我喜欢书法，从上大学时候期开始订阅书法杂志，二十年来几未中断。但对书法的理解却很肤浅，见到线条毛糙，结字新奇，章法不平稳的作品统嗤之以“现代书法”;参观国展，总感觉大多数作品都是胡弄呢。三年前，有幸结识多位书法界专业人士，得亲耳聆听教诲，加之自己重新仔细阅读过去书报上的文章，对好多问题有了新的认识。今缀成短文，求教于同道。爱好书法，就得会欣赏书法；创作书法作品，除了自己欣赏，更多的还是要让别人去欣赏。所以书法欣赏甚至书法美学就是每个书法爱好者所必须掌握和了解的一门知识。
欣赏书法，首先要消除把书法的实用性和艺术性等同的观念。书法与写字的本质区别就是书法以抒情为目的，写字以读识为目的，（这里不否认以读识为目的但蕴含丰富个人情感的书法作品的存在）。书法是一门艺术，它有自己的规律性，写字是一门技巧，它与书法是不能同日而语的。我们如果用写字的审美标准去衡量书法，那只能是对书法的扼杀。好多年来，我一直用平正、光匀的观念去解读书法，总觉得现在的书法作品越来越怪了，越来越乱了，甚至还疾呼过“书法将走向何处”。通过学习，我才明白，我以前的担心是多余的，我以前的认识是偏颇的，因为我从来没有用书法艺术自身发展的规律去认识书法，正如孙过庭在书谱中说的“执冰而咎夏虫”。
要欣赏书法，还得知晓书法的内在规律。这些规律是几千来书法发展历程的结晶，它包括书法的本体、书法的本质、书法的审美原则、书法的哲学基础等等。书法的本体就是构成书法所需要的外在物质，这包括书法的语言、书法的载体。书法语言概括地讲包括笔法、字法、章法、墨法等,书法载体就是汉字。要能读懂书法作品，首先必须掌握书法语言，看不懂笔法，体会不出线条的质感，缺乏章法构成美的基本认识，不明白结字的基本规律，你就无法和作品产生共呜，不要说欣赏当代的高水平作品，就是古代经经典法帖，恐怕也难以领会出其中精妙的味道。书法的本质就是抒情性，古人讲“书者抒也”“形其哀乐达其情性”。今人讲“书法是书家个人对社会认识的情感外化”，都是说的同一个道理。书法欣赏在书法几千年的发展过程中，也经历了萌芽,发展的过程，但其表现出的重自然，重家数，重神采等特点不论是在先秦的书法孕育期，两汉魏晋的书法确立期，还是唐尚法，宗尚意，元明尚态，清尚识的发展期都是颠扑不破地存在着，并指导着人们的书法欣赏和书法创作。我国古代的哲学思想对书法产生着极大的影响。儒道佛法玄等哲学流派一旦渗入到书法创作中去，就会催生出新的书法流派。但中华民族的思想内核——中和都一直统治着书法领域。这种讲中庸、讲和谐的哲学思想也成为书法欣赏和书法创作的思想基础。缺乏对这一点的认识，你将无法理解传统文化，也无法理解中国书法。
欣赏书法，要做好充足的专业知识准备。专业知识的准备包含的内容很多、如书法流派、字体演进、时代特征、书家际遇等等。这是一个永无止境的过程。但最基本的是对古代经典法帖的认真学习。我们需要了解各个时代书家作品的主要特征，需要了解某个时代、某个书家对笔法是如何丰富的，在字法、章法、墨法等方面是如何创新的，有了这些基本的知识准备之后，我们才能建立欣赏书法的基本的参照系。不然我们仅凭对印刷体的那些模糊的印象就去品评当代人或者古人的书法作品，不就“如坠云雾”了吗？
欣赏书法，与欣赏绘画等其它艺术不同。面对一幅画，我们可以从“像”与“不像”着眼，逐渐引导我们的思路，不管这个思路能走多远，但其中某一部分的“像”，已使我们的审美达到了一定程度的满足，而书法恰恰缺少“像”这一个具象形象的环节，直接给我们展示的就是形式构成和神采意境的抽象形象，使得我们很难将日常生活中所目击的现象与书法欣赏活动中所获得的视觉形象加以类比并找出内在关系，因而书法欣赏需要一些带有训练培养色彩的条件和方法。书法理论界对此进行了研究，并探索出了一些规律性的方法。
（一）从静止到运动。摆在我们面前的每一件作品，其所有构成因素都是静止不动的，就象我们在操场拍摄的自由活动时的照片。我们能很快地联想起照片中那些已经完成或将要完成的动作，并从中得到审美的享受，也能从中得出优劣的判别；书法作品的欣赏就需要有这样一个过程，通过对书法作品静的欣赏，调动起我们在书法学习中获取的经验，去想见“点画振动”之形，去想见书家“挥运之时”。具备这样的还原能力，我们就可以对书家创作时的许多表现准确把握了，就可以形成自己的审美判断。在这里，我们应该对具有不可重复性的线条所具有的审美价值另眼相看，正是它也只有它才能引导我们去和古人对话，去读懂古今一切的书法作品。
