|
祥林嫂死亡的原因是穷困吗 ——情节的理性因果和情感因果 孙绍振 任何一种情节都始于人物的越出常轨。但越出常轨只是为情节提供了良好的、有充分发展余地的开端，情节的基本过程是亚里士多德所说的“结”和“解”。所谓“结”，就是悬念，危机。所谓“解”就是事情的转化。二者之间的关系是一种因果关系，由于有了危机，就有了解决危机的转化。设计情节就是设计危机和转化，也就是把危机当成原因，把转化当成结果，其间有一个独特的因果关系。任何情节都是一种因果转化的过程。 比如，有了祥林嫂的被逼改嫁、儿子死亡和受到歧视，就有祥林嫂的死亡。有了高太尉、高衙内层层加码的迫害，就有林冲忍无可忍逼上梁山的结果。从理论上说来，构成情节实在非常容易。但实际上，要构成好的情节实在非常困难，以至于在中国古典小说中，小说家独立创造的情节实在非常之少，而从前人因袭来反复改编的情节却非常之多。 这是因为纯用通常的因果性去构成情节常常容易变成概念化的、枯燥无味的情节。试举一例，在《今古奇观》中有一篇小说，说的是一个富户人家，每天吃饭洗碗冲走了许多米粒，这家的主人见了心疼，便叫家人把米粒沉淀下来，晒干了，储存起来。后来这家遭了变故，变穷了，幸而有那些储存起来的干米粒，才不致饿死。 这里虽然有充分的因果关系，但是一点趣味也没有，它不过告诉读者应该节约粮食的道理。 任何一个小说家在处理任何一个题材时，都可能遇到类似的考验。有时候，一个素材放在面前，就其结果来说，是很动人的，可是把寻找出来的充足理由加上去以后，情节完整了，趣味却完全消失了。 比如有这样一个故事，在抗日战争时期，在白洋淀地带，一个老渔民在水下布置了钓钩，引诱日本鬼子来游泳，结果他一个人用竹篙打死了好几个鬼子。要用这个素材构思情节，首先得寻找原因。老渔民为什么要这样做呢？自然是出于对敌人的仇恨。为什么对敌人这么仇恨？自然是因为敌人的残暴，例如日本军杀死了他的亲人之类。 如果这样去构思情节，因果性倒是有了，但肯定不会有什么艺术感染力。原因是，这种因果是一种普通性因果，不管对什么人，都一样适用，没有什么属于这个人物的特殊性。其次，这种因果是一种理性因果，没有表现任何属于这个人物的特殊情感。而艺术不同于科学之处，恰恰在于它主要是表现人的独特的情感和感觉的，而不是表现人的普遍的理性的。 因而要构成动人的情节，关键不在于寻求因果性，而在于寻求什么样的因果。如果是纯粹理性的因果则与艺术的关系不大。要成为艺术品，就必须寻求不同于理性因果律的情感因果。 我们且来看孙犁在《芦花荡》中是如何寻求情感因果的。在孙犁笔下，这个老渔民之所以要主动去打鬼子，原因并非简单出于爱国主义的民族意识。其直接原因是他的情感遭到了损害。本来，在白洋淀上，他负责接送干部出入，有绝对的自信和自尊，而恰恰就在他认为万无一失的时候，他护送的两个远方来的小姑娘中的一个，在敌人的扫射中受了伤。如果老人从纯理性因果来考虑，多次运送人员，偶尔有人受伤，在所难免，至多在总结工作时作个检查，提出改进工作的具体方法就成了。但如果孙犁也这样考虑问题的话，就不可能写出小说来了。孙犁之所以不同凡响，就是由于他在普遍的理性的因果以外，发现了属于这个老人独有的情感因果。 促使这个老人出动的原因是，他不能忍受他对工作的自信和自尊在来自远方的信任他的小女孩面前受到损害。他必须用行动在小女孩面前恢复自尊。这就引出了下面的情节，他诱使日本鬼子进入布满钓钩的水域，用竹篙打死鬼子，让那两个小女孩隐蔽在荷叶下，看着他把鬼子一个个打死。 