第十三讲 姜夔（上）
现在讲南宋另外的一派词人。中国过去的传统，从《诗经》、《楚辞》、《离骚》开始，诗歌的特色是特别重视一种感发的生命和感发的作用的。在中国的传统的文学批评说起来，叫做“兴”，这是中国诗歌的一个特质，而且大半都是直接的感发。可是南宋的另外的一派词人，他们走了一条另外的途径，他们不是用这种直接的感发来打动读者的，是用思力的安排来写作的。当我们欣赏他们的词的时候，也要走他们的途径，用思力，经过追寻他们安排的途径来体会他们的词。词里边这条途径，主要是从周邦彦开始的。
周邦彦结束了北宋词的作风，开拓了南宋词的作风，是“结北开南”，集北宋词大成的人物。在他的一些小令中，仍保持着唐五代和北宋初期的作风。
今天要谈的是周邦彦“开南”的另一方面。他的小令能承继五代北宋小令的那一种敏锐的感受，也继承了由柳永开始的长调这种铺陈和变化。他在继承中有所开拓的。文学的演进，天下一切文化的演进都是，一定是，而且必然是一方面要有继承，一方面要有开拓。
周邦彦的开拓主要在长调方面，他是继承了柳永的铺陈，但有了变化。
第一点是用安排勾勒来写词，不再是用直接的感发来写词了。他的《兰陵王》:
“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。
登临望故国，谁识京华倦客？长亭路、年去岁来，应折柔条过千尺。”
这是第一段。不是直接写他的感发，而是客观地把柳树的景色一点一点的描绘，如同绘画的勾勒。他既然是用思力安排勾勒来写的，想真正地理解这首词的好处，应该用思索的思力来认识他。“曾见几番”一直贯串全词，“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，这不是一次的离别，不是一个人的离别，是长亭路上，“年去岁来”，是“几番”，就是在这些年的政海波澜之中，我周邦彦看过多少次这种起伏盛衰的变化了。如果每个送行的人，都折下一根柳条，折断的柳条该有千尺那么长了，所以不是一个人的离别，是包括了当时政治上整个的变化而言的。
第二段 ：“闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席”。“又”也表示是不止一次。他不直接写他的感慨，用“曾见几番”，用“年去岁来”，用“又”来表示。用客观的笔法描绘景色，在这客观的描绘景色之中表现了他的感情。“柳阴直，烟里丝丝弄碧”，在那烟霭迷蒙之中，每一条柳条，是那么绵长柔软，似一条条丝线一样在舞动。“弄”是柳条在舞动的样子，“碧”是颜色。你要把这“丝丝弄碧”结合“拂水飘绵送行色”， 拂”是飘拂，是它的柔细绵长，柳条低垂“拂水”这种柔细绵长代表着一种感情--送别、离别。每一年柳絮的飞落是“飘绵”。 柳絮的飘飞，代表的是长逝、是飘飞、是失落，永远的消逝，。所以他就在客观的景物描写“丝丝弄碧”之中，那“拂水飘绵”的都是“送行色”，有多少诉不尽的柔情，有多少挽不回的离别。而他自己真正对于政治上的感慨都没有正面写，只是在后面一句略微的点了一点。他后面有一句：“登临望故国，谁识京华倦客”。“登高临望故国。“故国”一是说都城，古老的都城是故国，一是说自己的故乡。这里周所指的很可能是故乡。“我登上汴河隋堤望我在江南的故乡。“谁识京华倦客”，周邦彦经过政海波澜以后，晚年“学道委顺，人望之如木鸡”吗。他说我对于这种盛衰起伏的变化，早已厌倦了，可是有谁认识我这个钱塘到首都来做官的“倦客”？这一句正是他那感慨的一点点透露。
“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，正是“倦客”的原因。因为这盛衰祸福是难以预料的。“闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食”。多少次的离别，都是这一番景象。我“闲寻泪踪迹”，自己仔细地观看一下，寻思一下，今天这种送行、离别的筵席是惟一的、个别的一次吗？不是！我经历过多少次，我送人，人也送我。“闲寻旧踪迹”，又是和当年一样“酒趁哀弦，灯照离席”。“趁”是伴随着，伴随着离别悲哀的歌曲，我们彼此敬上一杯离别的酒，“劝君更尽一杯酒”，是“酒趁哀弦”。同样筵席的灯火照着别离的酒席，同样的季节，是“梨花榆火催寒食”，梨花又开了，又该到从榆树上取火的时节了。古时，在清明前后寒食节”。晋文公为了纪念介子推，不许烧火，只能吃冷饭，。待寒食过后，到榆树上取火。据说到这个季节，那榆树和柳树的榆柳之木取火最容易，。
酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食”，又到了寒食节，我们又面临离别场合，一批人又从首都被贬走了。“愁一箭风快，半篱波暖，回头迢递便数驿，望人在天北”。感到离别的悲哀和忧愁，你今天一上船，一阵风吹到船帆上，船就像一支箭一样的走了。“注意周的用字，用了几个表示时间重复的字。“曾见几番”,“年去岁来”,“又酒趁哀弦”，都是表示重复的字，现在他所用的都是数目字。“一箭风快”“一”字，“半篙波”“半”字，“篙”是撑船的竹竿。只要把你的竹竿往水里一插，竹竿没入一半的时候，船就离岸，船就走了。“一箭风快，半篙波暖”，只要一阵风，只要半篙波暖，“回头迢递便数择，望人在天北”。“数”表示多量的字，强调了船行的快和离别的远了。这类词人感动你的，不是像李后主的“林花谢了春红，太匆匆”，那样直接的感发，而是要用安排思想，说“曾见几番”，“年去岁来”，“又酒趁哀弦”。这几个重要的字，
“一箭风快，半篱波暖”，用表示少数的字比喻别时的容易，只要一阵风吹，你的船就像箭一样快地开走了，只要竹篙插入水中一半，你的船就离岸了，而这一离开，“回头迢递便数驿”。你再想看一看首都汴京，看一看送别你的朋友亲戚，“望人在天北”，你所怀念的人，那些给你送行的入已在天的那一边了。第二段写离别。第三段：“
凄侧，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。
念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里、泪暗滴。”
第一段送别从柳色来写，第二段是写正当离别的场所，第三段是写离别以后了。他说我满怀着离别凄恻的感情，而我那种离愁别恨，随着我越走越远，就越积越多，是“妻侧，恨堆积”。我的离愁别恨，就一点一点地增加了。我离开这里，走的是“别浦萦回”。“别浦”是另外的一个水边了。而这水的河岸是曲折萦回的，我一路上经过了很多的码头，是“津堠岑寂”。凡是码头车站，有一班车、船来，车站、码头上就人山人海的，等车船一开走了，车站码头马上就冷冷清清岑寂下来了。“津”是津渡、码头，“堠”是码头上一个岗位，就是在码头上专管船只来往的，是一路上看见沿岸岑寂的码头，而这时太阳己经逐渐沉落下去了。刚才说“酒趁哀弦，灯照离席”，有“灯”，一般开船的时间是破晓。送别是在后半夜。
周邦彦的《夜飞鹊》中：“河桥送人处，良夜何其（读jī），斜月远堕余晖。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树抄参旗。”你快要走了，就要注意探听随风传过来的津鼓。“津鼓”，就是津渡上的鼓声。没有汽笛而是击鼓开船，一般是在破晓时分。“风前津鼓，树梢参旗”，树梢上的参旗是天上的星星，当参星向下沉没的时候，船就走了，送别一般是在后半夜。从他的“一箭风快，半篱波暖，回头迢递便数驿”，到“凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂”，已是走了一天的船了。到了傍晚的景色，是“斜阳冉冉春无极。”冉冉”本是慢慢移动的样子。夕阳由西天慢慢地沉没了，可在夕阳的暮色之中，那岸上的草色，那堤边的杨柳，那一片烟霭朦胧的―江南春色，就都在“斜阳冉冉”的背景之中了。《离骚》说“老冉冉其将至兮”，衰老的年岁，冉冉地慢慢地就来到了。“前人特别赞美他这七个字写得好，把他那所有的别恨离愁都写到一片景色之中去了。“无极”即无边，无边的春色，现在就都是我的无边的离恨别愁了。果然写得好。