（二）从抽象到具体。书法作品是书家对自然社会的具象通过感悟之后形成的抽象的表现。对这种抽象的表现的理解，我们需要运用通感的方式将其还原成具象，这种还原虽然绝大数情况下不会是复原，但这一过程正是书法欣赏的魅力所在。宋代雷太简闻江声而草书大进是视觉与听觉的通感，黄庭坚见长年荡桨而悟笔法是视觉与视觉的通感。我们也应该能够透过点画，线条去感悟夏云之多变，去想见公孙舞剑的场景。
（三）从原形到延伸。书法欣赏具有一个特殊性，即需要从实际点画中延伸出并不存在但通过想象可以补充完成的虚拟线条，这种需要弥补较多“缺撼”的欣赏过程正是书法欣赏令人浮想联篇的关键所在。汉字讲求结构的平衡，这种平衡不是如铅字、美术字那样的平正，而是舍弃一部分平正，在不平正中求平正，它是秤的平衡原理而不是天平的公平原理。这就是书法中的势。被削弱的线条部分变得不平正了，它等待着势即延伸来对它进行调整；被加强的线条部分也变得不平正了，过强的部分造成一种新的势即新的延伸，它也需要有弱质的线条对它进行稀释和填补。这种互相需要，恰好是“从原形到延伸”这一欣赏途径的最好注脚。对线条结构的势的延伸的理解，实际上是对书法这种既抽象又有固定结构法则的独特的艺术门类在进行欣赏时必须具有的一个重要基础。
（四）从平面到立体。相对来说，书法的艺术语言还是太简单了，单纯的黑白与点线之间的交织，使书法在形式上很难有一种厚度；它的丰富性与多变性也是相当有限的。同时，人们在生活的审美活动中已经养成了立体式视觉欣赏的习惯，也希望在艺术中保持这一习惯。所以，在平面中表现立体，便增加了表现手段的丰富性，也增强了表现功能的广泛性，这对于书法艺术而言是十分重要的。古人对此有很深的理解，并在立体效果方面提出了种种要求。书法中历来强调中锋用笔的美感，正可被看作是这一要求的典型表现。屋漏痕，锥划沙，折钗股、铁画银钩等就是古人对线条立体感的追求和赞美，这种追求既是对线条静态的立体感的描述，也是对线条动态的立体感的描述。不唯如此，结构也有塑造立体感的能力，线条的相叠、相错、相避、相交，在结构上便造成一个立体的空间框架，这正是一种最直接的三度空间效果。我们完全能理解，在线条上如此重视立体感，推之及于章法亦如是。作为书法欣赏的完整过程，如果忽略了这一部分美的品味，岂非可惜之至？
（五）从明确到朦胧。朦胧美为欣赏者提供的最大价值在于，它不再使欣赏变成一种单向的接受；创作者授与、欣赏者接受——而这绝不是书法欣赏的理解模式。现代意义上的欣赏，渴望在这一过程中发挥自己的活力和理解，不但希望在欣赏中发现对象的美，而且还希望从中发现自己。朦胧美在创作技巧上的要求是含蓄蕴藉、不一目了然。飞白、渗化乃至于意到笔不到、笔断意连，都是朦胧美在作品中的表现。书法中的从明确到朦胧，实际就是实笔以虚出之。为了开拓表现技巧廓大精神意境,书法必然不满足于实际点画的有限效果,而试图去探寻无限的韵趣。因此,过于清晰明确的点画在观感上自然难以传达出书家寄托的思想感情的深度与广度,而易使欣赏者在欣赏时采取简单的理解态度，所以，书家就要追求“大味必淡”、“大象无形”等冲淡而朦胧、又富含意蕴的表现形式，使欣赏者在欣赏过程中保持一点相通的“灵犀”。
从书法艺术自身的规律性上来看，书法艺术与书写内容是毫无关系的，书法只不过是借用汉字的形态来表达书家的情感而已。但是由于书法是在汉字表情达意的基础上发展形成的，一下子将其与实用完全割裂也是不现实的，加之又有《兰亭序》、《祭侄》、《丧乱贴》以及《崩坏》等被人们奉若神明的经典法帖的阐释示范，人们在欣赏书法时追求内容与形式、技巧的完美统一也是情理之中的事情，尤其是书法缺少由具象到抽象的中介，人们以内容为中介去引导欣赏也是一个切实而有效的途径。反过来说不选择内容地一味讲求笔墨技巧，讲求章法材料，以及不讲场合的展示书法作品，不但不能使人产生美的共鸣，反而会使人心生厌恶。所以说，在书法刚刚淡出实用领域而进入纯艺术领域时，书写内容能与技法技巧、形式构成和谐统一，相互生发就应当成为欣赏的最高要求。
