为撇点折，则先作撇画，至转折处稍提，转势向右下作点画，如图二中“婆”字“女”部第一笔。如为撇挑折，则撇下后顺势下按顿笔，再作挑画，如图二中“楞”字左下的一笔和“云”字的第三笔。如为撇横折，贝撇下后顺势下按顿笔，然后作横画，如图二中“能”字的第一笔。
四、偏旁部首
部首指编纂字典时供检索使用的某些字共有的偏旁(形声字中一般都是形旁)或结构的一部分。偏旁则指合体字的一部分。由于汉字中合体字居多，而汉字的偏旁部首又是合体字的组成部分，因此掌握结构应先从偏旁部首
开始。
(一)左位
1．“十”旁。“十”旁有多种不同的写法：撇短竖长，如图三中第一个“何”字；有的撇长竖短，如图三中的“佛”字；有的是楷意撇，如图三中的“循”字；有的是草意撇，如图三中第二个“何”字。而有的撇与竖作外撑或内弓之弧形。竖笔一般上轻下重，可以出锋，以照应右部。
2．“双立人”旁。“双立人”旁基本同单人旁，但由于两撇的原因，竖笔一般较短，如图四中的“复”字。图四中“得”字的双人旁则写成了“氵”旁。
3．“扌”旁。“扌”旁有两种不同形态的书写方法：一种是横、竖钩、挑三笔像楷书那样分开写，如图四中的“提”字；另一种是三笔相连，短横平，提画上斜，如图四中的“舍”字。
4．“木”旁。“木”旁将短横向左伸出，将撇与捺缩写成撇提，形成上松下紧、左松右紧的形态，在粗细、提按上均有变化。其书写笔顺有两种，一种是先写竖笔，一种是先写横笔，横笔有平、俯、仰三式。无论是三笔或两笔的“木”旁，都要注意不要跟“扌”旁混同起来，并要根据右边偏旁的大小安排好宽窄与线条的粗细。如图一中“根”、“权”二字的“木”旁。
5．“氵”旁。“氵”旁根据用笔和位置的不同，又有两点相连、三点均连、三点分开等写法，三点的提按明显，最后的挑点要略作呼应。两点相连的写法，有的作牵丝映带状。三点均连的写法，是参照草书而书写的。如图二中“消”、“流”二字的“氵”旁。
6．“礻”旁。“礻”旁的点可直可侧，可出锋也可不出锋，横竖化为一笔，撇捺化为撇提，重心一般偏低。如图三中“只”字的“礻”旁。
7．“衤”旁。“衤”旁的一二笔写法与“礻”旁相同，后写撇竖笔，笔顺按照“衣”字来写。如图三中“初”字的“衤”旁。
8．“讠”旁。在行楷中，“讠”旁一般写作“言”；在行草中，先写一点，再写横折、竖挑，就像现在简化字的写法。其首点有断有连，挑笔有长有短，笔画之间气势连贯呼应，变化细致微妙。如图四中“诚”、“诸”二字的“讠”旁。
9．“月”旁。“月”旁有左右两种不同布局。“月”在左部时，有两种写法：一是竖撇略往左斜，并带有弧度，整个偏旁重心偏高，中间紧而两头松，如图一中的第一个“脱”字；二是竖撇呈收势，并略带弧度，下紧而上松；如图一中的第二个“脱”字。左部“月”旁在行书中的变化，主要取决于竖撇与横折竖的弧形方向及
组合而成的形态。需要注意的是，行书中“月”字中无论是横是点，都要位置略高，便于成势。在右部时，撇和竖钩向背成势。如图一中的“明”字。
10．“犭”旁。“犭”旁有长短两撇，笔顺是先撇后弯钩，下一笔有两种写法，一是直接写提笔出锋以接右部，另一种是写成撇笔回锋再写提笔出锋接右部，如图二中的“犹”、“获”二字。
写“犭”旁需要注意两点。其一，长撇与短撇不能平行。为了打破这种平行，有的干脆将长撇与竖钩的弯头连成一环形，如图二中的“犯”字。其二，为了跟弧形和撇画形成对比，竖钩除弯头部分外，应写得较直；或者相反，撇画中有一笔较直，则竖钩稍弯，这样便于曲直对比。
11．“十”旁。“十”旁形态主要有三种，即一竖两点、两点相连和左右两点连成横的“十”字形。在书写上都是先写两点，再写长竖，两点位置要略高，如图三中的“悟”字和两个不同写法的“性”字。