这种因果性是独特的，不可重复的。这种因果性，并不是十分理性的，多少有一点个人冒险。老人并没有要求有关部门掩护，也没有准备在万一不利的情况下撤退，更没有为小女孩的安全作出万无一失的安排。 从纯粹理性的逻辑来推敲，老人此举也许并不明智，不一定符合组织性、纪律性的严格要求。也许正是因为这一点，这一篇和《白洋淀》同属一组的小说，长期以来，没有受到像《白洋淀》那样的宠爱。然而，这并不妨碍这篇小说比当时同类题材的作品，包括《白洋淀》，出类拔萃。相反，如果完全按照军事行动应该有的那种周密的理性来设计老人的行为，这篇小说就可能成为概念化的图解。 在理性上不充分的东西，在情感上可能是很动人的。许多小说家一辈子不能摆脱概念化、公式化的顽症，其原因之一，就在于他们把理性逻辑和情感逻辑混淆了，或者说，他们只看到理性逻辑和情感逻辑的统一性，而没有看到二者互相的矛盾性。这是因为他们未能在根本上分清审美的情感价值与科学的理性价值之间的区别。 光就因果关系而言，科学的理性逻辑要求充足的带普遍性的理由，而情感逻辑要求的则是特殊的、不可重复的、个性化的理由。对于科学来说，任何充足理由都应该是可以重复验证的，而对于艺术来说，每一个人物都有属于他自己的不可重复的理由，尽管这些理由是可笑的、不通的。科学的理由可能是不艺术的，艺术的理由又可能是不科学的，这是审美价值一个很重要的特点。要进入审美分析的领域，就得彻底弄清这个道理。这不仅是小说的规律，而且是一切艺术必须遵循的规律。 共工与颛顼争帝，怒触不周山，致使天不满西北，地陷东南，这是《山海经》对中国地形西北高、东南低、江河东流的解释，这是不科学的，但无疑是很艺术的。说谎的孩子鼻子会变长，一旦诚实了，鼻子就缩短，这种因果关系也是不科学的，但却是《木偶奇遇记》的一大创造，这是神话和童话的因果逻辑，它不合科学，却被中外古今广大读者所接受，原因是它与人的情感逻辑相通——把人的强烈的主观意愿放在了最突出的地位。其实这种现象是一切文学作品的规律，不仅对神话童话有效。成功的小说家在设计情节因果时，总会情不自禁地遵循情感因果规律，就必然会超越理性的科学因果规律。 正因为这样，祥林嫂之死，如果纯用理性的因果性来分析，是有点奇怪的。给她打击最大的是，虽然她捐了门槛，但在过年祝福之时却仍不让她去端“福礼”（一条祭神的鱼）。如果纯从理性逻辑来考虑，不让端就不端，落得清闲，如果真能这样，她就不会为此痛苦得丧失了记忆力，丧失了劳动力，被鲁四老爷家解雇，最后终于死亡了。 在《祝福》中，“我”曾经向来冲茶的短工问起祥林嫂死去的原因。那个短工很淡然地回答： “怎么死的？——还不是穷死的。” 按这个人的看法，《祝福》的情节因果是穷困导致死亡。如果真是这样的话，就是一种理性因果。《祝福》和当时以及以后许多表现妇女婚姻题材的作品，就没有什么两样了。 事实上，整个《祝福》的情节告诉读者的恰恰不是这些，从表面上有，她是流落为乞丐而后死去的，好像可以说是穷死的。但是，她为什么会流落为乞丐呢？因为她丧失了劳动力，连记忆力也不行了，才被鲁家解雇的。她本来不是很健康的吗，不是顶一个男人使唤的吗？她受的精神刺激太大了，她情感上太痛苦了。她痛苦的原因是：生而不能作为一个平等的奴仆，死而不能成为一个完整的鬼（两个丈夫在阎王那里争夺她，阎王要把她一分为二）。这不是迷信吗？不是不科学吗？然而，祥林嫂不但不因为这是迷信而不相信，相反她却为之而痛苦，为之摧残了自己的心灵和健康。由此可见，更深刻的因果是，祥林嫂由于对损害她、摧残她的迷信观念缺乏认识而 导致死亡。