他所写的不是个相、是送别的共相。据周邦彦写作的背景，它的里边可能包含有这种政海波澜的感慨，就是在首都的城外，这种一批一批的送别的感慨你就发现，他写到儿女之情去了。这是非常值得注意的一点，是北宋“婉约派”词人的一个特色。他不管写什么样的感情，都用男女之间相思离别的感情来做点染。“念月榭携手”，想到跟我所爱的人，在照满了月光的、有草木环绕的高台上曾经携手散步。“榭”是四周围有草木的一个亭台。“露桥闻笛”，我们曾在一个露天的桥上吹笛子，曾听到过这样美好的音乐。那一段日子，是当时我在首都汴京的快乐生活，现在都过去了。“沉思前事”,“似梦里”，是对过去的欢乐生活的总结。“月榭携手，露桥闻笛”都恍如梦一样地过去了。我今天离开了首都，不知哪一天还能回来，所以我就一个人独自寂寞地流下了眼泪，“泪暗滴”。
这种写法，就是说把政治上的一些感慨结合上男女的爱情来写，这是中国“婉约派”词的一个传统，韦庄小词中的“残月出门时，美人和泪辞”(《菩萨蛮·红楼别夜堪调怅》），到“桃花春水禄，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”。从韦庄的生平来看，从洛阳发生的政变来看，唐朝是在洛阳灭亡的，最后的皇帝是在洛阳死去的。洛阳是韦庄当年曾住过的，并在那里写出过得意的诗篇，“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老”。这是多少破国亡家故国的悲哀感慨，可是他所结合的是什么？是男女的柔情。
柳永是后来把小词加以开拓，他的开拓有几点值得注意。以前写男女感情，常常都是写女子闺中的寂寞，可是柳永却是以男子的口吻来写。五代的韦庄虽也是用男子口吻写，但韦庄一般写爱情是写闺中的感情多，写高远的外界景色比较少。柳永对词的开拓，不仅是他开始写词多用长调，而且是开始多用男子的口吻，写羁旅行役的旅途所见的情景，写高远的景色：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）。再如他的“景萧索，危楼独立面晴空，动悲秋情绪，当时宋玉应同”(《雪梅香》）。他写的都是一个男子漂泊，为了谋生不得不在外边东奔西跑的这种悲壮的才人志士不得志的旅途寂寞与悲哀。可是，他每首词最后所归结的都是对女子的怀念，所以《雪梅香》最后写的是“临风，想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰”。《八声甘州》后边是“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”。这是“婉约”派词的特色。尽管他有国家，个人的感慨，但往往是和男女的感情结合在一起的，这是欣赏这一类词所应注意的。这是周邦彦这方面的特色。，第一点就是用安排勾勒来写词的，不是从直接的感动来写的。讲《兰陵王》，就是为了使大家认识他这一点安排勾勒用思力写词的特色。
周第二个特色是不平铺直叙。他的时间和空间常常是跳接，不是顺着写，而是一下子跳过去了。他的《夜飞鹊》：“河桥送人处，良夜何其？斜月远堕余晖，铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树抄参旗。花骢会意，纵扬鞭，亦自行迟。”“风前津鼓”人是坐船走的，如是柳永的词，他平铺直叙就要写这个船经过什么地方。而周词，章法往往是出人意表。本来说船，接着说“花骢会意”。”花骢”是黑白花的马。“风前津鼓，树杪参旗”，船就要开了，“参”星已经沉落了，可是忽然间说“花骢会意，纵扬鞭，亦自行迟”,王国维一直不懂得怎样欣赏南宋的词，总说南宋词隔膜不通，晦涩，就是因为他对于这几点特色不了解。从船说到马，“远行人是坐船走的；“送行人是骑着马回去的。欣赏这一类的词，要用思力，把他的空白的地方填补上去。后面又说：“迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归”。“迢递”很远的路。离开了码头，经过凄清的田野，人说话的声音都听不到了。送行的人骑着马，带着离恨别愁回来了。“何意重经前地”。时间和空间跳了很多次，从码头到田野，又从田野回到送别的码头，时间经过了好几个月，连季节都改变了，,没有想到我今天又来到那码头边上送别的地点了，然面却是“遗钿不见”,“斜径都迷”。从这首词看，他送别的是女子，是坐船走的，自己是骑着马回去的。当他再一次来到送别的地方，想找一找有没有当时送别的痕迹，是“遗钿不见”。“钿”是女子的头上戴着的珠翠花钿。没有簪子耳环，没有一朵花钿留在当年送别的地方。“斜径都迷”，当年我们走过的那条小径，野草长满，小径已迷失看不见了。“兔葵燕麦”,兔葵燕麦都长得老高了。送别时“良夜何其”,“霏霏凉露沾衣”，是秋天，现在好像是春夏之间了，是“兔葵燕麦，向残阳，影与人齐”。太阳若是在头顶上，影子只有身前一点黑影，太阳西沉就把人的影子拖得很长。现在，我站在这里，周围是这么高的植物，残阳从西边照过来，“兔葵燕麦”的影子跟我孤单的一个人的影子拉得一样长。他不直接写他自己的孤独、寂寞，写“兔葵燕麦”,“向残阳，影与人齐”，一大片植物的长长的影子，映衬着我一个孤单的身影在其中。不直说寂寞孤独。“但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西”。我引这首词就是要说明他的章法往往有出人意表之外；他的时间、空间的跳接，他的变化影响了后来的南宋词，这是第二点。
第三点就是开始在词里边用思索做一种有心用意的托意安排。什么叫有心用意的托意？李后主从“胭脂泪，留人醉，几时重？”就写到“自是人生长恨水长东”。从林花的凋落写到人生的长恨，是自然地感发。冯延巳说“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜痰”；“一晌凭栏人不见”，我要“鲛绡掩泪思量遍”，表现一种执着专一的感情。饶宗颐教授说他有开济的鞠躬尽瘁老臣的怀抱，那也不是有心的用意，是自然地感发，是因为冯正中内心感情的本质就是如此的。他用情的态度是这样执着专一，这样献身无悔。这是他自己感情本质自然的感发和流露，不是有心用意的托意，这是一派词。现在周邦彦是有心用意地写寄托了。
周邦彦的《渡江云》:“
日青岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝，陌头杨柳，渐渐可藏鸦。
堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，停水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。”
晴岚低楚甸”，说荆楚这地方。周是钱塘人，到首都来做太学生、太学正，后来贬官出去，做过庐州教授，也到过荆楚一带的地方，到溧水县做知县。当新党再得势，他再被起用时，从溧水再回到汴京去，这时他曾到他以先居住过的荆楚，做过一次游历。这首词应该是那个时候作的。开头写春天景色的美好，。这一类的词很难懂，从表面上看，他说“晴岚低楚甸”。“岚”是那山峦烟霭蒙蒙的样子，低低的烟霭，笼罩着荆楚之地的一片平原的草野。“甸”是一片平原的草野。天气变暖了，那暖气回到鸿雁的翅膀下，“大雁就要从南方飞向北方了。大雁飞的时候，总是排成一个“人”字或“一”字的形状，是一个阵势，从一片平沙的沙岸上飞起了。“骤惊春在眼”，我忽然间就惊讶地看到春天就在眼前了。“骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？”请问春天，什么时候，居然婉转曲折地把山里的人家都染上春色了，““涂香晕色”，把花涂上香气，把花染上红的颜色，“盛粉饰、争作妍华”。这么茂盛的一片，万紫千红的装饰，，每朵花都争奇斗艳地开放了。除花开外，还有千万缕的长条，“千万丝，陌头杨柳”。 陌”是道路“陌头”是长在路边，，在路边的杨柳也很茂密了，这不是写春天景色的美吗？他的有心安排的托意，慢慢地就要露出来了。