“十”旁可根据右半部分的长短不同而进行整个部首的长短变化，两点左低右高、左大右小，而且互相呼应。
12．“纟”旁。“纟”旁有三种形态：一是上下基本齐宽，如图四中的“缘”字；二是略带弧势，如图四中的“结”字；三是草写法，如图四中的“纵”字。
(二)右位
1．“刂”旁。“刂”旁首笔作侧点，变化在竖钩上，既可楷写出钩，也可不出钩，如图一中的“刹”、“则”、“倒”、“则”四字。
2．“女”旁。“女”旁主要有三种：一是楷写，一二笔撇横相连，三四笔楷写，如图二中的第一个“教”字；二是前三笔相连，第四笔用反捺，如图二中的“故”、“救”二字；三是草写，四笔相连，用反捺回锋，如图二中的第二个“教”字。
3．“页”旁。“页”旁有繁简两种写法：繁写近楷，与楷书不同的是两横常作连续的两点，而上面横撇往往连写；简写似今之“页”字，用笔较为流畅。如图三中的“顺”、“颠”二字。
4．“戈”旁。“戈”旁最关键的一笔是戈钩，它笔画长，运笔时要用腕力，甚至要以肘带腕。“戈”旁在不同字中有不同的写法，有的戈钩较弯，有的较直，有的直而斜；钩笔有的出锋，有的不出锋。如图三中的“威”、“识”二字。
(三)上位
1．“艹”头。“艹”头在行书中有多种不同的写法，以求变化：一种是分四笔写，如图一中的“莆”字；第二种是分三笔写，即先写两点，再写一长横，如图一中的“花”字；第三种是草写，是第二种的连写，一气呵成，如图一中的“落”字。
2．“党”字头。“党”字头中竖较短，不压横笔，点横钩三笔连写，横笔较轻，如图一中的“常”字。
3．“竹”头。“竹”头有繁、简两种写法：繁写时两撇画交代清楚，横点化为一笔，如图二中的“符”字；简写时由三连点组成，如图二中的“笔”字。
4，“宀”头。“宀”头要写得好看，有这样几个要点应掌握：一是要写得稍大些；二是上点、左点与横折钩相连，但上点、左点可连可不连；三是左点与横折钩的写法，可先写一点再写横折钩，也可一笔连成。如图二中“定”、“宝”二字。
5．“学”字头。“学”字头有繁、简两种写法，繁写近楷，简写似今“学”字头，如图三中两个“学”字。
(四)下位
1．“心”字底。《楞严经》中，“心”字底的主要变化在卧钩和后两点上。如图三中“息”、“想”二字。
2．“女”字底。“女”字底一般横较长，主要变化在撇折上。常见者如图四中的“安”字。撇折圆写时取草意，如图四中的“婆”字。
3．“…、”底。“…、”底以四点分开写较为少见，而常用四点、三点以提按笔法相连或用曲线写成，排列较平。曲线写法亦有提按起伏的变化，如图四中的“照”字。有的字中，四点仅以—横代之，如图四中的“无”字。
(五)包围
1．“广”字头。“广”字头一种写法是先写一点，然后一横，横画与撇画不连笔；另一种写法是横与撇连成一笔写。如图一中两个“尘”字。当“广”字头下的笔画较为放纵时，“广”字头的撇画宜作收势；而“广”字头以下笔画较为紧凑时，“广”字头的撇画可写得飘逸些；如图一中的“应”字。
2．“辶”旁。“辶”旁又称走之底。走之底在行书中有一些不同的写法：一种是在左边起侧点，然后横折横撇，如图二中的“达”字；有的将横折横撇简化为一斜直笔，如图二中的“还”字；还有一种草写，将点之后的所有笔画以一波线或弧线代替横折横撇，这样便于收势，也便于呼应下一字的起笔，如图二中的“通”字。多数，情况下，行书的走之底左边点与横折横撇连在一起，如图三中的“迦”字。
3．“门”字框。“门”字框往往用简略的写法，如图三中“关”、“门”二字。
五、结构
(一)独体结构
独体字是指不和其他结构单位发生搭配关系的字。建构独体框架的字，重在合理安排各种笔画和巧妙处理它们的关系。
