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第十四讲 姜夔（下）吴文英
上次我们已经开始讲姜白石的词了。关于南宋后期这几位作者，欣赏起来比较困难，因为他不是用直接的感发来打动读者的，而是用安排思索的方式来写的。
我们上次念了姜夔的《暗香》和《疏影》两首词，但是还没有来得及仔细地解说，今天在我们正式解说之前，我要把姜夔的词形成这样作风的原因跟当时词的发展历史背景作一个简单的介绍。因为我们是一个系列讲座，要对词的整个发展历史略作介绍。
在南宋的后期，社会上写词的人有一种看法、想法。他们以为词从唐五代发展下来形成了两种好处，但也形成了两种流弊。一个流弊就是柳水词的长调常常喜欢写市井之间的歌妓酒女的生活。本来我们以前也说过，唐五代的词就都是写歌妓与酒女的，为什么柳永的词有人认为是淫靡，以为是浅俗，以为是低下？这是什么缘故呢？大家应分辨出这一点的不同。因为唐五代词人所写的那些词，都是从小词之中可以看到有一种寄托，有一种托意的。你可以从温飞卿的画蛾眉之类，想到屈原《离骚》的托意。可是柳永的词，他所写的那些女子，就是那市井的歌妓酒女，他用一个女孩子的口吻写，说他爱上一个男子，后悔当初没有把你雕鞍的马锁住，如果我把你留下来，就每天让你在书窗下面，我只给你一张纸，给你一支象牙管的笔，叫你在这里读书，我就拿针线在你旁边做活。这样你就不会走了，我们就不会离别了。所以柳永写的女子就是女子，没有让读者引起托喻的联想。有一派词人，就专写这种比较肤浅的爱情歌词，所以他们认为这一派的词是淫靡的，不好的。那么是谁提出来这样的说法呢？就是在当时南宋的时候，有两个词学批评家写了两本书，一个是张炎写的。张炎也是南宋很有名的一个词人，他写的一本书叫《词源》，是讲关于词的乐律、词的创作、欣赏及写作的方法的。张炎在这本书里就曾说柳永“为情所役，失其雅正之音”，完全被男女的爱情所役，失去了雅正之音。中国一般的文学创作，总以为应该很典雅，符合正当的道德礼法才对，所以他们反对柳永的词。张炎在《词源》里边提出来反对柳永的词，那么他最推崇、最赞美的作者是谁呢？就是姜夔。姜夔的作风就是受了当时有些人见解的影响，因为有人以为柳永的词太浅俗了。
姜夔的词除了像我们上次所说的《鹧鸪天》写合肥女子以外，凡是他写的长调，咏梅的词，咏柳树的词，都是借着梅花跟柳树作一些个点染的，而不明白地说出来这个女子。他都是用一些外边的景物来作点染，用旁敲侧击的办法来写的。这是姜白石因为曾受到这一类的词论影响的缘故。而除了这一类影响以外，他们还有一个见解，不但认为柳永的词写得淫靡、浅俗，是不好的，甚至也以为像辛稼轩的这一派的词（不是说辛稼轩自己的词，是说辛稼轩这一派的词），写得太粗犷了，也不是好的，他们也反对。有另外一个作者叫沈义父的，他也写了一本论词的书，叫《乐府指迷》，书里边就说了这徉的话：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂假东坡、稼轩诸贤自诿。”说近代一些写词的人不懂得音乐格律，不懂得作词的方法，不懂得词的特色。我们从一开始讲词就说过了，王国维说的“词之为体，要眇宜修”，是有一种委婉曲折之美的。而他们以为有这么一派词人不懂得词的特质，故意说一种外表看起来是豪放不受约束的话，这要特别注意。我在讲辛弃疾的时候屡次提到，辛弃疾虽然豪放，但绝不是粗犷，绝不是浅薄，绝不是率意，他的词同样有一种委婉曲折的美。不但他的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”，有委婉曲折的美，就是他的“举头西北浮云”，也是委婉曲折地说出来的。他都是假托外界、自然界的景物或者是历史上的典故来说的，是有委婉曲折的美的。可是有一些学这一派词的人，他们以为只要写得粗犷豪放就是好，于是故意写这种豪放不羁的话，并假借着苏东坡、辛稼轩“诸贤”，来推诿说苏辛这一派就是这样豪放的。苏辛这一派，我们讲了苏东坡的《定风波》和《八声甘州》，也讲了辛弃疾，他们两个人的词都有非常幽深曲折的含义。那么是哪些个人写了这一类粗犷的词了呢？我可以给大家念两段这一类豪放的词。也是南宋的词人，说一些个很空疏的，没有感情的，没有思想的，没有内容的，可是听起来口气很豪放的这一类词。有一个作者，我也不是说他所有的词都不好，只是说他有些词是如此的。我现在要说的这个作者的名字叫刘过，号改之。他写过一首《沁园春》说：“斗酒彘肩”，说我们有一斗酒，一条猪腿。“风雨渡江”，在风雨的时候渡过江水。“岂不快哉”，那岂不是很痛快的事。他后边就是铺陈了。一个人你一定要有话可说，再铺展出去，如果无话可说，就只好没话找话了。他后边就用古人的话了，说“被香山居士”，就是白居易，“约林和靖”，就是我们上次讲姜白石的《暗香》、《疏影》提过的北宋写《咏梅花》诗的林和靖，“与东坡老”，就是苏东坡，“驾勒吾回”，把我给拦阻回来了。然后东坡就说了：“坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。”他用了苏东坡两句诗，“若将西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”(《饮湖上初晴后雨》）。所以他说“坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台”。“二公者”，就是林和靖跟白香山两个人，“皆掉头不顾”，他们都不听苏东坡的话，“只管传杯”，只管在那里喝酒。那白居易也说话了，“白云天竺飞来，图画中峥嵘楼观开。”白居易说天竺的山峰飞来了，像在图画之中有峥嵘的楼观；“爱东西双涧”，东边有一个山涧，西边有一个山涧；有“纵横水绕”，“两峰南北”，西湖有南高峰、北高峰，有“高下云堆”，这是白居易说的话。是用白居易的诗句“湖上春来似画图”(《春题湖上》）及“东涧水流西涧水，南山云起北山云”（《寄韬光禅师》）等诗句。下面林和靖也说话了，“逋曰不然”，你们两个人说的都不对。“暗香浮动”，林和靖不是写了“暗香浮动月黄昏”的《咏梅花》的诗吗？他说“争似孤山先探梅”，说我们还不如到孤山先看梅花呢；“须晴去”，应该晴天去；“访稼轩未晚”，然后我们再去拜访辛弃疾也不晚；“且此徘徊”，我们且在这里徘徊一下。
这首词没有什么感情跟思想，就是把苏东坡、白居易跟林和靖的一些个诗句堆砌写了一首词。就是这样一类词，听起来好像口气也很豪放的，可是没有真正的内容。于是南宋为了反对这两派的词人，就特别推崇、特别赞美像姜白石这样的词。认为姜白石的词写得清空骚雅，既没有柳永淫靡的缺点，也没有刘过这种外表的豪放而内容却是空疏的缺点。于是当时的词论家就既反对柳永一派的淫靡，也反对那些个学苏辛之末流的人的空疏。至于那能够避免空疏和淫靡的一个作者，就是我们正在讲的姜夔，一个就是我们后边接着要讲的吴文英。他们认为姜白石跟吴文英代表了两方面。这是张炎《词源》提出来的说法。他把姜夔的一派词，叫做清空的一派；把吴文英的一派词，叫做质实的一派。张炎以为“词要清空，不要质实。”并且说，“清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”。他以姜词为“清空”之代表，以吴词为“质实”之代表。所以说张炎《词源》里边提出“清空”和“质实”，是相对而言的，是两种不同的作风。