渐渐可藏鸦”柳树里边为什么不藏莺？要藏鸦？他押韵所以要藏鸦。但乌鸦在中国的传统是不祥的一种鸟，在这美丽的春色之中，隐藏了一个不吉祥的、不美丽的一个东西，。这还不算，他的托意还不只是从这一个字透露。下面，“堪嗟”!“堪嗟”就是叹息了，这么美丽的景色你叹息什么呢？他说我叹息“清江东注，画舸西流。”滔滔的江水向东流去，我的故乡在钱塘，我不能回到我的故乡，可是我的画着彩色的这条船却向西走。指长安日下”，目的地是长安。“长安”就表示了一种托意，用长安来代表当时北宋的都城汴京。中国一向都用长安代表首都，成为语言学、符号学上的一个语码，符码了。一说长安，就代表首都了，现在是指的汴京，指的开封，
“日下”，是一定指的是首都。我们讲韦庄、辛弃疾已说了“斜阳”，太阳一定是代表朝廷、代表首都的。怎么证明他有着有心用意的托意？你慢慢看，他就处处出现出了语码。你要知道像南唐的词人，像李后主，冯延巳，是用自己的感情的感发来推广他们词的意境的。可是温庭筠不同，他本应是周邦彦这一派早期的作者，是五代里这一派词人的代表。他不表现主观的感情，不直接给你感动，是用这些语言的符码暗示。周邦彦也是，下边还有符码。“愁宴阑”，刚才说是叹息，长安日下岂不好？把你叫回首都，让你升官岂不好？可是周说“愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱”。我就忧愁我到了首都以后，政海波澜会有怎样的变化。现在看起来这批新党的人都升上来了，是很幸运的，可是我就想当我们有一天要倒台，“宴阑”，当我们这个酒宴要散去的时候，就“风翻旗尾，潮溅乌纱”。这个语码，是非常鲜明的，一个“旗尾”，一个“乌纱”。“乌纱”，“乌纱帽”，就是做官的帽子；“旗尾”，旗是一面旗帜，是一个党派，政党，主张，所以是旗尾。我现在要到首都去，可我已预先就忧愁了。有一天当我们要宴阑散去时，狂风把我们的旗帜吹倒，“那政海波澜的潮水就打湿我们每个人的乌纱。这是周邦彦的寄托。
“今宵正对初弦月”，今晚对着刚升起来的新月，初弦月，弯弯的月牙儿，“傍水驿，深舣蒹葭”，靠近一个水边的津渡的码头。“水驿”是津渡边停船的地方；“深舣蒹葭”，舣就是停船，小船深深地停泊在蒹葭的芦苇丛中。晚上停船时，想到我要到首都去的事情，就“沉恨处”，满心深沉的愁恨，“时时自剔灯花”，我常常剔这个灯花。点油灯有一个灯捻在灯盏里边，当它点得要慢慢地暗淡时，你把它剔一剔，这灯光就亮了。写得非常寂寞无聊，满心忧愁的样子。
这首词前边的春天写得那么美，为什么一下子变成这个样子？“长安日下”、“风翻旗尾”，“潮溅乌纱”,都起了语码的作用。而后半首词由于有了语码的作用，指向了一个政治性的托喻，看到最后，在这些语码里边体会到政治的托意。你再掉过头来看他写的景色，春天美丽的景色都是有托意的。“暖回雁翼”，一群拥护新政的、一批新党的人都起来了，他们就“阵势起平沙”。“骤惊春在眼”，这些新党的人，幸运的日子就来临了。“借问何时，委曲到山家”，山家”不是泛指一户山中的人家，暗指自己。没想到在新党重新起用的时候，居然我周邦彦这个卑微的人，也在这一阵风气之中，被召返朝廷。新党的人要得势了，“涂香晕色，盛粉饰”，就“争作妍华”，大家都非常得意。可是你要知道，“千万丝，陌头杨柳”，也就“渐渐可藏鸦”了，在你正在欢欣得意的时候，就埋藏了不幸的种子。人得意就忘形，有了权势就作威作福，你那些不幸的未来，也同时就埋在里边了，“千万丝，陌头杨柳，渐渐可藏鸦”。周邦彦词中的柳树，往往都有讽喻之意，香港罗忼烈教授《周清真词时地考略》，就曾说周词“以柳为喻，有所指刺”。罗氏虽然没提到这一首词，但这一首词之有讽托之意，实在是明白可见的。这是我们要借着周邦彦的词，来说明南宋词有这样的用思索安排表现托喻的特色。
除去像辛弃疾的以他的忠义奋发，以他的生命来写词，以他的生活来实践他的作品的那一类作者以外，有另外一类作者，是按周邦彦的办法来写词，①用安排勾勒来写，②用时间空间跳接的不连贯的方式来写的、③是用语言学、符号学的语码的暗示来写的。这一派词人中我们要讲的三位代表作者，就是姜夔（号白石道人）、吴文英（号梦窗）、王沂孙（号碧山）。
辛弃疾是不属于这一派。辛是从苏东坡那一派下来的，是用直接的感发把自己的襟怀志意写到词里边去的，因为辛弃疾结合了他的时代、他个人的身世生平，所以才有这祥伟大的词留给我们。姜夔、吴文英和王沂孙，如跟辛弃疾比，是“曾经沧海难为水”。“曾经沧海难为水”大家都以为写的是爱情，因为这是元镇写的一首爱情诗。他说：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回首，半缘修道半缘君。”(《离思五首》之四）你若看见过那么样广阔的沧海，再看个小水塘，那真是不像话。“五岳归来不看山”,“黄山归来不看岳”，曾经沧海是难为水。
讲完了辛弃疾再讲这些个词人，真是“曾经沧海难为水”。可最早的“曾经沧海难为水”，本来不是写爱情的，是写圣人的，是写孔子的。《孟子》上说：“观于沧海者难为水，游于圣人之门者难为言”。你已经看过大海了，以后的水你都看不上了。你若曾经进过孔老夫子的讲堂，听过孔夫子的讲话，你再听别的人讲，就觉得讲得不好了。你读过辛弃疾的词，看过他的“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，现在再看姜白石这些个词人，你就觉得是“曾经沧海难为水”了。
但是，我们也可以找到一个欣赏这些词的途径。每一个词人的作品，一定是结合着他自己的生平、自己的感情、人格的品质的，。写论文，你只要材料丰富，下的功夫多，可能写出一篇不错的论文。可是只要是写诗，特别是写古典诗词是决不能作假的。古人说：“观乎人者，莫良于眸子。”我说“观乎性情者莫良于诗”，不管你的平仄格律好坏，你只要拿出诗来一看，你整个人的性情、品格、厚薄、深浅都在里边了。姜白石是怎么样一个人，就反映在他的词里边。
姜夔（姜白石），是曾经得到过很多人的赞美，请看几段对姜白石的评语。跟姜夔的时代最近的也是南宋一位有名的词人张炎，他在《词源）中说：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”他说姜白石的词就好像天空中没有羁绊的野云，没有归宿，如一个人在天上飞行，“去留无迹”，你找不到他的踪迹。所以姜白石的词，是与众不同的，如“野云孤飞，去留无迹”。还有人说姜白石的短处了，也是南宋一位词学批评家沈义父在《乐府指迷》中说：“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处口”写得清新、清奇，一点渣滓都没有；也写得有力量、不平凡、不庸俗，这就是“清劲”。他还“知音”，懂得音乐、乐律。“未免有生硬处”，有过于生硬的地方。这就是因为姜夔这个人作词的方式、作词的态度是跟辛弃疾这样的人是不相同的。
宋朝的诗歌里边有所谓江西诗派”，黄山谷为江西诗派中最著名的一个诗人。这一派诗人的特色，是要炼字造句，迥不犹人，不说别人说过的话。黄山谷的诗歌，喜欢用拗折的声律。“拗折”，就是平平仄仄跟一般的诗律不相合的这样的声律。而把江西诗派作诗的方法用到词里边去的，就是姜白石。他自有道理，因为词一向都是“婉约”一派、都是写男女柔情的，像柳词，未免有时候叫人觉得是“柔靡”。所以姜夔就想用江西诗派这种拗折的、清劲的、有力量的、不平凡的、不庸俗的笔法来挽救那“婉约”一派的柔靡，而且姜夔在早年学过江西诗派作诗的，他作词也是受了江西诗派的影响。姜夔还有一本着作留下来，就是他的《诗说》，是讲作诗的理论。他假托说他的《诗说》是从一个道人那里得来的，其实这是他自己的说法。他说：“难说处一语而尽，易说处莫便放过。”（《诗说》）别人很难说的话，我要很容易地说出来，别人很容易说的话，我不轻易地说，我要把它变一个方法来说。黄山谷，讲他的作诗，就有所谓“脱胎换骨”。“脱胎换骨”，就是把别人说的话，变一个方法说出来，让它新奇、不庸俗、不平凡。姜白石就是用这种方式来写词，这是他的一个特色。
