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书法报 2019-07-10 14:22:26 一、当下草书创作乱象、问题 从20世纪90年代开始，各种书风、流派兴起，书法开始了伟大的复兴、发展征程。 但随着书法创作的不断深入发展，在现代展览的催生下，书法创作现状却暴露出了令人担忧的一面，主要体现在以下方面：一、“四不像”。随着高科技的不断应用，我们得以接触到更多的碑帖史料。它使我们对碑帖的解读有了更多的可能，对诸家的参考有更多的选择。这恰恰导致一个矛盾的产生，信息量的暴增，使得我们有更多的选择，大家都会自觉不自觉尽可能多地吸收碑帖史料的养分。但创作也走向一个极端，好像什么都似但又什么都不似的“四不像”境地。二、放眼当前书坛，能真正静下心来，踏踏实实做书法研究，真正进行书法风格探索的少之又少。整体呈现的是，作品风格殊途同归，新意不显，忽略书法本体的表现，过于追求形式设计。换言之，就是当下书法创作呈现出浮躁之象，没有扎实的字内功夫，而是在形式、纸张上过于用功，本末倒置。三、在频繁的各类书展催生下，当代书坛出现了很多“病态”书写。如为了吸引评委眼球，故弄玄虚，把作品写得很夸张，或涂、或抹、或描，以时弊之轻佻成奇怪时尚；更急功近利之人，直接临摹入展、获奖作品，无任何书法传统功底可言。四、在创作上走进“精到与粗糙”的误区。一部分书写者，在理解传统“精到”上存在偏差，认为字形小便为精到，认为字形大就是技法上的粗糙，试图将每个点画交代到位、清晰。这就使得书法创作整体面貌偏向了简单的提按和点线的零碎和单一。在书法批评中，很多“评论家”批评某个书家的创作时，只要涉及小楷等体形较小的书体，都用“精到”“到位”等来概括形容，使人无法看到书法的本质。 二、对当下草书创作乱象的几点看法 以上诸多病态问题的凸显，是当前书法生态的“灾难”。在此，需要厘清几个疑问：以上问题的核心是什么，它为何会凸显，它的突破口在哪？ 笔者以为，主要有以下几个方面的原因：一、艺术创作中，时常提到“新”，它是改革、创新之意。无可否认，任何事物，只有不断创新、不断变革，才能焕发、生发新的生命力，才能历久弥新，书法当然不例外。由于西方审美价值观、审美思想等的不断传入，使得我们开始了东、西方艺术思想的大碰撞。恰恰在这样的大环境下，部分书法的创新探索开始出现偏差甚至是失误。既想保留传统书法中的用笔技法，又想借鉴西方审美思想中的理性分析，融入空间的概念。而这些融合，大多是生搬硬套、不成熟的，它导致书法开始偏离本体。二、法书参考、借鉴系统和方法的雷同。无可否认，当前书坛的行草书法创作，在西方文化、审美思想的不断渗透下，进入我们的视野范围和思考范畴时，让我们有了一种前所未有的“觉醒”般的顿悟。那就是，在摒弃宋元过于自我、写意，不具参照性的“绝境”，在厌恶明清过分的空间零碎和过多的缠绕后，开始了对魏晋唐的萧散、雍容华贵而风规自远的追求，讲究空间的通透与线条的张力。因此，将二王的用笔夸张表达掺以张旭的顺逆搭建，或将《书谱》展大写并融入怀素的跌宕章法等。而这些探索在草创阶段，是成功的，甚至是伟大的变革。但随着深入发展，最终走向一个终点、“死胡同”，那就是程式化的浓墨到枯墨、从粗到细的变化。我们无可否认，必须直面问题。近几年，很多书法理论家、学者纷纷针对以上现象提出“伪二王”讨论，进行深入剖析、批评。如此，我们同样可以提出“伪书谱”“伪怀素”等论题。三、在理解传统的问题上，出现了偏差。传统应该是价值观、审美观以及技法等不同层面的合成，是立体的。我们临摹、学习传统经典碑帖，主要是通过对文本本身的学习，它向我们直接传达的信息是技法层面，而隐藏在文本背后的信息、文化沉淀却是我们常常忽略的，但这些潜在的、富含意蕴的信息量才是支撑书法文本的核心所在。在众人唱和之下，王羲之乘着酒兴，诗文并举，即席挥洒，心手双畅，才有了《兰亭序》；正气凛然的颜鲁公，于悲愤、抑郁之中，胸怀杀敌平乱之情，写下了《祭侄文稿》；张旭观公孙大娘舞剑器，悟出笔法。这些文本背后的庞大信息，是我们充分理解文本的前提条件，支撑我们把文本研究得更充分、更立体，有利于理解技法。 三、“对症下药” 良策何在？我们首先明确一个主体，那就是传统文人书法。伟大的先贤用实践和理论，把这些经验、知识总结成文本，让后人瞻仰并汲取其精华。 一件成功的草书作品，涉及用笔、字法、章法三大基本元素。 （一）理解用笔，夯实点线质地 用笔，古人在用笔技巧以及表现力度方面，有着明确的论述。唐韩方明《授笔要说》：“夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。”清刘熙载《艺概》：“凡书要笔笔按、笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提、用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”明董其昌《画禅室随笔》：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲。”自古以来，用笔作为最直接表现书法线条的基本要素，为人们所探索。用笔难，难在技巧的表现力上，难在笔力是否刚劲有力。书法是最讲法度的，创作中，笔必须提得起，笔笔要有起有收，不可妄为。但是当下，我们看到的结果是，作品过于追求线条的“缠绕之美”，线条的起收以及运笔过程都缺乏提按动作，在用笔上很不重视法度，技法还没有掌握，就直接临写当代一些名家的作品，信笔潦草、随便挥洒起来。看似气象万千，然而一旦深究，便无亮点可言。点画的质量流于形式，线条扁薄、浮滑，产生笔墨不力透纸背的毛病，更无“入木三分”“锥画沙”之谈。清朱和羹《临池心解》讲道：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之……仍须有棱角，不可含糊过去。”书法中，点线是最基本的，也是书法的生命所在。无点线质量的书法，一切都无从谈起。以王羲之《平安帖》《得示帖》中的局部为例（图1），在“平安”二字中，先看“平”，其字的提按变化丰富，从一根线条的起笔按下去、运笔中提着走，到收笔提起笔锋，再调锋提起笔紧接送到下一笔画，这其中的提按是时刻在进行中，并带着方向、粗细的变化。而“安”字宝盖头“左点”起笔，到调锋往右上方运笔，行至中间，突然一个疾速的提笔牵带到右上角，再铺毫按笔往下，点到即止。这种线条形质的变化多端，如曼妙的舞姿，轻盈柔美，又如厚重的鼓点，掷地有声，线条干净、字形通透。  图1 （二）深究字法，寻求雅趣 字法，是为“结体”，可以称之为“间架结构”。它是书法造型中比例、和谐、节奏、虚实等美的造型规律，安排字的点画结构的法则，是书法构成的重要部分。书法空间的切割、字形体势的造势，方圆结合，点、线、面的呼应、连带，这些构成了书法最为丰富的造型语言，使得整个作品动静分明，开合有度。 清刘熙载《书概》说：“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆在增减，非止多一笔少一笔之谓也。”“草书结体贵偏而得中，偏如上有偏高偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争偏让皆是。”“草书比之正书，要使画省而意存，可于争让向背间悟得。”清王澍《翰墨指南》说：“方中欲有圆，圆中欲有方。方而不圆则乏丰神，圆而不方则无筋骨。故欧法兼褚，最为妙诀。方圆者，真草之体用，真欲方，草欲圆，方者参之以圆，圆者参之以方，方圆又不可显露，浑化自然，乃为佳耳。”“如是者有年，始可于颜求其正笔，于坡求其奇笔，以正为奇，以奇为正，出入二王之间，复汉隶、秦篆、皇颉之初，书法始备矣。”以上论述，阐述或者说明了在书法创作的结字方面，并非都提倡一以贯之的缠绕和“一笔书”。它至少说明几个问题： 一、书法创作在结字过程中，不能一味追求线条的缠绕和平均主义，恰恰是因为有了笔画连接、断开等的丰富性，使书法的形态具有了诸如方折、圆转、藏头、护尾，在结体上产生欹侧、向背、顾盼、错落等，进而达到矛盾统一。并启示我们，在创作之时，懂得用增减线条来进行变体，化繁为简或从简入繁，使结体有“通透”“圆融”“简便”之感，以造成整个空间布白的疏密有度，从而达到风规自远，形神兼备。张旭、怀素的狂草，虽然连带也多，但点画的形态意识及用笔意识仍然存在，点、线、面的组合仍相得益彰，节奏分明，字形的独立形象感仍相当强烈。所以，狂草不能单单理解为一种线条的简单组合。如图2中“绝”“哀”“迟”，笔画点到即止，线条之间不拖沓、不做过多的缠绕与连带，藏头护尾；笔画相互呼应，仿佛让人感觉到了笔画之余向外延伸出无穷遐想空间，同时结体互让有致，顾盼有情。  