我们还要回顾一下我们的系列讲座，是想透过对个别词人的介绍讲词的历史的发展。我们现在是偏重于理论这方面，因为是南宋，到了词发展的最后，要做一下整个的回顾，总结。这里不能只凭感情的欣赏，要有一个理论的归纳，就是说他们姜、吴这两个人都是从周邦彦演变出来的。我上几次也讲了周邦彦，说他写词的长调是用思力来安排，不是用直接的感动，是想一想然后找一个合适的句子。找一个恰当的典故来安排，是用勾勒描绘来写词；也有的时候还用空间和时间的跳接，是错综的，不是按照顺序直接写下去的；还有的时候要用语言里边的符码，用一些典故暗中点明我要说的是什么，而不直接地说。这是周邦彦作风里边的三点重要的特色影响了姜、吴他们两个人。而受到周邦彦影响的这两个人，并不是跟周邦彦完全一样。姜夔用了周邦彦安排的办法，不是用直接的感发，而且姜夔的思力，特别用在“精思”之上。姜夔自己就这样说，还不是我们说他。上次我们说过姜夔写了一本论诗的书，叫《白石道人诗说》，说“诗之不工，只是不精思耳”。当然你要把作品写得好，你也应该好好地思索，这是不假的。可是我以为诗词里边最重要的一点，我常常提出来的，就是它的感发的力量和感发的生命。如果不掌握这一点，而只在枝枝节节上去争执，我认为这都是只看外表的争论，前天有一位朋友给了我一篇文章，讲到我们国内现在的诗坛。我本来对国内当代文学也很感兴趣的，但由于近来比较忙，看得不多。那篇文章谈到，现在我们国内写新诗的人，有所谓“第二次浪潮”。这我还不大十分清楚，总而言之是说在前几年我们国内的诗，有所谓“朦胧派”的诗，这种诗不是用那种直接的容易懂的话来说，面是要叫你比较不懂，写得朦胧一点，写得比较晦暗一点，是这样一派的作风。说现在的新的第二次浪潮，是主张写得容易懂，容易看得明白，就是要用浅俗的白话来写。我对于这种诗派的诗看得不多，不十分了解，可是我以为我们有很多人对诗歌都是以外表上来争论的，有人以为白活的、大家都懂的才是好待；也有的人以为写得朦胧的、晦暗的、不容易懂的才更有余味，才是好诗。我认为这都是枝节的外表的争论。是好诗还是坏诗，不在于你写的是浅白的还是朦胧晦涩的，是在于你的作品里边有没有你自己真正的感发的力量和感发的生命。我上次讲了辛弃疾的词，他也有典故用的很多的词，也有俗话，说牙齿掉了等等，所以不在你是用俗的还是用典故的。又比如杜甫的诗，也有写得非常浅俗的。一次他遇到乡下的一个老农夫写了《遭田父泥饮》一首诗，里边说“叫妇开大瓶，盆中为吾取”，说老农夫让他的妻子打开了一个最大的瓶，用大盆子盛酒来。他写的都是俗话。另外杜甫的诗里边像《收京三首》,就是长安收复时写的，则都是用典故的诗。所以诗的好坏不在你是用典故或是浅俗，是在于你是不是有一种感发的力量和感发的生命。辛弃疾用典故，姜白石也用典故。辛弃疾之用典故，都带着感发的生命，即如他写“南剑双溪楼”，用两把宝剑的典故，在典故用进他的词里边去的时候，都是带着感发的生命的。所以王国维反对南宋的词，也反对用典故，却特别赞美辛弃疾的词，特别赞美辛弃疾送给他本家一个弟弟的一首《贺新郎》（别茂嘉十二弟）的词。那首词每一句都是典故，王国维赞美说是“句句有境界”。这是因为辛弃疾用典故，是内心对这个典故有真正的感动和兴发。他不但以感发来写词，而且也是以感发来用典的。姜白石是用思力来写词，也是用思力来用典故的，他的典故都是用他的思力来安排的，这是一个绝大不同的地方。
一般人赞美姜夔的词，说他是“清空”的。“清空”是什么呢？是要摄取事物的神理而遗其外貌。他们把姜夔的词跟吴文英的词作对举，说姜夔是清空的，吴文英是质实的。清空就是你写梅花不正式地写梅花。他们说他写梅花是得到梅花的神理的，而不沾滞于梅花的外貌、这是所谓“清空”。至于“质实”的同，也是从周邦彦变出来的。“质实”的一派，就是吴文英那一派。说这一派写得典雅奥博，也是用很多的古典，写得非常深奥，词彩非常的秾丽，但过于胶着于所写的对象，过于沾滞。他写一个题目就完全围绕这个圈子来写，不跳出去。这就是“质实”。这是一般人的议论，从外表上看起来也果然是如此的，我却有些不同的看法。我以为，我们不但写作的时候要真诚，批评欣赏的时候也要真诚。我所说的可能是错的，可能是我自己的偏见，但我一定要说我自己真诚的看法。我以为姜白石的清空缺乏感发的力量，他完全用思想来安排，而吴文英却不然。吴文英在用典故之中，常常加进去感发。吴文英是南宋最后一个非常值得注意的作者。一方面有南宋的长处，一方面有北宋的长处。他是把周邦彦的安排思力跟辛弃疾、苏东坡的感发结合起来的这样的一个人。这可能是我的偏见，但也不止是我一个人的偏见。周济在《宋四家词选·序论》中也说：“梦窗立意高，取径远，皆非余子所及。惟过嗜饾饤，以此被议。”梦窗是吴文英的号。他说梦窗的立意高，就是有非常高远的情思。“取径远”，他写的时候一方面掌握主题，一方面是从高远的地方写下来的。“皆非余子所及”，不是其他人所能赶上的。我个人以为吴词不是姜白石所能赶上的。世界上当然有赞美姜白石的人，写《词源）的张炎就是赞美姜白石而贬吴文英的。《词源》说吴文英的词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。张炎在这里的意思就是说，吴文英的词如一个七宝的楼台，用了很多漂亮的字，可是你把它拆碎下来一研究，都是不成片段的。这是张炎的偏见。他又说，吴文英的词“质实”,“质实”的结果是凝滞，即死板晦昧，让人读起来不明白，可是我以为不是如此的。我以为吴文英的词是能从质实之中跳出来的，他的空灵是在高处的变化。这也不是我一个人的见解，周济就也说了，“若其虚实并到之作，虽清真不过也”，说周清真也比不上他的。又说“梦窗奇思壮采”，就是说他有非常不平凡的一种情意，有非常丰富壮丽的彩色。“腾天潜渊”，飞起来飞到九天，沉下去沉到九渊。“返南宋之清泚，为北宋之秾挚”，挽回来南宋的那种清泚（清泚正是姜白石的特色），就是写得很清，一点也没有浅俗的话。看起来很清，如同水，不过水清无鱼，反而缺少真正感发的力量，正如水太清了里边就连鱼都没有了。他说吴文英是挽回了南宋的清泚，成为北宋的秾挚，就是回到北宋那种秾挚深厚的感情。除去他这样说以外，另外一个清代词评家况周颐也曾经说，吴文英的词“与东坡、稼轩诸公实殊流而同源”，这是吴文英词的好处。现在我要把他们两个人作对比。
我们先讲姜词，再讲吴词。我们先看姜夔的一首词《疏影》。上次我们引了张惠言的话，说他写的是“以二帝之愤发之”，说他写的是对于徽宗、钦宗被俘虏到北方去的悲愤。张惠言这一派批评的方式，一般都是从文字、语言的符码来联想的（以前我们讲温庭筠词时，曾引过西方语言学及符号学的语码之说），那么这首词里有“胡沙”，所以张惠言就由此而联想到了沦陷到北方的徽、钦二宗。这就因为他是从外表的文字来联想，而不是从感发来联想的。你一定要分别出这两种的不同，他只是从文字来联想，而不是从感发来联想。又有人看到了，说他的词除了“胡沙”以外还写了“昭君”。昭君是女子，曾经嫁到胡地，所以他们说这个写的就是随着徽宗、钦宗被俘到北方的那些后宫，即后妃。所以邓廷桢就说这是“乃为北庭后宫言之”。