我是衷心赞美辛弃疾他们的。我讲周清真（周邦彦），讲的是他的技巧和艺术及对后人的影响，而不是讲他词里边的感发的力量。周邦彦和苏东坡之所以不同，就差了一点点。经过了新旧党争，苏东坡说说把我自己的得失、祸福是置之度外的，“生死祸福”我是“齐之久矣”。不论是在朝廷，是贬官在江湖之外，总是希望为国家、为人民做一点事情。周邦彦也经过新旧党争的政海波澜，他最后学到的是独善其身，明哲保身，是“委顺知命，人望之如木鸡，自以为喜”。有这种修养已经不错了，没有跟着别人去趋炎附势，作威作福。但他的词里边毕竟缺少一种博大的、深厚的感发的生命，这是因为从他的内心之中就缺少的。所以诗词的好坏，永远以它的感发的生命的厚薄、大小、深浅为评量的层次，一定是如此。可是我也并不主张拿一个人的品格来衡量他的诗。人品格好诗就好了，并不是如此。我是主张一个作者，他有伟大的生命、伟大的人格，加上他的伟大的表现传达的艺术，真的能够把他的一份感发的生命传达出来，像辛弃疾那样的，这才是最好的最高的一种成就。
要好好去学习，深深地沉潜到中国的传统里边，而且一定要有所得，像苏东坡、辛弃疾的读书，真能从书里边得到你自己的感发，受用，这才可以。对西方也是如此，你真的能够有所得了，自然而然说你自己的感受，体会，用你自己的话说出来。你若先存了一个见解，说现在我可是得用点新学说了，我现在说出的话一定要与众不同，一有此心，便要落到第二乘，一定是第二流，第二等。人惟有真诚，这是最重要的。如果你首先不想是不是你的感动，是不是你真正的思想，是不是自己真正的体会和心得，而就想要在文字上标榜些新花样，结果永远是第二流，必然如此的，我可以这样诚恳地告诉大家。
姜白石的词好处在他的不庸俗，只是他有心要出奇制胜的意思太多了，而直接的感发的生命就反而受了损伤。当然也有许多人赞美他的词，认为他是不庸俗的，是“清劲知音”，是“野云孤飞”，是“去留无迹”。而且也赞美他，说他的词里边没有渣滓，“清空骚雅”，写得“清”，空灵不沾滞，不是抓住一个地方钻进去沾滞不出来。他写得空灵，清新，骚雅，文字文雅，没有俗字，没有俗语俗言。我们讲辛弃疾，所讲的都是他的用典故的一些词。可辛弃疾也一样用俗话来写词。他年老了，牙齿脱落，写了一首小词，说，“刚者不坚牢，柔的难摧挫。不信张开口看，舌在牙先堕。已阙两边厢，又豁中间个。说与儿童莫笑翁，狗窦从君过。”(《卜算子》齿落）两边的牙先掉了，中间这块也豁了，我跟你们这些儿童说，你们不要总是笑我这老头子牙都豁了。“狗窦”就“从君过”，我是给你们开了个门。“狗窦”说晏子身材很矮小，出使他国，人家让他从小门走。晏子说，我听说出使到狗国，就从狗洞钻过去。“说与儿童莫笑翁”,“狗窦从君过”。这么滑稽，通俗的词，写得多么生动，多么有情趣还不说，里边也含有很深刻的讽刺的意思。你不要看我的容貌丑陋，不要看我的牙齿脱落，我在志意上、品格上，总有比你们这些个钻狗洞的人强的地方吧。所以不是你用不用俗语的问题，是你真正的生命的那个厚薄、大小和深浅的问题。有些人，总是文字上求“骚雅”，不懂得追求的是你真正生命的本质。一定要像精金美玉，经过烈火的锻炼，那才是你生命的本质。如果只是一意去追求骚雅，有时候就反而会损伤了生命的本质。
姜白石的词当然是写得很好的。文字的艺术是“清空骚雅”,“野云孤飞”,“去留无迹”,而且姜白石何尝没有对政治、对国家的关怀呢？有词为证。他的一首比较流行的词上半片说：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。-《扬州慢》
他说“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”。在宋高宗建炎初年，金人一度打到，占领了扬州，焚杀掳掠，使扬州经过这一次的战争变乱，变得十分荒凉。扬州当年是一个歌舞繁华的都市，很有名，唐朝杜牧曾说过“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”(《赠别二首》）。那春风十里的扬州路上，到处是歌舞，到处是美女，到处珠帘卷上。而经过这次变乱，“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”。现在的扬州是如此的荒凉，园林建筑、水池也荒废了，草木没有人修剪，长得很高大了。不用说人对战争是厌倦的，就连“废池乔木”也是“犹厌言兵”，它们都不愿意提起当年的那一次战争的变乱。可见，姜白石果然也关怀国家，曾经写下过这样的词。
作为一个国民，如果对于自己的国家被敌人占领都不动心，那这个人心真的是死了。姜白石对国家的一份感情，是绝对有的，。可是感情的质量不同，辛弃疾不仅有这种感情，而是要自己负担起来那收复国土的责任，“举头西北浮云”,“倚天万里”是“须长剑”。同样在南宋灭亡时的文天样，“世态便如翻复雨，妾身元是分明月”（文天祥《满江红》）。世态尽管如翻复的风雨，不管世界上有多么大的变乱，我自己光明磊落的品格是永远不改变的，就像天上光明的月亮一样，。因为有文天祥的志意和感情，才能写出文天祥的词来。王沂孙，也经历南宋亡国的惨痛，也写出很悲哀的词，但是他写不出文天祥那种奋发的志意，因为他没有，他本来就缺乏。姜白石也是这样。姜白石跟辛弃疾还有过诗词的来往，可是两个人的志意是不完全柑同的。不过他确实有关怀故国的这一面，，这是他一项重要的内容，姜白石的词果然有他一份关怀国家的志意。
在姜白石的词里边表现的比关怀国家的志意的感情更多更鲜明更强烈的是什么？是他的一段爱情的故事，。姜夔生于湖北，其父曾知汉阳县，姐姐出嫁也在湖北附近。可是父亲很早就死去了，姜白石早岁孤贫，很穷苦。一生贫穷落拓，虽然写诗写得不错、写音乐的曲于也很有天才，而且朝廷曾经给他优待，以他的音乐成绩好，让他“免解”。“免解”，就是不用经过“解元”的乡试，直接参加进士的考试。可是他没有通过进士的考试，平生没有仕宦的踪迹可寻。姜白石、吴文英、王沂孙都是没有显达的仕宦，在正史上没有传记记载的。那时，这些文人在南宋的这种形势之中，一方面对国家的走向危亡存在着失望，而另一方面姜白石确实也有一点好处，就是他还不愿意同流合污，有一份洁身自好的感情。这样的人何以为生呢？
当时的南宋有一股江湖游士的风气，以他们的诗文、词采得到一些个达官显宦的欣赏，在这些达官显宦之中成为一种曳裾的门客。姜白石早年曾得到过诗人萧德藻的欣赏，把自己的侄女嫁给了他，而且为姜夔安排了一个可以定居的场所。后来萧德藻介绍他认识了杨万里，由杨万里又认识了范成大，然后他又跟张镃、张鑑两位词人来往，而当这些人相继死去以后，姜夔贫困得无以为生，据说他死后，还是许多朋友为他筹集的资金，才把他埋葬的。
姜夔少年时到各处去游历，在安徽合肥遇到了一位女子。近代有名的词学专家夏承焘先生写过一篇文章，叫《白石怀人词考》，管那个女子叫合肥女，管他这段故事叫合肥的情遇，是一段感情上的遇合。词从唐五代开始大多是写爱情与美女的，怎么都没有人做考证？只有姜白石的爱情才有人来考证呢？这是不同的。因为温庭筠所写的是歌筵酒席上的任何一个美女；晏几道所写是他朋友家的莲、鸿、苹、云等歌女；柳永所写是市井之间、勾栏瓦舍之间的女子，虫娘啊，酥娘啊，什么娘的，并不是一段特殊的感情的遇合。姜白石遇到的这位女子是一段特殊的感情之上的遇合。他从二十几岁遇到这个女子，以后经过十几年、二十几年一直没有忘记，而他们没有结为夫妇，没有结合。就在萧德藻把自己的侄女嫁给他，他马上就要去结婚的路途之上，他写的还是对这个女子怀念的词。我们先了解几首他的情词，然后再看他出名的《暗香》和《疏影》两首词。因为我们要先了解他的两方面的感情，一个是他对国家关心的感情，“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”，一个是他对合肥女子不能够忘怀的感情。