1．笔画的长短安排。独体字虽然相对于合体字来说笔画较少，但笔画组合仍需长短搭配，尤其在一字之中出现相同的笔画，更不能长短一律。如图四中“十”字横竖两笔，横笔取斜势，竖笔有弧度。长短笔画的安排关键在于突出主笔，弱化次笔。字有主笔，则四面呼吸相通；主笔不佳，则余笔皆败。图四中“心”字的卧钩、“于”字的竖钩，皆为字之主笔。
2．笔画的间距安排。均衡平稳是书法审美的基本原则。字的端正与秀美主要取决于笔画组合所产生的各种空间与距离，而间距匀称则是掌握结构的第一要求。独体字的笔画较少，在安排结构时，要尽量做到笔画之间的距离匀称，但匀称并不等于平均，绝对匀称的结构只会使字显得机械刻板。如图一中的“上”字短横取斜势、“云”字短横写成一点，显得很灵动；“水”、“末”二字，笔画方向不同，但很有情趣。
3．笔画的斜度安排。行书独体字中，可以说没有绝对的水平或垂直的笔画，每一笔都有一点儿斜度，如图二中的“方”、“乃”、“求”三字。“斜笔”在字中的位置和角度直接影响字的重心与结构的平衡。一般来说，字中的撇和捺，其斜度大约以45度为宜。斜度过大，字易松散；斜度过小，字易拘束。在安排笔画的斜度时，还应根据笔画自身的长短、粗细及书体风格等因素而定。笔画短而细且靠上的，斜度可稍大些；笔画粗而长且靠下的，斜度应略小些。写时要统筹安排，随机应变。撇、捺末端的连线一般与横平行，如图二中的“今”字。
4．笔画的相接安排。行书笔画的流动性，使独体字内部笔画之间相接较频繁。相接的笔画重在寻找恰当的相接点，选点不正确，则字形不美。如图三中的“交”字捺笔接点、“本”字下横接点、“不”字三笔的接点和“自”字撇笔的位置安排均妙不可言。
5．笔画的相交安排。笔画相交主要是指横与竖、撇与捺的相交。行书的笔画相交虽无绝对的标准模式，但有一定的原则可循。独体字结构笔画相交的原则，概括起来讲，就是要平衡字的左右轻重。具体地说，横竖相交，横要取斜势，中竖要偏右，如图四中的“年”字。撇捺相交，左撇的角度与右捺的角度要大致对应相等，如图四中的“支”字。
6．笔画的相邻安排。在独体字结构中，除笔画相接、相交外，便是笔画相邻了。相邻是指笔画接近，而不是相连。笔画的相邻安排要考虑点画呼应、字形稳定，如图四中“云”字的两点、“分”字的右点。
(二)合体结构
1．上下结构
一是上下两部结构，有上宽下窄、上窄下宽之分。前者一般上展下收，下部笔画多数被控制在中宫，而上部笔画则可向左右延伸，使字体结构产生较明显的伸缩对比，并作用于字的平衡。如图一中的“击”、“声”二字。后者上窄下宽，上部笔画多数被控制在中宫，其下部则由部分笔画向左右延伸，成为外延的主要形式。此外，在组合搭配时应上紧下松，即上部相对短些，下部相对长些，并向左右舒展。如图一中的“畏”、“异”二字。
二是上中下三部结构。因其形体较长，书写时在保持本身自然姿势的前提下，应首先考虑竖向笔画不宜过长，即上中下三个部位相应写得扁些，再通过某些笔画的左右外延而构成一个较完美的多边字形。此类结构因各部位横置笔画伸缩各异，通常有上宽中下窄、下宽上中窄、中宽上下窄等组合形式。如图二中的“会”字为上宽中下窄形式，“舜”、“劳”二字为中宽上下窄的形式，“慧”字为中窄上下宽的形式等。其组合安排，往往受书家的主观因素影响。
2．左右结构
一是小大不均的左右结构。左右结构的字，左偏旁较简单或右部形体较宽者，一般写成左让右的形式。但是，各部位笔画所占位置应使字的重心保持平衡，如图三中的“海”、“称”二字。而右偏旁较简单或左部体形较宽绰的字，一般应写成右让左的形式，如图三中的“亏”字。从结字的规律来看，左右结构类型的字，其主体本身中部无需分布均匀，有的字甚至可以在中部留出一大块空间，以获得强烈的黑白对比效果，“海”字即显示了这种“布白”形式。