好，总之这一派的说法只是从语言文字上抓到一个“胡沙”，就说是沦陷到北方，抓住一个“昭君”，就说是沦陷北方的后妃，断章取义，从一两个字来猜测，不能够把全首词都讲通。但这正是这一类词人写词的办法，也是这一类词评家说词的办法。这一类词人怎样写词，现在不是写梅花吗？你就围绕着梅花的周围去写，用你思想的思力所能够想到的与梅花有关系的东西，你就把它写上去，不是从感发写的，是从思索的联想来写的，而他的联想也没有什么系统，这主要因为他没有感发生命的系统。辛弃疾的“举头西北浮云”一首《水龙吟》，有的时候写得很豪放，有的时候写得很低沉，可是他整个的中心主题，那生命的发源却都是一个。如果你没有一个中心的感发生命的发源，就只剩下了旁边的材料，却不能把旁边很多的材料集中成一个感发的生命。有人说姜白石是用点染的笔法，我说姜白石都是旁敲侧击，都是从旁边想一些有关系的事典来写。下面我们看他的《疏影》：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
“苔枝缀玉”写得真是好，有人赞他清空骚雅，他的语言文字真是典雅，真是不庸俗，真是不浅薄，写梅花的美丽是“苔枝缀玉”。你要知道，梅花里边有一种叫苔梅，苔梅的枝干上都是长着绿色青苔的，所以是苔枝，而青苔都是碧玉的样子，是“苔枝缀玉”。而且他说，在梅花的树上有一对翠色的鸟，是“翠禽小小，枝上同宿”。这句词可能也有一个典故，据曾慥《类说》卷十二引《异人录》，记载隋代赵师雄曾调任广东罗浮，于天寒日暮中与一美人相遇，共到酒店欢饮，又有一绿衣童子助兴歌舞。师雄醉卧睡去，醒时天已破晓，起视梅花树上有翠羽刺嘈相顾，盖美人即梅花所化，而绿衣童子则翠禽之所化也。姜白石咏梅花的词常常引用这一故实，即职其《鬲溪梅令》一词，便也有“翠禽啼一春”之句。凡这些词句，应该都有怀念他过去一段情遇的含义。当然他也未免有一点对国家的感慨，像《扬州慢》之类的。可是更重要的另一方面，是他常常写的，根本不能忘记的就是他少年时代在合肥所爱过的一个女子，后来这个女子跟别人结婚了，没有能够跟他结合。而她跟那个女子离别的时候是正月的季节，是梅花盛开的时候。所以，凡是他写梅花的词，像《江梅引》、《鬲溪梅令》，都是怀念那个女子的。他的《鬲溪梅令》是很短的一首小词，开头说“好花不与殢香人”，这个“殢”是沉溺的意思。人要是沉溺在喝酒，就说是殢酒，沉溺在赏花，就说是殢香。他说这样美丽的花，可是没有把这个花给那个最爱花的人。那合肥的女子，没有能够跟最爱她的姜白石结合。“浪粼粼”，梅花长在水边，水纹的波浪粼粼。后面他就说“漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春”，想要到有很多梅花的孤山，到孤山的山脚下来寻觅那个盈盈的梅花，梅花就比喻那个美丽的女子，而花已经落了，没有了。这首词最后一句是“翠禽啼一春”，就剩下树上的那个翠鸟，在那里啼叫。整个春天都在啼叫，而鸟“啼”这个“啼”字，人“啼”哭也用这个“啼”字，鸟的啼也就代表人的哭泣。因此“翠禽小小，枝上同宿”，很可能暗指当年一段情遇。虽然对于《疏影》这首词一般都说是喻写徽宗、钦宗沦陷在北方的悲愤，都是从国家的感慨来说的，其实在词中他也揉合了他过去的一段爱情的往事。更好的证明就是《暗香》这首词，我们现在也简单看一下。
他在《暗香》中写道：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？”今天晚上的月亮像当年一样的美，我算一算这样美丽的月亮曾经多少次照见我在梅花树边吹起笛子，而且吹的曲子里边有一支叫“梅花落”。“唤起玉人”，我叫那如玉的美丽的女子，“不管清寒与攀摘”，不怕外边的寒冷，为我折下一枝梅花来。“何逊而今渐老”,“何逊”又是一个典故。何逊是南北朝时候的人，他写过一首《早梅》诗。此处姜白石用何逊的典故是说，我也是常常写诗的，像何逊一样，而我现在已经老了，“都忘却春风词笔”。笔是笔法、才情。我现在老了，当年浪漫的风流的事，跟我所爱的人赏梅花吹玉笛时写词的才情没有了。“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”，我就怪，因为我的感情跟当年的不一样了，我所爱的人也不在这里了，所以我就怪那个梅花。“竹外疏花”，那竹外开得稀疏的梅花，在我这样孤独寂寞的时候，把它那种寒冷凄凉的香气，吹到我坐的坐席上面。“瑶席”是美丽的坐席。
下面他说：“江国，正寂寂”，隔着江水，怀念远方的人，“寂寂”没有消息，没有踪迹。“叹寄与路遥，夜雪初积”，要折一枝梅花寄给我所爱的女子，我就叹息了，因为相隔“路遥”。这里又用了一个典故，据《太平御览》记载，一个江南人叫陆凯，他有一个好朋友在北方的长安。他怀念他的朋友，当早春的季节，梅花开时，就寄了一枝梅花和一首诗给那个朋友说：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”这里用了这个典故，折一枝梅花寄给所怀念的人。“叹寄与路遥，夜雪初积”，半夜下雪，那满树的梅花上都是白雪。“路遥”，写相隔路远无法折寄，只有徒然的怀念。所以下面就说“翠尊易泣”，每当我在梅花前饮酒的时候，一端起这翠绿的酒杯，我就很容易地流下泪来。“红萼无言耿相忆”，“萼”，是花瓣，红色的花瓣寂寞无言，引起我心里边永远不能熄灭的、永远不能削减的相忆怀念的感情，所以是“红萼无言耿相忆”；下面又说“长记曾携手处”，我永远记得我们携手同游的地点。“千树压、西湖寒碧”，在西湖的旁边有多少梅花树，我们当年有多少欢乐，现在只剩下忆念了。我们知道，他所写的是西湖孤山的梅花，暗中怀想的是合肥的女子，这两个地点并不一致，一点关系也没有，这是诗人运用联想，把它们结合起来的。联想的线索只因孤山以梅花著你，而梅花正是引起他怀念的媒介和相思的爱情的象征。总而言之，他看到梅花，就怀念起一个人。“又片片吹尽也”，今年的梅花又一片片地吹落了。“几时见得？”我所怀念的那个女子什么时候才能再见到呢？所以有的人要完全用徽钦二宗的蒙尘、北宋后妃沦陷到胡地来讲这两首词，是不能完全讲通的。
他这二首词是把国家之慨与旧情的怀念混合起来写的。他在这首《疏影》中说：“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”，这不必是完全写实，而是写他怀念之中的一些往事，一段爱情的故事。“客里相逢”,他现在是住在范成大的家里边，又看到梅花了。在一个篱笆的墙角，黄昏的时候，“无言自倚修竹”，是说梅花的美丽，就像一个美丽的女子。他这里又用了一个典故，所以我说他用的都是旁敲侧击的笔法。他用了一首杜诗，杜甫的《佳人》诗写一个在天宝年间乱离中的女子，说这个女子在战乱之中父母都死丧了，她的丈夫另有了新欢，把她遗弃了。最后杜甫写这个女子说：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”说这个女子这么孤单寂寞，在寒冷的日暮，她穿着一件翠色的衣服，衣袖是那样的单薄。一般翠色是代表寂寞寒冷的。在《暗香》一词中曾有“竹外疏花”之句，那竹子外面不是美丽的女子，而是梅花树。可是词人心里的这梅花树，就像杜甫的《佳人》诗所写的“无言自倚修竹”的女子，寂寞孤独地靠在竹子旁边。