他的四首《鹧鸪天》，都是在正月十五前后写的。因为他跟合肥女子最后的分别是在灯节前后。分别以后，多少年了他都不能忘怀这一份感情。他有一首《鹧鸪天》是这样写的，周邦彦的长调开创了南宋的一些词，是指南宋长调的词。至于他们所写的小令、短小的词，大半还是五代北宋的风格。周邦彦，姜白石都是如此的。姜白石在这首《鹧鸪天》元夕有所梦中写道：
肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。
春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。-
因为女子住在合肥，他说就像肥水的东流，永远不断，那就是我对那个女子的相思怀念。“当初就不应留下这段相思爱情。“种相思”？因为有一种植物叫相思树。王维的诗说：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”(《相思》）南国有一种植物叫红豆，也叫相思子，是鲜红的颜色，完全是人心的形状。种下一颗相思，生根在那里，永远存在，所以说当初我“不合种相思”。他这首词有题目，元夕有所梦。他正月十五做了一个梦，梦见那个女子，“梦中未比丹青见”。他说如果一个人不在这里，只有他的一张画的图像在这里，本是一件可悲哀的事情了，而梦中的见面比这图画更可悲哀，图画还可长久地悬挂在那里，可梦呢？转眼就消失了，
“暗里忽惊山鸟啼”，在魂梦之中，鸟声就把我的梦给惊醒了。“春未绿，鬓先丝”，春天还没有来，草木还没有绿，早春的天气里，我的两鬓已有了像丝线一样的白发，。和这个女子刚分别时，有强烈悲哀的感情，几十年过去了，连当年那一份悲哀的感情都被消磨了，没有当初那种激动的悲哀了，然而那种悲哀是更深更久远。
“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”谁想到，当每年点着红色莲花灯的元宵节的时候，我在怀念她，我相信她必然也怀念我，
“沉吟”是怀想，是沉思吟想，当你寂寞时你就沉思，人在集中精神想的时候，就不知不觉地口中念念有词，这是一种很深切的怀想，。 他写了四首，都是写得很好的。有一首是正月十一写的，还没有出去逛灯就写了。《鹧鸪天》正月十一日观灯
巷陌风光纵赏时，笼纱未出马先嘶，白头居士无呵殴，只有乘肩小女随。
花满市，月侵衣。少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。
“花满市，月侵衣”，装点元宵的花彩满街都是；十一的月亮也相当亮了，照在我的衣服上，浸透了我的衣服。我少年时的一段爱情往事，留下给我的是老年这样的悲哀。沙河塘是看花灯的地方，他说早春正月还有浅浅的春寒，我看了游人，那些少年男女，他们歌舞欢笑的游赏，我一个人孤独寂寞地回来了。
等到正月十五的那天晚上他没有出去，他写了： -《鹧鸪天》元夕不出
忆昨天街预赏时，柳悭梅小未教知。而今正是欢游夕，却怕春寒自掩扉。
帘寂寂，月低低。旧情惟有绛都词。芙蓉影暗三更后，卧听邻娃笑语归。
今晚那些少年男女欢笑游乐，我已经衰老了，害怕春天的寒冷，关起门来没有出去。他十一就出去了岂不寒冷？不出去，是不愿意看到别人的那种男女相爱的这种欢乐的对比。“帘寂寂，月低低”，我一个人留在房子里，帘子垂下来是非常地寂寞，月亮低低地斜照过来，我旧日的一段感情，只留下了一些歌词的词句是有记载的。芙蓉就是莲花，等街上的人都把白己的莲花灯带回去了，街灯暗淡下来，三更天以后，躺在床上听见隔壁的那些女孩子欢乐地回家了。然后，就是
“肥水东流无尽期” 那首词。他没有去逛花灯，晚上做了一个梦，“当初不合种相思”。
等到正月十六晚上，他又出去了。《鹧鸪天》十六夜又出：
辇路珠帘两行垂，千枝银烛舞僛僛。东风历历红楼下，谁识三生杜牧之。
欢正好，夜何其？明朝春过小桃枝。鼓声渐远游人散，惆怅归来有月知。
两边的珠帘垂下来，很多蜡烛的光馅飞舞。一样的春风，一样的元宵节日，往事历历，还是这么清楚地记得我跟那个女子在一起游赏的情景。东风历历，在红楼之下，春风中，“谁识三生杜牧之”，有谁知道我就像当年的杜牧一样。杜牧跟一个女子遇合但没结合。：“岂是寻春去较迟，不须惆怅怨芳时。狂风吹尽深红色，绿叶成荫子满枝。”再见这个女子，已是“绿叶成荫子满枝”了。杜牧之另一首诗也曾经说过与一个女子在扬州有过遇合，后来分别了，他说： 十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。-《遣怀》。杜牧没能跟那些个女子结合。所以姜白石说，那往事像三生以前一样了，而我对往事是不能够忘怀的。他说明天，春天又会把桃花的花枝染成红色，游人都散去了，敲锣打鼓的声音也渐渐远去了，只有天上的月亮知道我感情的寂寞。
姜白石对这一段往事一直不能忘怀。这几首词集中来写这段爱情故事的，写得比较明显。另外，凡是姜夔写词，如果写到梅花，里边也常常蕴藏着他对这段往事的怀念，因为与那个女子分开时，正是在正月梅花盛开时，他自己写的词牌子，作的曲子，都常以“梅”字命名。姜白石懂音乐，自己可以创造新曲调。像他所作的词“江梅引”、“鬲溪梅令”，都是写梅花的，而写梅花的词里边都暗示了表现了他对这女子的怀念。又因为他有一首小词的词序，说合肥这个城市的街道上种的都是柳树，所以他写梅花、写柳树，都代表了他对这个女子的怀念。
姜白石词里主要的两种感情，一是对国事的悲慨，更明显更强烈的是对过去那段爱情的怀念。他的很多首词都结合有他的这两种感情，这样才能懂他的词。
《暗香》、《疏影》，姜白石自创曲调，。是咏梅的词。宋诗人叫林和靖，号称“梅妻鹤子”。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，说梅花的影子横斜过来，映在那清浅的流水之中，“，在月色朦胧、昏黄的中，一阵一阵梅花的香气不知不觉地飘散过来，姜白石咏梅的词就以《暗香》和《疏影》为词调之名了。看姜夔的《暗香》：
辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
辛亥这一年，是南宋光宗的绍熙二年，1191年。姜白石大概的出生年月是1155年前后，他大概是三十六岁左右或四十岁上下时写的。姜是喜欢清奇的、不平凡的、骚雅的人， “石湖”就是当时名诗人范成大。范成大在石湖置了一片庄园，称“石湖居士”，人称范石湖。白石常过着寄人篱下的生活，在这些风雅的、富贵的达官显宦之中做门客。载雪来到范石湖这里，“止既月”，一住就是一个多月。
“授简索句”，大家敬重他，因为姜白石相貌很清奇，秀雅，诗词、音乐、书法什么都好。有些人，当他们有地位、有能力时，愿意养着这么一批风雅的门客。“授简索句”，给他写诗的纸，让他写新的词句。“且征新声”，要新的曲调，。于是他就“作此两曲”。“石湖把玩不已”，“把”，拿着；“玩”，欣赏，“不已”不断地欣赏，“使工妓隶习之”。南宋国家虽然偏安苟全，可达官显宦莫不追求自己的富贵享乐。范石湖还不是其中什么特别出名的人物，没有过分铺张奢华。像姜白石交游张镃、张鑑，据宋人笔记记载，他们家里请客时，不要说宾客数十人，就是家妓、歌妓、舞女都是几十几百的。那场面，，先拉上帐幕，从里面飘香，烟雾缭绕，恍如神仙的境界。帐幕拉开，一批歌女舞女出现。一批表演完帘子拉上，这批舞女歌女隐退。再熏香，再打开帘子，又来一批，衣服、花的颜色、首饰全换了。“使工妓隶习之”，使这些工妓、乐工歌妓学习演唱姜白石的歌曲。“音律谐婉”，音律唱起来是很好听的。给它们取《暗香》，和《疏影》的名字。范石湖为了表示对姜白石的感谢，接在家里住了很久，临走时，还把歌女小红的，送给了姜夔。“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”，即定此事。