可以说祥林嫂死于愚昧，死于缺乏反抗的自觉性，这是一种什么样的迷信？为什么这么厉害呢？它是不是仅仅是一种对鬼神的迷信呢？不全是。阎王要分尸给两个丈夫的说法，前提是女人，包括寡妇，不能第二次嫁人。谁再嫁，谁就得忍受残酷的刑罚。然而祥林嫂并未要求再嫁，她倒是拒绝再婚，而且反抗了，她逃出来了。在她被抢去嫁给贺老六时，她反抗得很“出格”，头都碰破了。按道理，如果阎王真要追究责任，本该考虑到这一点，因为责任首先不在祥林嫂这一边，而应该在抢亲的策动者——她婆婆那一边。然而，阎王并不怎样重视理性逻辑。 正是阎王的惩罚，暴露了封建礼教的野蛮和荒谬。妻子属于丈夫，丈夫死了，妻子不能再嫁，她只能作为“未亡人”等待死亡的到来。任何女人一旦嫁了男人，就永恒地属于这个男人，这是一种得到普遍承认的“公理”。所以，祥林嫂是没有自己的名字的。她嫁给祥林，就叫祥林嫂。后来她又与贺老六成亲了，该叫什么呢。贺老六死后，她回到了鲁镇，本该研究一下，叫她祥林嫂好还是老六嫂好，然而鲁迅用单独一行写了一句： 大家仍然叫她祥林嫂。 连犹豫、商量、讨论一下都没有，就自动化地作出共同的反应。这说明“女子从一而终”在普通老百姓心目中如此根深蒂固。 但这只是问题的一面。 问题的另一面是，她的婆婆违反她的意志卖掉她，这不是违反了神圣的夫权吗？ 然而又不。原因是还有一个族权原则：儿子是父母的财产，属于儿子的“未亡人”，自然也就属于母亲，因而婆婆有权出卖媳妇。 更深刻的荒谬是祥林嫂之死，其最悲惨处不在于她物质上的贫困和精神上的痛楚，而在于造成物质贫困和精神痛楚的原因竟是自相矛盾的、不通的封建礼教。不但它的夫权主义和族权主义相矛盾，而且它的神权主义又与夫权主义和族权主义互相冲突。既然神是公正的，为什么不追究强迫改嫁者的罪责呢？但是，按照神权的逻辑，应该受到惩罚的，还是祥林嫂。 《祝福》在表现祥林嫂死亡的悲剧的非理性原因方面，更为深邃的是，这种荒谬和野蛮的逻辑，不仅仅为上层阶级，如鲁四老爷和他的太太所持有，而且，被统治的下层人物，也一样认同。在一个受害的弱女子的如此可同情的悲剧面前，居然没有一个人，包括和她同命运的柳妈以及一般群众（如冲茶的短工），表示出同情，更没有任何一个人表现出对如此荒谬的封建礼教的愤怒，有的只是冷漠，甚至是冷嘲。 很显然，在这背后有悲剧的更深刻的非理性：群众对封建礼教的麻木。 《祝福》的深邃还不仅于此。 就连祥林嫂本人，对这样的逻辑也没有感觉到其间的荒谬野蛮。不能参与端福礼，本来，她可以无所谓。但她却痛苦得在精神和体质上都遭受到致命的打击。更令人毛骨悚然的是，连祥林嫂自己都不觉得有什么不合理。虽然在行为上，她曾经是一个反抗者，但在思想上她却是一个麻木者。 很显然，在这背后有悲剧的更深刻的原因：封建礼教对受害者的麻醉。 这种迷信和麻木虽然不是病，但和病一样是可以杀人的。祥林嫂的悲剧是没有凶手的，她是被一种观念杀死的。虽然这种观念是荒谬的。 正因为这样，鲁迅才放弃了学医，把改造中国人的灵魂放在第一位。如果思想上的麻木不改变，不管多么健康的人，都会走向死亡。 这是一场悲剧，不像《白毛女》，没有黄世仁那样的坏人可以复仇，就算把鲁四老爷拿来公审，也很难判他的罪。《药》里面华小栓的死亡，也是没有凶手的。正因为此，改造中国人的灵魂才显得特别重要。 这正是鲁迅作为一个伟大的启蒙主义者的思想特点。从这里我们可以看到，设计情节因果不仅仅关系到情感的生动，而且关系到思想的深刻。从这个意义上说，审美就是情感和感觉的学问，是不够严谨的。