下面“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独”，他仍然不是写直接的感发，而是用思索想一些与梅花有关的事典。他又想到了一个美人昭君。他为什么又想昭君了呢？因为他联想到了唐朝王建写的《塞上咏梅》这首诗：“天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”意思是说在胡地、天山的路边居然有一棵梅花树。本来唐朝王之涣曾有诗说“春风不度玉门关”，塞外是很少看到春天景色的，而居然有一棵梅花树是开在塞外的，所以他说：“天山路边一株梅，年年花发黄云下”。本来梅花应开在江南山青水绿的地方，而现在这美丽的梅花，年年花开都是在黄云之下。这是因为塞外都是黄沙，风都是带着黄色的沙土吹过来的，天也是一片黄云。北方的春天，你们知道有下雨的时候，有下雪的时候。而北方有的时候下什么？不是下雨，也不是下雪，而是下黄土。这是塞外的情景。杜甫有诗说“陇草萧萧白，洮云片片黄”,意思是陇外的草地是萧条寂寞的白颜色，洮河上的云片片都是黄色的。地上是黄沙，天上是黄云，所以王建写塞上的梅花：“天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”这个地方有梅花，可能是因为当年汉朝和匈奴通婚的时候，有人带来梅花种在塞外了。现在出塞和番的昭君死了，通匈奴的汉朝的使者也回去了，就留下一棵孤单寂寞的梅花在塞外的天山路上。“前后征人”,远行的到边塞去作战的征人，有多少曾把马拴在梅花树下呢！
江南的梅花，流落到北方的黄沙黄云的地带了，美丽的昭君，流落到北方的胡地了。这是他的联想。后来的人说姜白石这首词是慨叹随徽钦二宗被俘虏北去的那些后妃，这不是不可能的。但是事实上姜夔之所以这样说，只是在用一个典故，用的是王建诗的典故。“昭君不惯胡沙远”，昭君是汉地的女子，她应该不习惯北方胡沙这么远的地方，就是王建天山下的那棵梅花应该不习惯这黄云黄沙的生活。“但暗忆江南江北”，她心中应该永远地怀念，怀念祖国的江山，怀念江南江北的大好河山。
现在姜夔所看见的是江南的梅花。他在范成大的家里，范成大的别墅是在苏州附近的石湖，所以他说沦落到北方的那个昭君，是梅花象征的那个昭君回来了，回到江南来了。“想佩环、月夜归来”，想这是一个美丽的女子，浑身带着环佩的装饰在半夜的时候，她的魂魄就回来了。“化作此花幽独”'，变成了今天我在这里所看到的这一株梅花树。它显得这样的幽雅，这样的孤独。这里边他又用了一个典故，“佩环月夜归来”，用的是杜甫《咏怀古迹》五首中一首怀念昭君的诗。因为在当年杜甫所经过的湖北秭归县附近的地方，昭君的故乡在这里。杜甫诗曾说：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青家向黄昏。
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶做胡语，分明怨恨曲中论。
当时汉朝的皇帝，后宫佳丽这么多人，不能每一个人都得到皇帝的宠幸，当他要接近哪一个女子的时候，来不及一个一个地选看，就叫画工把宫中的那些女子都画了像，晚上看哪个画像上的女子不错，就叫她来。所以后宫的女子就都拿出许多珠宝财物、贿赂画工。相传有个画工叫毛延寿，宫中女子都想让他把自己画得美一点，皇帝就可以召见了，要不然她可能住在深宫中五六十年到老死都见不到皇帝一面。昭君是一个美丽的女子，她知道自己的美丽，她以为她的美丽本来按着公平的做法，是应该得到欣赏的，所以她坚决不贿赂，因此画工把她画得很丑。皇帝一直没有选上她，后来匈奴王要求把一个汉朝的女子嫁给他，昭君就嫁给了匈奴。临走的时候，昭君上殿跟皇帝告辞，皇帝看后大惊，心想这么美丽的女子我怎么居然不知道，怎么画工把她画得那么丑陋？于是就把画工杀了。这故事见于《西京杂记》。
我说杜甫和辛弃疾作品之所以好，是因为这些大作家、大诗人有深厚博大感发的生命和力量。他们写出的句子，表面和别人差不多，“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”。他说那些在上边当权的人，他们就知道看看画本，把谁画得好就选择谁，所以有才的最美的女子昭君因为没有贿赂画工就流落到胡地。这是千古的怀才不遇之人的悲剧，是坚持不走后门之人的悲剧。这是杜甫的悲慨。可是现在姜夔用这两句诗则只是写一个美女。姜夔是说王建的诗，天山路边有一株梅花，天山的梅花是应该常常怀念它的故乡故国的江南江北，所以她的魂魄就装饰着佩环月夜归来，化作此花幽独了。这是借用昭君的故事来暗喻梅花美丽的。
下面“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”。他说这个梅花应该还记得在深宫之中旧日的往事。是什么往事呢？“那人正睡里，飞近蛾绿”，这又是另外的一个故事。南北朝刘宋武帝的时候，有一个寿阳公主，一天休息睡眠在一株梅花树下，就有一朵梅花落在了她的前额上，留下了一朵梅花的花印，怎么洗都洗不去了。所以古代的女子也常常在前额上画一个梅花作点缀，就是梅花妆。姜夔说，记得深宫旧事，那个寿阳公主正在睡的时候，一朵梅花就落到她的前额了，前额的旁边就是蛾眉。“蛾眉”，我们都说是黛眉，所谓黛眉是有一点青绿颜色的，“蛾绿”就是黛色的蛾眉。“犹记”，是说梅花应该还记得，当那个美丽的女子寿阳公主睡的时候，梅花一飞，就飞到两个眉毛之间的前额上了。这又是一个与梅花有关的典故。
“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。”是说你应该爱惜花，不要像春天那个风，春天的风不懂得珍爱花朵。“盈盈”是指美丽的花，春风不管美丽的花，花就零落了。他说你应该爱惜花。怎样爱惜？“早与安排金屋”。这个我们以前讲辛弃疾《摸鱼》词中的“长门事，准拟佳期又误”时讲过了，就是汉武帝陈皇后的名字叫阿娇，汉武帝说要造一个金屋把她藏起来。姜词意思是说要早早地筑一个金屋，把梅花保护起来。当然，从表面看来他是写爱惜花，但他也可能有另一个含意，就是说当年我所爱的合肥的那个女子，居然没有得到她，现在后悔我当时没有早点安排金屋，没有能够把她保存下来。没有保存下来怎么样？就“还教一片随波去”，于是落花就随水流去了。“又却怨玉龙哀曲”，你看到梅花飘落的时候，就满心的哀怨。哀怨什么？哀怨玉龙的哀曲。“玉龙”是笛子的名字，是一个白玉的玉笛，叫玉龙。我刚才说了，因为笛子的曲子里边，有一个是“落梅花”的曲子。所以他说等到花落了，我们听到“落梅花”的曲子，就满心的哀怨，等到花都落完了，“等恁时”，等那时，你“重觅幽香”，再想找那个芬芳幽香的梅花，哪里去了？“已入小窗横幅”，没有真的梅花了，只剩下画幅上画的梅花了。姜白石果然是写得很美，真的是清空骚雅。不沾滞于所写之物，都是跳起来写的，用了这么多典故，从梅花的前后左右周围的这样说下来，写得委婉曲折。而且他所用的一些典故的词汇，有时还包含有一种如西方符号学所说的“语码”的性质，就像这首词中所用的“昭君”、“胡沙”、“深宫旧事”等字样，还可以给读者一种“以二帝之愤发之”，或是“乃为北庭后宫言之”的联想。这是姜白石词的特色。这类词是属于受周邦彦影响的一派词人，不是以直接传达的感发取胜，而是以思力安排的精美工致取胜的。所以虽然有人不欣赏姜词，如王国维；但也有人特别欣赏姜词，如张炎等人。
下面讲吴文英。