《暗香》很难一念就懂的。王国维批评这两首词，说姜白石《暗香》、《疏影》,“格调虽高，然无一语道着。”格调很高，骚雅、典雅，不庸俗，但哪一句是梅花，我念了半天怎么没有梅花的感觉呢？当年我的老师顾随顾羡季先生曾说，辛弃疾写梅花，一句，只要一句“倚东风一笑嫣然，转盼万花羞落”，春天最早开的梅花就在春风之中绽放了，就好像那美丽的女子一笑嫣然，眼光流动、转盼之间所有的花都该羞落，都应该飘落下去。这首词还不止好在这里，后边，“寂寞家山何在？雪后园林，水边楼阁。粉蝶儿只解寻桃觅柳，开遍南枝未觉。”梅花开得这么寂寞，那梅花家山在哪里？他的故国在哪里？，他怀念那家园中雪后的园林、水边的楼阁。飞来的蝴蝶只懂得寻桃觅柳，追逐着那鲜艳的桃花和柳树。梅花虽然开遍了南枝，粉蝶儿就不识它的美，不懂得欣赏梅花的花开，正如同人们不能赏识辛弃疾的才能。辛弃疾有这样的感情和怀抱，一开口就出来了，不装模作样，不拿腔作势，，一开口品格就是高的。姜自石老要有心求品格高，不能庸俗，不能够肤浅，王国维说他：“无一语道着”。这也怪王国维自己不懂，他也不是完全无一语道着。他道的是什么呢？好，我们再把他的《疏影》看一看，看他道的是什么？
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
张惠言说这首词是“以二帝之愤发之”。他说姜夔怀念北宋沦陷时被俘虏徽宗、钦宗，是表现怀念二帝的感慨。邓廷桢说“乃为北廷后宫言之”。说为那些随着徽宗、钦宗被俘虏到北方的后宫，是写宋朝的后妃被金人俘虏了。这就是这一派词的欣赏方式，你就找它的语码，符码。第二首词他说了“
“昭君”就是语码。用“昭君”，暗指北廷后宫。据说宋徽宗被俘虏到北方的道路之中，曾经写过一首词，牌调叫《眼儿媚》，“春梦绕胡沙，家山何处，忍听羌笛，吹彻梅花。”听到北方胡人吹笛子写的词。笛子里边有一个“落梅花”的曲子。徽宗听到“落梅花”作《眼儿媚》词，说”，我不能忘怀我过去的家山，只听到北方胡人的羌笛是“吹彻梅花”。“昭君”、“胡沙”是符码。他说是“玉龙哀曲”，玉龙是玉笛，悲哀的曲子，就是《梅花落》的曲子。所以说，他这首词里边有故国的寄托。
第十四讲 姜夔（下）吴文英
介绍姜夔词风的原因，跟当时词的发展历史背景。
在南宋后期，社会上写词的人有一种看法、想法。他们以为词从唐五代发展下来形成了两种好处，但也形成了两种流弊。一个流弊就是柳水词的长调常常喜欢写市井之间的歌妓酒女的生活。唐五代的词就都是写歌妓与酒女的，为什么柳永的词有人认为是淫靡，浅俗，低下？这是什么缘故呢？唐五代词人所写的那些词，都是从小词之中可以看到有一种寄托，有一种托意的。你可以从温飞卿的画蛾眉之类，想到屈原《离骚》的托意。可柳永的词，他所写的那些女子，就是那市井的歌妓酒女，他用一个女孩子的口吻写，说他爱上一个男子，后悔当初没有把你雕鞍的马锁住，如果我把你留下来，就每天让你在书窗下面，我只给你一张纸，给你一支象牙管的笔，叫你在这里读书，我就拿针线在你旁边做活。这样你就不会走了，我们就不会离别了。柳永写的女子没有让读者引起托喻的联想。有一派词人，就专写这种肤浅的爱情歌词，所以他们认为这一派的词是淫靡的，不好。是谁提出来这样的。南宋有两个词学批评家写了两本书，张炎是南宋很有名的词人，他写的叫《词源》，是讲关于词的乐律、词的创作、欣赏及写作的方法的。张炎在这本书里就曾说柳永“为情所役，失其雅正之音”，完全被男女的爱情所役，失去了雅正之音。中国一般的文学创作，总以为应该很典雅，符合正当的道德礼法，他们反对柳永的词。最推崇、最赞美的是姜夔。姜夔的作风就是受了当时有些人见解的影响，因为有人以为柳永的词太浅俗了。
姜夔写长调，咏梅的词，咏柳树的词，都是借着梅花跟柳树作一些个点染的，而不明白地说出来这个女子。他都是用一些外边的景物来作点染，用旁敲侧击的办法来写的。这是姜白石受到这一类的词论影响的缘故。他们还有一个见解，认为柳永的词写得淫靡、浅俗，不好，像辛稼轩的这一派的词写得太粗犷了，也不好，也反对。沈义父写了一本论词的书，叫《乐府指迷》，“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂假东坡、稼轩诸贤自诿。”不懂音乐格律，不懂得作词的方法，不懂得词的特色，故意说一种外表看起来是豪放不受约束的话，。王国维说“词之为体，要眇宜修”，是要有一种委婉曲折之美的。我讲辛词提到，辛虽然豪放，但绝不是粗犷，浅薄，率意，他的词同样有一种委婉曲折的美。不但他的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”，有委婉曲折的美，就是他的“举头西北浮云”，也是委婉曲折地说出来的。他都是假托外界、自然界的景物或者是历史上的典故来说的，是有委婉曲折的美的。可是有些学这一派词的人，以为只要写得粗犷豪放就是好，于是故意写这种豪放不羁的话，并假借着苏东坡、辛稼轩“诸贤”，来推诿说苏辛这一派就是这样豪放的。但苏辛的词都有非常幽深曲折的含义。如苏东坡的《定风波》和《八声甘州》，。有一些南宋的词人，写的很空疏的，没有感情、思想和内容，可听起来口气很豪放。刘过，号改之。不是他所有的词都不好，有些词是如此的。《沁园春》说：“斗酒彘肩、“风雨渡江、岂不快哉”， 我们有一斗酒，一条猪腿。在风雨的时候渡过江水。，那岂不是很痛快的事。他后边就是铺陈了。要有话可说再铺展出去，无话可说就只好没话找话了。他后边说“被香山居士”，“约林和靖”， 与东坡老”，“驾勒吾回”，把我给拦阻回来了。东坡说：“坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。” “二公者，皆掉头不顾，只管传杯”，他们不听苏东坡的话，只管在那里喝酒。白居易说，“白云天竺飞来，图画中峥嵘楼观开。爱东西双涧”天竺的山峰飞来了，像在图画之中有峥嵘的楼观；东西边有涧；有“纵横水绕”，“两峰南北”，西湖有南高峰、北高峰，有“高下云堆”，这是白居易说的话。是用白居易的诗句“湖上春来似画图”(《春题湖上》）及“东涧水流西涧水，南山云起北山云”（《寄韬光禅师》）等诗句。下面林和靖也说话了，“逋曰不然，暗香浮动， 争似孤山先探梅，
须晴去，访稼轩未晚， 且此徘徊。 这首词没有什么感情、思想，把苏东坡、白居易跟林和靖的一些个诗句堆砌写了一首词。听起来好像口气也很豪放的，可是没有真正的内容。南宋反对这两派的词人，就特别推崇、赞美像姜白石这样的词。认为姜白石的词写得清空骚雅，既没有柳永淫靡，也没有刘过这种外表的豪放而内容却是空疏的缺点。当时词论家既反对柳永一派的淫靡，也反对学苏辛之末流的人的空疏。‘
能够避免空疏和淫靡的还有吴文英。他们认为姜白石跟吴文英代表了两方面。这是张炎《词源》提出来的。他把姜夔的一派词，叫做清空一派；把吴文英的一派词，叫做质实的一派。张炎以为“词要清空，不要质实。”，“清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”。他以姜词为“清空”之代表，以吴词为“质实”之代表。所以说张炎《词源》里边提出“清空”和“质实”，是相对而言的，是两种不同的作风。
南宋到了词发展的最后，做整个的回顾，总结。不能只凭感情欣赏，要有一个理论的归纳，姜、吴这两个人都是从周邦彦演变出来的。他写词的长调是用思力来安排，不是用直接的感动，是想一想然后找一个合适的句子。找一个恰当的典故来安排，是用勾勒描绘来写词；也有的时候还用空间和时间的跳接，是错综的，不是按照顺序直接写下去的；还有的时候要用语言里边的符码，用一些典故暗中点明我要说的是什么，而不直接地说。这是周邦彦作风里边的三点重要的特色影响了姜、吴他们两个人。