二是左右均等的结构。这类结构主要是对左右的宽度而言。至于左右的高低，则不能同等相待。其组合形式多上下参差，如图三中的“报”字。
三是笔画穿插的左右结构。左右结构的字中，左右两部分有时笔画交叉或相连，称为左右穿插。每一种左右结构中都或多或少地存在着穿插、迎让。书写时，应使中宫密度增加，字势紧密，外展笔画则考虑疏松，形成一定的黑白对比，如图一中的“妙”、“听”、“院”、“明”四字。
四是左右不齐的结构。在左右结构的字中，左面部分纵向笔画较短，而右面部分纵向笔画较长的形式，称为左短右长。这种字形，大多是左面部分本身形体较短，右面部分本身形体较长，从客观因素上决定了它的组合形式。此外，还有左让右、左右穿插的形式。当然，各种形式之间都有相互的关联。如图二中的“唯”、“幻”二字，其左右两部分长短悬殊的同时，穿插、互让等形式也表现得比较明显。另外，有的字左长右短。如图二中的“加”、“和”二字。
五是左中右结构。左中右结构的字，也有多种组合形式，如左右宽中间窄、右部宽左中窄，或者，左部宽中右窄等。此类字形体较宽，书写时凡遇到横画或其他横向笔画，则应该相对收敛，尤其是中间部位的横向笔画，更不宜向左右伸展。其他各部位的笔画亦应相互避让，互相穿插。此外，中间部位的位置安排要合理，或偏左、或偏右、或居中；都应使字的整体结构紧凑、得当。如图三中的“识”、“微”二字。
3．包围结构
包围结构可分为全包围结构和半包围结构。
全包围结构的围框不要四面封口，要注意留“出气口”，并注意姿态变化。如图三中的“圆”字。
半包围结构又可分为下三面包围结构、上三面包围结构、左上包围结构、右上包围结构和左下包围结构等。
上三面包围的字，如图三中的“同”字，被包围部分居于中宫，成为主体确立的主要对象。其他半包围结构的字，大部分被包围的笔画，应或左或右地偏向一方，以求得整体平衡。
六、临习注意事项
(一)认真读帖，把握精髓。蔡卞“自成一家”，贵在“得笔”。“得笔”就是得法、得笔法。所以临习《楞严经》，首先要对《楞严经》的取法趣尚有全面的认识和理解。蔡卞虽“初学颜行”，但《楞严经》的取法、结体、章法多有“二王”书派精神，是颜真卿与“二王”的“混血儿”。其用笔在凝练厚重的基础上又融人了妩媚天真的情趣，沉稳却无僵直之态，拙中藏巧，圆中寓方，轻重缓急，无不如意。为便于了解蔡卞书风，特将蔡卞墨迹《雪意帖》(见右图)列于此，以便对照揣摩。
(二)由对临到意临，追求形神兼备。南宋姜夔《续书谱》曰：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”所以临习《楞严经》在经过一段时间的对临后，可根据其基本精神进行整合性的训练，以张扬原帖风貌，从“意”的角度来表现原作。这个阶段可以比较自由随意些，注意放开笔势，但也不要随意涂抹。
(三)积少成多，循序渐进。对一个碑帖，从临摹到用来创作的过程是十分漫长且需要不断完善、提高的，即便是大书家也将终生临帖作为日课。而要在短期内检验临习效果，实现从临习到创作的跨越，采取由少字到多字、集字以成篇的办法，也是一个被实践证明了的捷径。其做法是：将书写内容从《楞严经》中挑出来反复临习，由对临到意临，由形似到神似，然后整合风格，一书而就。这样，既有《楞严经》面貌；也会比较和谐统一。但是，要成为一个熟练驾驭一帖乃至熟练驾驭一种书体的书法家，则必得吃透一帖、兼习众帖、融会贯通不可。而要成为一个德艺双馨的书法家，还要多读书和修身养性，方能修成正果。学书既要有“书笔”，还要有“书学”。