从词的发展历史上来看，周邦彦是结北开南的词人，吴文英是由南追北的词人，这是非常值得注意的。周邦彦由北宋开了南宋的风气，而到了吴文英又由南宋追回到北宋去了，就是说他把北宋的强大的感发力量，放到他的词里边去了。他一方面有南宋的那种安排、勾勒，时间与空间错综的跳接，有这些周邦彦开出来的南宋的手法；另一方面又保存了北宋强大的感发力量。这是非常值得注意的成就。我们先看他写的《齐天乐》（与冯深居登禹陵）。冯深居是他朋友的字，名冯去非，号深居。冯去非当时曾做过宗学谕的官，就是国家宗学里边的一个教谕。冯深居这个人，根据南宋历史上的记载，是一个在政治上有很忠正的立场的人。当时南宋奸臣中，有一个叫丁大全的，常常贿赂宦官，夤缘取宠，用很多不正当的方法来求得升官。有一次当国家要任命丁大全一个比较高、比较重要的谏议大夫的职位时，冯深居坚决反对，不肯同意，所以冯是一个立身很正直的人。吴文英这首词就是他跟冯深居一起登上了会稽夏禹王的陵墓以后写的。我去年回国以后，在上海复旦大学讲学的时候，曾从上海出去游了几个地方，其中一个就是绍兴，我游了夏禹王陵墓。夏禹王的陵墓在我门中国已有几千年久远的历史，而且吴文英的词中有禹陵，我就游了禹陵，另外我也游了苏州的沧浪亭，因为吴文英有一首《金缕歌》题为“陪履斋先生沧浪看梅”，。履斋即吴潜，官做到宰相。因为他跟贾似道政见不合，而后来贾似道的势力越来越大，就把吴潜给远贬了；不仅把他远贬了，贾似道还用钱指使人把吴潜给害死了。吴文英跟吴潜、冯去非都是很好的朋友。苏州的沧浪亭，是当年北宋灭亡、南宋初年一位忠义的将领抗击金兵的韩世忠住过的地方。从他所交往的这两个朋友，从他所写的禹陵跟沧浪亭的这两个题目，我们已经可以体会到这些词里边，是有他一份对于国事的感慨的，而且还不仅只是这些，可能在吴文英内心的感情方面，比姜白石对于国事的关怀更多。这还不仅只是由于一个人生下来的性情厚薄、胸襟大小的不同。有的人天生下来就关怀的多，有的天生下来就关怀的少。此外还有时代的分别。我在开始讲词以前，曾特意把这几个词人的生卒年代画了一个表给大家看。
吴文英的生年，是在南宋宁宗的时代，死的时候有两种说法，一个是说他死在理宗晚年，一个是说他死在度宗的咸淳八年。如果是度宗的咸淳八年，就是1272年。而南宋的灭亡，当帝昺咸兴灭亡的时候，是1279年，可见吴文英晚年是亲眼见到南宋国势之逐渐消亡的。
当然吴文英这个人并没有科第功名，没有做过达官显宦，历史上没有他详细的传记，所以我们不能知道他确实的生卒年。可是从他词里可以看出有一种感慨故国剩水残山的悲哀蕴藏在里边，有一种亡国之音。所以有人认为他是经过南宋的灭亡，有人以为他虽然没有经过南宋的灭亡，可是也已经距离南宋的灭亡不远了。因为他的词写得比姜夔更加悲慨，也有时代的因素。总之，吴文英之比姜白石对国事的感慨更多，一个是因为每个人天性的厚薄，襟怀的大小，本就不同，一个就是因为他所生的时代，国家已经走向危亡了。
下面我们来看吴文英的一首《齐天乐》词：
三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨。翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。 寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。-（《齐天乐》黄钟宫，俗名正宫与冯深居登禹陵）
你可以直觉地一读这首词，就一方面感到它的高远开阔的气象，另一方面也确实觉得不容易懂。什么叫“幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去”？而且他前边写的是“无言倦凭秋树”，明明写的是秋天，可最后的结尾是“雾朝烟暮，岸锁春船”。到底写的是春天还是秋天？“画旗喧赛鼓”中的“喧”，本来是鼓声的喧，而他把“喧”字这个动词放到画旗的下面了，是“画旗喧赛鼓”，这个句法也是很奇怪的。所以有人说他的词是凝滞晦昧，不通，不容易懂。可是他的感发的力量却是都隐藏在这种凝涩晦昧之中的。除了这首《齐天乐》以外，你看他后边《八声甘州》这首词写的：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。-（《八声甘州》陪庾幕诸公游灵岩）
这首词里的“腻水染花腥”，这个句子也很奇怪。对于花，我们从来不说它是腥的，鱼才是腥的呢，花怎么腥了呢？像他把“喧”字放在“旗”字的下面，用腥字形容花之类的，这都是大家认为他很奇怪的地方。好，他的奇怪在哪里？姜白石的特色，是用精思来安排铺写的；吴文英的特色，是用锐感，即用敏锐直接的感受来修辞的。他写的《夜游宫》中有两句词，“窗外捎溪雨响，伴窗里嚼花灯冷”。什么叫“嚼花”，把花放在嘴里嚼一嚼？而且他说的更妙，嚼的是什么花？是灯花。古人那时没有电灯，是用灯盏，上边放个捻，等火焰慢慢烧下来时，火就在灯盏的旁边闪动。灯盏是圆的，所以像个嘴唇一样，灯芯在盏边闪动的时候，火一动一动的，就像灯盏这个嘴唇在嚼花。
吴文英这种修辞的办法，是用他的锐感来修辞的，所以很多人看不懂他的词，说这简直都不通。因而不管是朦胧诗，不管是第二次浪潮，你怎么写都可以，只要你果然有感发的生命，先在内心有一种感发，才能写出来好诗。你用浅白的也好，用晦涩朦胧的也好，主要地是要有真正的感发。而诗人的大小高低，伟大的诗人跟一个小诗人的分别，他们首先要能同样用艺术传达自己的感受，才成为诗人。假如你有了感受不能够传达，根本写不出好诗，就不是诗人。假定说都有较好的艺术上的成功，那么一个大诗人的诗跟一个小诗人的诗的分别，就在于他传达出来的感发生命质量的多少，他的大小，他的高低，他的深浅，他的厚薄。此外的，都是枝节的外表的事情，是不值得争论的。
吴文英的词就是因为以上两点特色让人家不懂，一个是他把周邦彦时空的跳接用的更晦涩，一方面是他喜欢用锐感的修辞，因此人家不懂。可是他让人家懂的地方，好的地方，那就是表现有能从南宋追回到北宋的深挚的感发。现在我们就来看他的这首《齐天乐》。“三千年事残鸦外”。从吴文英所生的时代如果推回到我们中国的夏禹王的时代，已经有三千年之久丁。司马迁《史记》中有《夏本纪》。司马迁是一个了不起的人物。在司马迁以前没有系统的正史。我们中国二十四史的体例，从帝王的本纪、名臣将相的列传，到记载政治、文物、地理、经济的书表，是谁创的这个体例？是司马迁。而且人家司马迁真是把几千年的古史，五帝本纪，都写出来了。从今天考古来看，我们的古史居然有那么多可以得到证明的可靠性，在世界上历史这样久远，能保存有这么完好的历史，那是我们国家民族的骄傲。
这首词开头说“三千年事残鸦外”，三千年以上，因为他是来凭吊夏禹王的陵墓，想到夏禹的当年，那是三千多年前的往事了，多么远的往事啊！他本来是要写远古的历史的苍茫，可是他用“残鸦外”三个字，表现的这么形象化，他用的是一个空间的苍茫表现了时间的历史的苍茫，三千年事在残鸦之外。什么叫“残鸦外”？这句词为什么好？我在北京时就有很多朋友问我，怎么样才能把诗写好呢？我一直以为第一是要有一颗活泼不死的关怀的善感的心，这是做诗人的第一个条件。第二个条件就是要有语汇，否则就算你有一颗活泼的善感的心灵，拿什么语言写出来？你一点语汇都没有，语汇太贫乏了，怎么能写出来呢？譬如盖一所房子，一定要找建筑的材料。孔子说的“学而不思则罔，思而不学则殆”，你每天尽想成大诗人，也不用功，也不读书，怎么能有语汇来表达你的感发呢？有了语汇，不见得就要用，说我要用个古典，用古人的一首诗，也不见得用得好。人家辛弃疾写诗用了很多古典，是因为他把古典都消化在他的心灵感情之中去了。
杜牧有一首诗，前两句说：“长空淡淡孤鸟没，万古消沉向此中。”(《登乐游原》）他说你看那遥远的长空，淡淡的灰白的长空，一只孤鸟在天边消失了，正如万古的消沉。“万古消沉向此中”，那千年万古的历史，就在长空淡淡孤鸟消逝的苍茫之中消逝了。这句词“残鸦外”是说鸟的消失，用这个“外”字来表现远。欧阳修的两句词“平芜尽处是春山，行人更在春山外”(《踏莎行》）。“平芜”是长满了草的平野，那平芜的尽头被山给割断了，而我所怀念的人还更在春山的那一边。