这两个人，并不跟周邦彦完全一样。姜夔用了周邦彦安排的办法，不是用直接的感发，而且姜夔的思力，特别用在“精思”之上。姜夔自己就这样说。姜夔写了一本论诗的书，叫《白石道人诗说》，说“诗之不工，只是不精思耳”。要把作品写得好，应该好好地思索，。可是我以为诗词里边最重要的一点，就是它的感发的力量和感发的生命。如果不掌握这一点，而只在枝枝节节上去争执，这都是只看外表的争论。诗是好是坏，不在于你写的是浅白的还是朦胧晦涩的，是在于你的作品里边有没有你自己真正的感发的力量和感发的生命。辛词，他也有典故用的很多的词，也有俗话，不在你是用俗的还是用典故的。又比如杜甫的诗，也有非常浅俗的。《遭田父泥饮》诗，里边说“叫妇开大瓶，盆中为吾取”，说老农夫让他的妻子打开了一个最大的瓶，用大盆子盛酒来。杜甫诗里边像《收京三首》,就是长安收复时写的，则都是用典故的诗。诗的好坏不在你是用典故或是浅俗，是在于你是不是有一种感发的力量和感发的生命。辛弃疾用典故，都带着感发的生命，即如他写“南剑双溪楼”，用两把宝剑的典故，是带着感发的生命的。王国维反对南宋的词，也反对用典故，却特别赞美辛弃疾的词，特别赞美辛弃疾送给他本家一个弟弟的一首《贺新郎》（别茂嘉十二弟）的词。那首词每一句都是典故，王国维赞美说是“句句有境界”。这是因为辛弃疾用典故，是内心对这个典故有真正的感动和兴发。他不但以感发来写词，而且也是以感发来用典的。姜白石是用思力来写词，用思力来用典故的，他的典故都是用他的思力来安排的，这是一个绝大不同的地方。
姜夔的词清空。“清空”是要摄取事物的神理而遗其外貌。他们把姜夔的词跟吴文英的词作对举，说姜夔是清空的，吴文英是质实的。你写梅花不正式地写梅花。得到梅花的神理的，而不沾滞于梅花的外貌、这是所谓“清空”。至于“质实”的同，也是从周邦彦变出来的。“质实”派就是吴文英那一派。说这一派写得典雅奥博，也用很多的古典，写得非常深奥，词彩非常的秾丽，但过于胶着于所写的对象，过于沾滞。他写一个题目就完全围绕这个圈子来写，不跳出去。这就是“质实”。这是一般人的议论，从外表上看起来也果然是如此的，我却有些不同的看法。我以为，写作和批评欣赏的时候也要真诚。我以为姜白石的清空缺乏感发的力量，他完全用思想来安排，而吴文英却不然。吴文英在用典故之中，常常加进去感发。吴文英是南宋最后一个非常值得注意的作者。有南宋和北宋的长处。他是把周邦彦的安排思力跟辛弃疾、苏东坡的感发结合起来的人。这可能是我的偏见。
周济在《宋四家词选·序论》中也说：“梦窗立意高，取径远，皆非余子所及。惟过嗜饾饤，以此被议。”梦窗是吴文英的号。他说梦窗的立意高，就是有非常高远的情思。“取径远”，他写的时候一方面掌握主题，一方面是从高远的地方写下来的。不是其他人所能赶上的。我个人以为吴词不是姜白石所能赶上的。张炎就是赞姜白石而贬吴文英的。《词源》说吴词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。如一个七宝的楼台，用了很多漂亮的字，可是你把它拆碎下来一研究，都是不成片段的。这是张炎的偏见。又说，吴文英的词“质实”,“质实”的结果是凝滞，即死板晦昧，让人读起来不明白，可是我以为不是如此的。我以为吴文英的词是能从质实之中跳出来的，他的空灵是在高处的变化。周济说，“若其虚实并到之作，虽清真不过也”，说周清真也比不上他的。又说“梦窗奇思壮采”，就是说他有非常不平凡的一种情意，有非常丰富壮丽的彩色。“腾天潜渊”，飞可到九天，沉下致九渊。“返南宋之清泚，为北宋之秾挚”，挽回来南宋的那种清泚（清泚正是姜白石的特色），就是写得很清，一点也没有浅俗的话。看起来很清，如同水，缺少真正感发的力量，正如水太清了里边就连鱼都没有了。回到北宋那种秾挚深厚的感情。另一个清代词评家况周颐也曾经说，吴文英的词“与东坡、稼轩诸公实殊流而同源”，这是吴文英词的好处。现在我要把他们两个人作对比。
看姜夔的《疏影》。写的是“以二帝之愤发之”，张惠言这一派批评的方式，一般都是从文字、语言的符码来联想的，“胡沙”，由此而联想到了沦陷到北方的徽、钦二宗。这就因为是从外表的文字来联想，而不是从感发来联想的。又有人除了“胡沙”外还写了“昭君”。昭君是女子，曾经嫁到胡地，说这个写的就是随着徽宗、钦宗被俘到北方的那些后宫，即后妃。所以邓廷桢就说这是“乃为北庭后宫言之”。
从语言文字上抓到一个“胡沙”，就说是沦陷到北方，抓住一个“昭君”，就说是沦陷北方的后妃，断章取义，从一两个字来猜测，不能够把全首词都讲通。但这正是这一类词人写词的办法，也是这一类词评家说词的办法。
这一类词人怎样写词，不是写梅花吗？你就围绕着梅花的周围去写，用你思想的思力所能够想到的与梅花有关系的东西，你就把它写上去，不是从感发写的，是从思索的联想来写的，联想没有什么系统，这主要因为他没有感发生命的系统。辛弃疾的“举头西北浮云”一首《水龙吟》，有的时候写得很豪放，有的时候写得很低沉，可是他整个的中心主题，那生命的发源却都是一个。如果你没有一个中心的感发生命的发源，就只剩下了旁边的材料，却不能把旁边很多的材料集中成一个感发的生命。有人说姜白石是用点染的笔法，我说姜白石都是旁敲侧击，都是从旁边想一些有关系的事典来写。下面我们看他的《疏影》：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
“苔枝缀玉” 梅花的美丽写得真是好，典雅，不庸俗，不浅薄，清空骚雅。梅花里边有一种叫苔梅，苔梅的枝干上都是长着绿色青苔的，是苔枝，而青苔都是碧玉的样子，在梅花的树上有一对翠色的鸟，是“翠禽小小，枝上同宿”。有一个典故，据曾慥《类说》卷十二引《异人录》，记载隋代赵师雄曾调任广东罗浮，于天寒日暮中与一美人相遇，共到酒店欢饮，又有一绿衣童子助兴歌舞。师雄醉卧睡去，醒时天已破晓，起视梅花树上有翠羽刺嘈相顾，盖美人即梅花所化，而绿衣童子则翠禽之所化也。姜白石咏梅花的词常常引用这一故实，即职其《鬲溪梅令》一词，便也有“翠禽啼一春”之句。凡这些词句，应该都有怀念他过去一段情遇的含义。当然他也未免有一点对国家的感慨，像《扬州慢》之类的。可是更重要的是他不能忘记少年时代在合肥所爱过的女子，跟那个女子离别是正月季节，是梅花盛开的时候。凡是他写梅花的词，像《江梅引》、《鬲溪梅令》，都是怀念那个女子的。他的《鬲溪梅令》是小词，开头说“好花不与殢香人”，“殢”是沉溺的意思。沉溺在喝酒，就说是殢酒，沉溺在赏花，就说是殢香。他说这样美丽的花，可是没有把这个花给那个最爱花的人。“浪粼粼”，梅花长在水边，水纹的波浪粼粼。“漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春”，到孤山的山脚下来寻觅盈盈梅花，梅花就比喻那个美丽的女子，而花已经落了，没有了。就剩下树上的翠鸟，在那里啼叫。整个春天都在啼叫，而鸟“啼”鸟啼代表人哭泣。因此“翠禽小小，枝上同宿”，很可能暗指当年一段情遇。虽然对于《疏影》这首词一般都说是喻写徽宗、钦宗沦陷在北方的悲愤，都是从国家的感慨来说的，其实在词中他也揉合了他过去的一段爱情的往事。更好的证明就是《暗香》这首词， 他在《暗香》中写道：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？”今天晚上的月亮像当年一样的美，我算一算这样美丽的月亮曾经多少次照见我在梅花树边吹起笛子，吹的曲子里边有一支叫“梅花落”。“唤起玉人”，我叫那如玉的美丽的女子，“不管清寒与攀摘”，不怕外边的寒冷，为我折下一枝梅花来。“何逊而今渐老”,何逊是南北朝人，写过《早梅》诗。我也常常写诗，而我现在已经老了，“都忘却春风词笔”。笔是笔法、才情。当年浪漫风流的事，跟我所爱的人赏梅花吹玉笛时写词的才情没有了。“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”，我就怪，因为我的感情跟当年的不一样了，我所爱的人也不在这里了，就怪梅花。“在我这样孤独寂寞的时候，把它那种寒冷凄凉的香气，吹到我坐的坐席上面。“瑶席”是美丽的坐席。