因为比较深刻的文学作品，不光是情感和感觉的，往往都是有着自己独特的理念的。不论是屈原还是陶渊明，不论是古希腊悲剧还是安徒生的童话，作者的生命理念都是情感和感觉的基本内涵。大作家都是思想家。如果这一点没有错误，那么我们所说的审美范畴就有一点片面，应该把与情感联系在—起的理念考虑进去。一种智慧理性的追求，在二十世纪五十年代以后西方现代派文学中形成潮流，在理论上，甚至有著名作家宣称，他的小说就是他的哲学的图解。对这种倾向，我在一篇论文中，曾经把它叫做“审智”。审美和审智的结合，也可以在鲁迅的小说中得到验证。 把情感归结于审美价值，来源于康德。但是，上世纪八十年代以来，人们片面理解康德，把审美仅仅归结于情感，过分强调他情感价值的美独立干实用理性的善和真，而忽略了康德同时也强调三者的互相渗透，特别是美向理性的善的提升这一点，是康德审美价值观念的一个重要支点。陈峰蓉在《祈向至善之美》（《东南学术》第三期，第147页）这样说，由于经验世界的不完美，人们心目中，自然会产生一种“零缺陷的，最具审美效果的极致状态下的事物”，有一种“祈向至善之美”的“最高范本”。而这种范本，在康德看来，“只是一个观念”，“观念本来就意味着一个理性概念，而理想本来就意味着符合观念的个体的表象”（康德《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆版，1995年，第70页）。 康德的”美”和理念，实际上是一种”美的理想”，存在于心灵中，比之现实中的具体事物，它具有一种“范型”的意味，“圆满”的意蕴，催促祈向的主体向着最高目标不断逼近，又令祈向着的主体”时时处于不进则退的自我警策之中”（黄克剑：《心蕴——一种对西方哲学的读解》，中国青年出版社，1999年，第111~112页）。美的超越性，超越感官，使美向善提升。康德虽然把美与善当作不同的价值观念，但他强调在更高的层次上，美与善可以达到统一，甚至最后归结到“美是道德的象征”（陈峰蓉《祈向至善之美》，《东南学术》第三期，第147页。） 从这个意义上讲，康德的审美价值论兼具“审善”和“审智”的双重取向。 要达到情感的生动，就要避免纯用理性因果，因为理性因果就是概念化的因果。要达到思想的深刻就要避免表面的单层次的因果，以构成多层次的因果，让读者一层一层地像剥笋壳一样不断地体会到作品的深厚内涵。 当然，不管多么深刻的思想都不应该用人物或作者的嘴巴讲出来，蕴藏在情节和人物命运之中的思想比说出来的更丰富。因为用语言表达出来的往往是理性的，亦即概念化的因果。而人物情感的因果则很难用通常语言作线性的表达，它渗透在人物的语言、行为之间，是很复杂、很微妙、很丰富、很饱满的，一旦用线性逻辑的语言讲出来就很可能变得贫乏了。 要有真正的艺术鉴赏力就得不仅分清这两种不同的逻辑，而且要善于在人物的语言和行动中看到这两种逻辑所体现的两种不同的价值观念。特别要注意的是要尊重人物的情感因果，不要以为它不合理性而轻视它，更不能因为它不合自己心意去改变它。在《家》里面，当鸣凤得知自己面临着要成为冯乐山的小妾的危机时，她走到了觉慧的房间，看到觉慧忙着写文章竟没有把话讲出来，后来觉民又进来了，鸣凤便退了出来，决心投湖自杀以殉情了。 这不是很不合理性吗？但如果巴金把它写得很符合理性：鸣凤在外面等了一会儿，待觉民走了以后就跑到觉慧那里把一切都告诉了他，那么，鸣凤的生命虽然得救了，但鸣凤作为一个艺术形象的生命却可能就此结束了。 |
|
|