三千年事，残鸦是消逝了，而三千年古史的消失，万古的消沉更在残鸦的影外。这一句是感慨古史，下一句就写到自己是“无言倦凭秋树”。在吴文英的时代，距离南宋的败亡已是不久了，他觉得满心的悲慨，说他“无言倦凭秋树”，我登到禹陵上感慨这万古的苍茫，没有一句话可说，感到这么疲倦。这个“倦”，一方面是登上禹陵的身体上的疲倦，一方面是心灵感觉到疲倦，即他觉得对于国家没有办法能够尽力挽回这种局面的疲倦。“秋树”是秋天凋零的树木，也正如南宋衰亡的国势。“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树”，这二句词既感慨这三千年的古史，也感慨当时的国势。
“逝水移山，高陵变谷，哪识当年神禹？”中国古代的帝王，最值得我们纪念的就是夏禹王。辛弃疾在镇江附近镇守的时候，曾经写过这样的一首小词：
悠悠万世功，矻矻当年苦。鱼自入深渊，人自居平土。红日又西沉，白浪长东去。不是望金山，我自思量禹。-《生查子·题京口郡治尘表亭》
他是登在京口的尘表亭上，怀念到夏禹王治水。夏禹王的时代洪水为患，他开凿了江河水道。他说“悠悠万世功”，想到夏禹王开凿的时候，是“矻矻当年苦”。“矻矻”是勤劳的样子，是夏禹王付上这样多的勤劳，才能“鱼自入深渊”，即鱼虾从泛滥在平地上的洪水而流入渊海，人才得到平坦干燥的土地上来居住。
我在四川成都参观了都江堰。秦朝时候的李冰父子两千多年前开凿的这个地方的水利工程，到现在还灌溉着四川大半个平原的农业。这真是远大的功业，留下恩泽，施及后代的。“悠悠万世功，矻矻当年苦。鱼自入深渊，人自居平土”。今天辛弃疾站在这里，“红日又西沉”，一天又一天过去了，一年一年、一个一个朝代都是这样过的。“白浪长东去”，千年万世，禹王开凿治水的功业，流到今天，“白浪长东去”。今天我站在这里，“不是望金山”，不只是欣赏那金山、焦山的风景，“我自思量禹”，我所思量的是我们的古圣先贤，像夏禹王这样的功业。吴文英也说了“逝水移川”。黄河改道多少次，逝水向东流，今年走这个河道，泛滥一次，明年又走那个河道，又泛滥一次。从夏禹王开凿的水道到今天，水道改变了多少次？“高陵变谷”,在这个地势的改变之中，有多少高山变成深谷了。诗经上所写的“高岸为谷，深谷为陵”，那高岸变成深谷，深谷反而凸起来变成了山陵。那地面上经过多少次的变化，人世之间经过多少次的盛衰。“哪识当年神禹”？有几个人今天登在禹陵的山上，或者登在北国的山头，会清清楚楚地想到禹王的功业？你从哪里来辨认当年夏禹王的功业，山川都变了，你从哪里认识夏禹王的功业？这是对禹王的感慨。
后边这几句就很难讲了，这是人们批评吴文英晦涩不通的地方。他说“幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去”。什么是“幽云怪雨，翠萍湿空梁”呢？我们这个教材写的是比较简单的字，“萍”字在古老的版本上是这个“蓱”字，这两个字相通，可是吴文英当年写的是都不被人认识的这个“蓱”字二这就是人们讥讽吴文英用字太晦涩的缘故。
可是你要知道用字晦涩不晦涩，写诗要浅白或晦涩，是在于你要传达的是什么样的感发，这才是重要的。现在我们要知道，吴文英要传达的是什么？你要知道会稽禹陵的旁边是禹庙，在南宋时代，那个庙里边有一个木头做的屋梁，这个梁现在当然没有了。相传南北朝时，要修建夏禹王的庙，一天大风雨，就冲下来一段木材，是最好的楠木，就用这个楠木做了禹庙的屋梁。于是有神话传说，每当有风雨的时候，这个由风雨带来的屋梁就变成一条龙，跳到会稽县的镜湖之中去，与镜湖之中的一条真龙相斗。斗完后它还飞回来，还变成梁。因为它到镜湖里同真龙斗过一番，梁上就带来很多水草，屋梁上就常常有水草。后来的人不愿意让这个屋梁再飞走，就用大锁链把屋梁绑起来。当我读这首词的时候，我知道它一定有一个典故，可是查了好多书都没有查到。我曾经查过绍兴府志、会稽县志，有的记载屋梁这个神话，可是都没有说这个水草可以留在这个梁柱上。一直查到南宋嘉泰年间编的一本会稽县志里边，才有这一段记载。
可是吴文英不是查了地方县志才写这首词，因为吴文英就是当地的人，当地的神话他是耳熟能详的，所以就写到词里边来了。他不仅要把这一段故事写出来，而且他是要写禹王既有那样伟大的功业，禹王的英灵应该不泯，应该在禹庙之中有一些个神迹的传留。他写的是一个屋梁的故事，但是他所要表现的是禹王的英灵不泯。所以他说“幽云怪雨”，一个真正的像禹王这样的英灵，死后在庙里边自然留有一些神迹，所以他故意用这些奇怪的字。“翠萍湿空梁”,“萍”就是萍草，水中的水草。它变成龙跟镜湖的龙打斗，回来带的萍草还是湿的。为什么？因为这个梁曾经夜深飞去。你看吴文英的词，人家说它不通，一个是由于他的用字险怪，还有就是由于他的句法是倒装，是因为这个屋梁先飞去了，飞去跟镜湖的龙打斗，回来才带着水草。可是他倒回来说，“幽云怪雨，翠萍湿空梁”，以后才说“夜深飞去”。因此，如果你不知道这个故事和他用字的险怪、句法的倒装，当然就说吴文英的词不通了。其实不是他的不通，而是我们不懂。你要懂得的话，就知道他另有一种感发作用了。
不仅如此，禹陵这里还有一个传说，就是在会稽禹陵不远地方，有一个山叫宛委山。我在讲辛弃疾的词的时候，就劝年轻人读一读我们的历史和地理，这样你去游山玩水才更有意思。这座山叫作宛委山，宛委山还有一个别名，叫石匮山。山上有一块大石头，就像柜子一样，所以也叫石柜山。这里有两个传说；一个说这是禹王藏书的地方；还有一个传说，就是这个地方曾经发现了金简玉字的天书，是黄金做的金简，上边镶着玉字。本来中国古时候都是竹简，用一片片竹子来写字的。这里发现的书，据说是黄金做的金简，上边是镶着玉字的。
吴文英说我今天来到这里，不见藏书，只见“雁起青天”。远方有一行鸿雁飞起来了。我们昨天讲了，凡是雁飞都是排成一个“人”字，或者排成一个“一”字。他说“雁起青天”，写了一个“人”，字，写了一个“一”字。“数行书”，他说那雁所写的那几行字，让我们想像。“数行书似旧藏处”，让我们想像那边的山头上，是果然有古代三千年前的藏书之所的。这是上半首。
我们刚才讲，吴文英的词让人不懂，因为他还有时间、空间的跳接。刚才本来是说登了禹王的陵墓，那是在白天，在郊外的禹陵跟禹庙。他忽然间一跳，周邦彦也常常这样跳，就回到家里来了。“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语”。这是回到家里，在西窗之下，我们寂寞地坐在一起。他们两人是故人，是老朋友，他跟冯深居认识很久了，他还有别的词送给冯深居。故人相见，应该是很欢喜的一件事情，可是吴文英所写的是一种复杂的感情，因为他们白天凭吊了夏禹王的陵墓，而他们所生的时代是南宋衰亡的时代，所以他们带着这种寂寥的心情，在西窗之下久坐。想到我们这些老朋友，“悭”是短少的意思，“会遇”是说我们见面，我们的见面是如此之少，很难得相见，今天见面就“同剪灯语”，一同剪灯谈话。古人点的油灯，灯捻烧得很长了，冒油烟了，我们把它剪短。灯就会更亮一点。剪灯相对语，有一种亲切的情意。而且他这里又用了另外一个人的诗，就是李商隐的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”(《夜雨寄北》）。这都是断章取义，我在讲姜白石的时候也说过，他们用古人作品，不一定用他全部的故事，只是说李商隐的诗曾经说过剪烛在西窗，所以现在吴文英也用了“西窗”，也用了“剪”，不过他剪的不是“烛”，他剪的是“灯”。“同剪灯语”，他们就一同剪灯谈话。