图2 二、强调了任何一个结体，必须有主笔，有重心，这个重心不是“中心”，重心是随着创作需要，根据上下、左右的具体情况，进行重心的挪让和安排。如图3中的“所送”，点画轻松自然、简洁，“所”字重心随着右下部分自然往下，“送”字两点紧接着，成为二字之间的承接，把字重心往上提，形成一种自然的过渡与重心的平衡。  图3 三、强调了字形的方圆结合。从中我们更能捕捉到的信息是，在结字中恰到好处地融合不同碑帖的特点为我所用，如“方而不圆则乏丰神，圆而不方则无筋骨。故欧法兼褚，最为妙诀”。姜夔在《续书谱》中也有论述：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”它是对字法空间的过度繁复、过于零碎、缺少虚实对比，姿态过于平正等的一种拨乱反正。使得书法保持最本质的美学特点，而非偏向实用性，渐趋通俗化。如图4“痛贯”二字，在点线的连接、转接过程中，右军很注意其方圆节奏的变化与相互交替使用，甚至在两个笔画交接处方圆并用。如果二字全为方笔，则显得骨多，方正有余，呆板；如果二字全为圆笔，则显得肉多、臃肿，缺乏骨力，立不起来。方圆结合，从字法、点线的丰富到节奏的疾缓均恰到好处。  图4 （三）布局谋篇，协调统一 章法作为创作中最为直观的构成元素，直接影响我们的审美判断，它贯穿整个创作。一般而言，章法就是墨色的自然天成以及点线面的协调统一。如果理解过于片面，就会使我们对章法的理解陷入程式化。我们将目光投入到传统书论中，看古人是如何理解章法和运用章法的—— 刘熙载云：“正书居静以治动，草书居动以治静。”此处言及两种不同书体的特点。其实这也是我们进行书法创作在章法安排上的一个重大信息源，现在在宏观创作上都过于追求“一放到底”，点线张牙舞爪，进而导致作品“如平原走马，易放难收”。其实任何一件成功的书作，都是收放有度、寓动于静、动静结合的。这也体现了矛盾统一和虚实相生。同时，具体到创作的微观方面，也给予我们很大提示，我们进行书法创作，章法过于放，布白过于动荡，那可以取二三个较为安静宽博的结字来“破”一下，以便达到一种相对的平衡。如音乐，在高潮之后，要有一个适当的过渡，使节奏平缓，余音绕梁。任何一件书作，都会涉及单字、多字的组合，而多字组合中，上中下、左中右、上下左右等不同结构特征的偏旁组合都具有相异性，无意中增加了书写结构的复杂性，那么有了这个原则或指导方法，就能抓住核心，以不变应万变。孙过庭《书谱》说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”真书为静态，草书为动态。真草转换，梅花间竹般运用，节奏跌宕起伏，是书写真性情的自然表达。清张树侯《书法真诠》说：“盖字须有紧密处，有疏放处，方为美书，是乃一张一弛之道也。是疏密者，为结构言之，非为布白言之也，不可不辨。”清蒋和在《蒋氏游艺秘录》中讲道：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”也就是说，在完整、成功的书法作品中，应讲究字、行、通篇的点、线、面的整体留白，而非局部的空间。这需要我们有一种布局谋篇的整体审美意识，而非“鼠目寸光”。清张树侯《书法真诠》还强调：“言字之结构，千言万语，无非求其相生；言字之布白，曲喻旁通，无非求其相让。然不独个字为然，即通行亦然，通幅亦然。”如图5“昨遂不”为静态，左边“何如”为动态，形成了强烈对比，动静相宜，互为补充。  图5 四、以“史”为鉴，求得大道 清蒋和《蒋氏游艺秘录》说：“结体在字内，章法在字外，真行虽别，章法相通。余临《十三行》百数十本，会意及此。”就看我们如何运用，为我所用而已。 对于书法创作，关于用笔、字法、章法等的论述，不胜枚举。对于历代诗词歌赋以及书画理论的研读，是我们进行书法文本创作的必修课程，是必备之“技”。它具备形成一个完整的书法创作理论体系的可能性。明王绂《论书》说：“书之为技，末之末也，胸无数百卷书，不能作笔。”明赵宧光说：“书法变幻，故自妙境，若无学而变，宁不变也。”清蒋和说：“胸无卷轴，即摹古绝肖，亦优孟衣冠，苟出心裁，非寒俭骨立，则怪异恣肆，非体之正也。”在书法创作研究中，以何种理论体系或何种间架结构来组合，就是书法理论研究、创作者所要面对的新课题了。 （文/李林惠 编辑/李金豹） |
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