前半首说的是白天登禹陵，忽然间跳回来又说西窗，这个我们还可以了解，说他白天登了禹陵，晚上回到西窗来谈话。谈话就谈话好了，他又跳了一次，这是吴文英的特色，总是跳。他跳出来什么了？跳出来“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”，上面长满苔藓的那个残余的碑。残余的碑，有两个可能，一个是禹陵那里果然有碑；还有就是禹陵那里有一个窆石，到现在还有。我到绍兴禹陵还看到了这个窆石。这个窆石相传是禹王死后埋葬时，把他的棺材缒下去的一块大石头。
“积藓残碑”，是说当时禹王的碑碣跟窆石都断裂了。今天我所见到的窆石也是断裂的窆石，只不过是用石灰接到了一起的一块大石头。还有“零圭断璧”，相传，有一次在禹陵的庙前，夜晚光芒四射，于是当地人就发掘出地里边有零圭断璧。所谓圭璧，都是古代的一种玉器。如果是方头的就是“圭”，圆形的就是“璧”，这都是古代表示礼节、祭祀的一种仪式所用的玉器。“重拂人间尘土”，是“积藓残碑”和“零圭断璧”，这些都是那么长久遗留的古物了，上面积满了尘土。我们要注意，他们两个人白天登了禹庙的禹陵，回来晚上在西窗谈话，谈话说到“积藓残碑”。这可能是回想白天，还可以理解，后边说“重拂人间尘土”，是他们从禹庙把那“零圭断璧”带回来了吗？他们拾到了一块“零圭断璧”带回来，晚上在西窗之下，把土擦干净了吗？不是的。那庙里的“零圭断璧”，一共也没有发现几块，都被游人带回去，那早就没有了。所以那零圭断璧是发掘以后，保存在庙中的。他们可以看见，但没有带回来。吴文英在这里很妙的一点，是他把千年的古史，这些个古迹遗留的古物，跟人间沧桑的变化联系起来了。而所谓人间的沧桑，就可能是说他们自己两个人所经历的变化。他不是说故人的见面很少吗？十几年、二十几年不见了，再见而时南宋的朝廷发生了很多变化，两人的生平也发生了很多变化。他是把个人的经历跟千年的古史打成了一片。他还妙在什么地方呢？我们在开始讲温庭筠的时侯，说过语言文字在诗词里边的妙用，有语序轴上的作用，有联想轴上的作用。现在我们要看他语序轴上的作用。“寂寥西窗久坐”，就“同剪灯语”。“同剪灯语”是说他们的谈话；后边说“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”，是他们谈话的内容，也是回忆白天他们看到的古物的实物。他们看到那古老的遗留的之物，那上边自然有尘土。但他说的重拂的是什么尘土？不是那古物上的尘土，不是那零圭断璧上的尘土。我们看他的结合，从“同剪灯语”后边，接着“积鲜残碑”；这还不说，尘土就是尘土，什么叫“人间尘土”，尘土当然都是人间的尘土，而他把“尘土”和“人间”结合，就是把他们个人人间的沧桑结合在里边了。他们的谈话，有千年古史的兴亡，也有他两个人经历的生平的盛衰悲欢离合。故人悭会遇，同剪灯语，“积醉残碑，零圭断璧”，是他们今天白天看到禹庙之中的古物，也是他们每一个人的生平。他们就“重拂人间尘土”，把过去的往事，把几十年的尘土擦掉，重新温习他们所经过的往事。这是吴文英的词之所以难懂而受到讥讽的地方，也是吴文英的最大特色，他把时间、空间综合进行叙述。
“霜红罢舞”，我们刚才看周济批评吴文英的词，说他可以“腾天潜渊”，飞起来飞到九天之上，沉下去沉到九地深渊之中。就是说他写到高远的地方是果然高远，写到幽深曲折的地方是果然幽深曲折。“霜红罢舞”一句在这里他又跳了，推远了一步。我们今天登禹陵“无言倦凭秋树”,“霜红”就回到了他开头的“秋树”。秋树经过霜，树叶变红了，今年的秋天就要过去了。“霜红罢舞”写得真是词采很美！那红叶飞下来，是被风吹着飘舞地落下来的，等所有的树叶都落完了，就是“霜红罢舞”，叶子掉光的那一天，它就不舞了。这是自其变者而观之，树叶有凋零、人间有寒暑。可是下面的“漫山色青青，雾朝烟暮”二句，写的却是自其不变者而观之的景象，秋天过去了，“霜红罢舞”，可是满山的山色，青青的山色是不变的。山色不变之中可是有变，“雾朝烟暮”，每天的早晨来了，每天的黄昏走了，明天的早晨来了，明天的早晨又走了。就是早晨山上的雾霭，晚上山上的烟岚是变的也是不变的。苏东坡说的“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？”有变者，有不变者。“漫山色青青，雾朝烟暮”，年年有春天来，年年有秋天来，而这首词本来不是写秋天吗？从秋树说到霜红，我们给他找到了联系。
可是他忽然间又跳起来了，他说“岸锁春船”，春天又出来了。春天怎么出来的？是从“雾朝烟暮”之中出来的，朝朝暮暮，雾霭烟岚，明年的春天就来了。春天来了怎么样，我们要熟悉当地的风俗，在嘉泰的会稽县志上记载着夏禹王的陵墓在会稽，会稽人觉得何等的骄傲。杜甫死了，杜甫的坟墓在哪里？哪个才是真的？人们都在争论，都希望自己的地方有这样的古迹。可见一个地方有一位古代这样杰出人物的坟墓，是何等值得骄傲的一件事情！所以会稽县这个地方，有一座禹陵，该是何等值得骄傲的事。据县志记载，每年春天三月初的时候，相传这是夏禹王的生日，当地的人们，都用一年积存的钱财，来庆祝禹王的生日。那个时候会稽山到处都举行祭祀夏禹王的赛会，这是会稽县志上的记载，是果然如此的。有的人是陆路来的，因为禹陵下也是可以行船的，有的人是坐船来的。当地的游人就坐着船来庆祝禹王的生日。就“岸锁春船、画旗喧赛鼓”，那个五彩缤纷赛会的旗帜，配合着祭神的赛鼓。每个村庄组织一队表演，看哪一队表演的最好，所以叫赛会。吴文英在这里把“喧”字结合在画旗跟赛鼓之间了，一方面写鼓的喧哗，一方面写旗在风中的招展。那么他的感慨呢？我们回头来看“三千年事残鸦外”，朝朝暮暮，雾霭烟岚，我们有这样的古圣先贤，什么时候能恢复我们自己的，真的是光荣、真的是美好的那一份功业、那一份传统？然而一切感慨他都没有说出来。所以周济《介存斋论词杂著》评吴文英的词，说他“意思甚感慨，而寄情闲散，使人不易测其中所有”。他可以包含很深的感慨，而写的却只是外面的景物，并不把感慨很清楚地写出来，他的感慨都是在言外传达的。
下面我们还要简单地讲一下他的另一首词《八声甘州》（陪庾幕诸公游灵岩），以加深对他特色的理解。先把这首词选一下：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。-（《八声甘州》陪庾幕诸公游灵岩）
灵岩，就是苏州的灵岩山。这灵岩山上最有名的建筑是馆娃宫，馆娃宫是吴王所筑的一座宫殿。当年越王勾践被吴国灭了想要复国，越王勾践卧薪尝胆，后来献了西施给吴王，吴王就沉醉在西施的美色之中，越王就把吴王给打败了。馆娃宫是当年吴王盖起来给西施居住的一个宫殿。这首词当然也有很多感慨，我们看他怎样写。“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”，写得多么高远，是说你一望灵岩山，就会看到渺茫的，一片空濛的天空，一片烟霭的笼罩，四望这么广远，而中间有灵岩山。“是何年”，是哪一年，“青天坠长星”，从那高远的青天之上，坠下来一个流星。这真是神奇的想像，腾天潜渊。他说这个灵岩山是天上坠下来的流星的陨石化成的这一片青山。写的都是神话，都是假想，而表现了苍茫的遥远的古史，人类的远古。地壳怎么形成的？人类怎么形成的？怎么就有山有水？那吴文英写得真是广远，他说“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”，从此就有了人间，从此就有了盛衰，从此就有了战乱，“幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城”，就是那个青天的长星一变，变出来了，变出了这一片苍翠的山崖，变出了这一片云烟笼罩的苍翠的草木。这是大自然，有了流星，有了山和草木，然后就有了人世。有了这吴越的兴亡，于是就有了名娃这美丽的西施，就有了吴王给她盖的金屋的建筑馆娃宫。吴文英真是快，一变就过去了。“残霸宫城”，这金屋是吴王的“宫城”、可是吴文英加了两个字，说这是“残霸”的官城。就在他盖了馆娃宫不久，吴国就灭亡了。周济说吴文英是“每于空际转身，非具大神力不能”。他总是一变就变过去。“残霸”放在“宫城”之上确实放得好，真是写出了宇宙、人类，从无到有、从有到无的变化沧桑。现在剩下的是什么？是“箭径酸风射眼，腻水染花腥”，相传在灵岩山的馆娃宫附近有一条小溪叫箭径（一作“箭泾”)，说当我今天来到灵岩山游馆娃宫经过箭径的小溪，我所感觉到的是什么？是“酸风射眼”。他不是用思力，而是用锐感来修辞。我们说酸梅、酸醋才酸呢，风是什么味？它无所谓酸，但人的感觉有相通之处，所以你会感觉到风吹过来你的鼻子、眼睛有一种发酸的感觉，那真是酸风。“酸风射眼”，是酸风吹过来，让你的眼睛有一种被风吹刺伤的感觉。
“箭径酸风射眼”，是随便这样说的吗？不是的。原来唐朝李贺曾经说过这样的话：“东关酸风射眸子”'，所以吴文英的感觉，是有一个出处的。唐朝李贺写的“东关酸风射眸子”指的是什么？李贺写了一首题为《金铜仙人辞汉歌》的诗，说汉武帝求仙，在他的宫中建了一个大铜柱子，上面铸了一个铜人像，手里边拿着一个盘子，接天上的露水，拌上药，据说吃了可以长生不老。当然汉武帝也死去了，汉朝也灭亡了。汉朝以后是魏，曹魏的时候就把这个金铜仙人给推倒迁移了。李贺就写了这个金铜仙人要辞别汉朝时他曾经住过的地方-长安，这是写的汉朝的败亡。李贺说这个仙人被移走的时候是“东关酸风射眸子”，是说铜人被移出了东城，酸风吹到铜人的眼睛之中，铜人就怀念汉朝，“忆君清泪如铅水”，铜人怀念故国掉下的眼泪，就如同铅水一样沉重。吴文英不像别人拿一个典故随便用，他都是结合了自己的感概的。“酸风”有感慨兴亡之意。
“腻水染花腥”，又有个典故出处。这个典故是什么？是杜牧之《阿房宫赋》。秦朝有阿房宫，后来被楚霸王烧掉了。“阿房宫”中住的都是美女，每天早晨这些美女一洗脸是“渭流涨腻”，渭水就朝起一层油来。为什么飘起一层油？是“弃脂水也”，是那些宫中的美女化妆，把她们的头油、睑上的油脂都洗到渭水里去了，所以是“腻水”。而且这水溅到两边的花草上，花发出的气味，他不说香，而说“腻水染花腥”。这就是吴文英幽深曲折的用字。花本来是香的，为什么是“腥”？有两个原因，一个是草木本有一种草腥气；还有一个是从暗示经历了战乱兴亡，像陆放翁的诗中就曾经写过“风吹雷塘草木腥”。我们看吴文英用字，如“酸风射眼”、“腻水染花腥”，写的都是风景，但结合的都是吴王盛衰、败亡的悲慨。
“时靸双鸳响”,“靸”是拖鞋。他说当我走过馆娃宫，里面有一个长廊，叫“响靸廊”。这里的木板都是空的，西施穿着步屧在上面一走，就发出声音。据说西施穿的鞋，上面绣着鸳鸯，叫作“双鸳”。古人说女子的两只绣鞋都说双鸳，一则因为鞋子都是成双的，如鸳鸯之成双，再则也可能是因为两只鞋上边有美丽的鸳鸯的花样儿。他说我今天经过馆娃宫，仿佛时时地听到有拖着鞋走过的声响，好像西施穿着双鸳走在当年“响屧廊”上的声音。是西施吗？不是，是“廊叶秋声”，是那响屧的长廊上枯枝败叶随风卷扫的声音。上阕都是从灵岩山的馆娃宫写盛衰之慨的。
下阕“宫里吴王沉醉，情五湖倦客，独钓醒醒”，是说当年吴国怎样灭亡的，就因为吴王沉醉在歌舞宴乐之中，不重视国家的政治情况，就被越国给灭亡了。被越国的谁灭亡了？当时越国辅佐勾践灭吴国的一位大夫，当然大家都知道是范蠡，词中的倦客就指范蠡。他在灭吴以后就辞了官职，泛舟游于五湖。他对于人生的盛衰都经过了，所以称他是“倦客”。他一个人，独自在五湖沧波之中垂钓，成为一个钓鱼的人。为什么是“独钓醒醒”？意思是说只有他才是清醒的。范蠡能够帮助越王勾践复国，打败吴王，但他也能洁身自退，保全自己泛舟于五湖。这里吴文英所感慨的，是说现在还有这徉的一个人吗？有这祥一个清醒的、有谋划的、能够为国家深谋远虑的这祥的一个人吗？有这样一个人，可是没有人用，就让这个人做了一个在烟波之间垂钓的钓叟渔人。这里边有很多感慨曲折，既是说当年的范蠡，也是说今天有多少有远见的、为国家考虑安危的人，而当时南宋的君主不能够重用。
“问苍天无语”，他说我问苍天为什么有这些个变化，为什么有这些个盛衰，为什么吴王这样地沉醉？可是“苍天无语”。我在讲辛弃疾的时候也曾引波斯诗人的诗说“天垂日月寂无言”。我一个词人连科第功名都没有的，是“华发奈山青”。我的头发已经都花白了，对着那美丽的江山，无可奈何。这是非常深刻的感慨。他能为南宋做些什么？人们说了，吴文英是感慨的时候写得很高远，使人不觉，所以他后边的感慨也不写下去，反而再跳出来写风景，说“水涵空，阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀”。我在灵岩山上四面一望，底下的水，里面有倒映的天空。站在栏杆高处，向远处一望，“长空淡淡孤鸟没，万古消沉向此中”（杜牧诗），所见的是乱鸦斜日。我们几次看到了诗人说斜日都是喻托的，韦庄的残晖、辛弃疾的斜阳。“送乱鸦、斜日落渔汀”，从那打鱼的沙洲外面，斜阳沉没下去了，而我满心的感慨，却无可奈何。“连呼酒”，我只好用酒来消愁，接连说酒来，酒来。“上琴台去”，我要上到最高的琴台上去。而我往下一望，是“秋与云平”，大地上的一片秋色，一直接到天上的白云。写衰亡的悲慨，写的却是那秋色直接到天边，表现了这种高远的境界。这是南宋吴文英词的特色。
现在简单地说一下前人对吴文英的评语。
况周颐在《蕙风词话》中说：“近人学梦窗，辄从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若雕锦蹙绣，毫无生气也。”他不是只是文字的雕琢。“如何能运动无数丽字”?你怎么能让这些能有生命？“恃聪明，尤恃魄力”，靠聪明，尤其靠魄力。“如何能有魄力？唯厚乃有魄力”。“厚”就是感情的深厚，就是我说的你内心感发生命的深厚。“梦窗密处易学，厚处难学”。又云，“重者，沉着之谓，在气格不在字句，于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，浩瀚之气，挟之以流转，令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉着者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉着。”要想把诗写好，先不要争论什么朦胧诗和第二次浪潮，先说你的感发生命有多少，你那些用来创作的语言语汇的材料有多少？这才是关系于一首诗之高低好坏的重要因素，而不在于表达方式的浅白或隐晦。吴文英词从外表看来虽然似乎比较隐晦艰涩，但是却因此而更传达出了他的一份锐感和深慨，这正是吴文英词的特色之所在。对不起，时间不够了，我们对吴文英词的介绍，就到此结束了。
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