下面他说：“江国，正寂寂”，隔着江水，怀念远方的人，“寂寂”没有消息，没有踪迹。“叹寄与路遥，夜雪初积”，要折一枝梅花寄给我所爱的女子，我就叹息了，因为相隔“路遥”。据《太平御览》记载，江南人陆凯，有一个好友长安。他怀念朋友，早春季节，梅花开时，就寄了一枝梅花和一首诗：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”用典，折一枝梅花寄给所怀念的人。“半夜下雪，那满树的梅花上都是白雪。“路遥”，写相隔路远无法折寄，只有徒然的怀念。下面就说“翠尊易泣”，每当我在梅花前饮酒的时候，一端起这翠绿的酒杯，我就很容易地流下泪来。“红萼无言耿相忆”，“萼”，是花瓣，红色的花瓣寂寞无言，引起我心里边永远不能熄灭的、永远不能削减的相忆怀念的感情，“长记曾携手处”，我永远记得我们携手同游的地点。“千树压、西湖寒碧”，在西湖的旁边有多少梅花树，我们当年有多少欢乐，现在只剩下忆念了。，他所写的是西湖孤山的梅花，暗中怀想的是合肥的女子，地点并不一致，一点关系也没有，这是诗人运用联想，把它们结合起来的。联想的线索只因孤山以梅花著你，而梅花正是引起他怀念的媒介和相思的爱情的象征。他看到梅花，就怀念起一个人。“又片片吹尽也，几时见得？”所以有的人要完全用徽钦二宗的蒙尘、北宋后妃沦陷到胡地来讲这两首词，是不能完全讲通的。
他这二首词是把国家之慨与旧情的怀念混合起来写的。他在这首《疏影》中说：“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”，这不必是完全写实，而是写他怀念之中的一些往事，一段爱情的故事。“客里相逢”,住在范成大的家里边，又看到梅花了。在一个篱笆的墙角，黄昏的时候，“无言自倚修竹”，是说梅花的美丽，就像一个美丽的女子。用了一个典故，旁敲侧击的笔法。杜甫的《佳人》诗写一个在天宝年间乱离中的女子，战乱之中父母都死丧了，丈夫另有新欢，把她遗弃了。“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”这女子这么孤单寂寞，在寒冷的日暮，她穿着一件翠色的衣服，衣袖是那样的单薄。翠色是代表寂寞寒冷的。在《暗香》有“竹外疏花”之句，那竹子外面不是美丽的女子，而是梅花树。可是词人心里的这梅花树，就像杜甫的《佳人》诗所写的“无言自倚修竹”的女子，寂寞孤独地靠在竹子旁边。
“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独”，不是写直接的感发，用思索想一些与梅花有关的事典。又想到昭君。联想到了唐朝王建写的《塞上咏梅》这首诗：“天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”在胡地、天山的路边居然有一棵梅花树。王之涣“春风不度玉门关”，塞外是很少看到春天景色的，而居然有一棵梅花树是开在塞外的，本来梅花应开在江南山青水绿的地方，而这美丽的梅花，年年花开都是在黄云之下。塞外都是黄沙，风都是带着黄色的沙土吹过来的，天也是一片黄云。杜甫有诗说“陇草萧萧白，洮云片片黄”,陇外的草地是萧条寂寞的白颜色，洮河上的云片片都是黄色的。地上是黄沙，天上是黄云，塞上梅花：“天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”此地有梅花，可能是因为当年汉朝和匈奴通婚的时候，有人带来梅花种在塞外了。现在出塞和番的昭君死了，通匈奴的汉朝的使者也回去了，就留下一棵孤单寂寞的梅花在塞外的天山路上。“前后征人”,远行的到边塞去作战的征人，有多少曾把马拴在梅花树下呢！ 江南的梅花，流落到北方的黄沙黄云的地带了，美丽的昭君，流落到北方的胡地了。说姜白石这首词是慨叹随徽钦二宗被俘虏北去的那些后妃，这不是不可能的。但是事实上姜夔这样说，只是在用王建诗的典故。“昭君不惯胡沙远”，昭君她应该不习惯北方胡沙这么远的地方，就是王建天山下的那棵梅花应该不习惯这黄云黄沙的生活。“但暗忆江南江北”，她心中应该永远地怀念，怀念祖国的江山，怀念江南江北的大好河山。
范成大的别墅是在苏州附近的石湖，他说沦落到北方的昭君，是梅花象征的那个昭君回到江南来了。“想佩环、月夜归来”，美丽的女子，浑身带着环佩的装饰在半夜时候，魂魄就回来了。“化作此花幽独”'，变成了今天我在这里看到的这株梅花树。它显得这样的幽雅，这样的孤独。又用典故，“佩环月夜归来”，杜甫《咏怀古迹》五首中一首怀念昭君的诗。因为在当年杜甫所经过的湖北秭归县附近的地方，昭君的故乡在这里。杜甫诗曾说：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青家向黄昏。
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶做胡语，分明怨恨曲中论。
我说杜甫和辛弃疾作品之所以好，是因为这些大作家、大诗人有深厚博大感发的生命和力量。他们写出的句子，表面和别人差不多，“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”。他说那些在当权的人，就知道看画本，把谁画得好就选择谁，有才的最美的女子昭君没贿赂画工就流落到胡地。这是千古的怀才不遇之人的悲剧，。这是杜甫的悲慨。现在姜夔用这两句诗则只是写一个美女。姜夔是说王建的诗，天山路边有一株梅花，天山的梅花是应该常常怀念它的故乡故国的江南江北，所以她的魂魄就装饰着佩环月夜归来，化作此花幽独了。这是借用昭君的故事来暗喻梅花美丽的。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”。梅花应该还记得在深宫之中旧日的往事。南北朝刘宋武帝的时候，寿阳公主，一天休息睡眠在一株梅花树下，就有一朵梅花落在了她的前额上，留下了一朵梅花的花印，怎么洗都洗不去了。古代的女子也常常在前额上画一个梅花作点缀，就是梅花妆。姜夔说，记得深宫旧事，那个寿阳公主正在睡的时候，一朵梅花落到她的前额了，前额的旁边就是蛾眉。“蛾眉”，是黛眉，黛眉是有一点青绿颜色的，“蛾绿”就是黛色的蛾眉。“犹记”，梅花应该还记得，寿阳公主睡的时候，梅花一飞，就飞到两个眉毛之间的前额上了。这又是一个与梅花有关的典故。
“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。”是说你应该爱惜花，不要像春天那个风不懂得珍爱花朵。“盈盈”是指美丽的花，“早与安排金屋”。辛弃疾《摸鱼》词中的“长门事，准拟佳期又误”，汉武帝陈皇后阿娇，汉武帝说要造一个金屋把她藏起来。要早早地筑一个金屋，把梅花保护起来。从表面看来他是写爱惜花，也可能有另一个含意，当年我所爱的合肥女子，现在后悔我当时没有早点安排金屋，没有能够把她保存下来“还教一片随波去”，。“又却怨玉龙哀曲”，看到梅花飘落就满心的哀怨。哀怨玉龙的哀曲。“玉龙”是白玉的玉笛，。笛子的曲子里边有“落梅花”的曲子。等到花落了，听到“落梅花”的曲子，就满心的哀怨，等到花都落完了，“等恁时，重觅幽香”，再想找那个芬芳幽香的梅花，“已入小窗横幅”，只剩下画幅上画的梅花了。果然写得很美，真的是清空骚雅。不沾滞于所写之物，都是跳起来写的，用了这么多典故，从梅花的前后左右周围的这样说下来，写得委婉曲折。而且他所用的一些典故的词汇，有时还包含有一种如西方符号学所说的“语码”的性质，的“昭君”、“胡沙”、“深宫旧事”等字样，还可以给读者一种“以二帝之愤发之”，或是“乃为北庭后宫言之”的联想。这是姜白石词的特色。这类词是属于受周邦彦影响的一派词人，不是以直接传达的感发取胜，而是以思力安排的精美工致取胜的。有人不欣赏姜词，如王国维；但也有人特别欣赏姜词，如张炎等人。
下面讲吴文英。
从词的发展历史上来看，周邦彦是结北开南的词人，吴文英是由南追北的词人，。周邦彦由北宋开了南宋的风气，而到了吴文英又由南宋追回到北宋去了，就是说他把北宋的强大的感发力量，放到他的词里边去了。他一方面有南宋的那种安排、勾勒，时间与空间错综的跳接，有这些周邦彦开出来的南宋的手法；另一方面又保存了北宋强大的感发力量。这是非常值得注意的成就。
我们先看他写的《齐天乐》（与冯深居登禹陵）。冯深居是他朋友的字，名冯去非，号深居。冯去非当时曾做过宗学谕的官，就是国家宗学里边的一个教谕。，根据南宋历史上的记载，冯深居在政治上有很忠正的立场的人。当时南宋奸臣中，有一个叫丁大全的，常常贿赂宦官，夤缘取宠，用很多不正当的方法来求得升官。有一次当国家要任命丁大全一个比较高、比较重要的谏议大夫的职位时，冯深居坚决反对，不肯同意，冯是一个立身很正直的人。吴文英这首词就是他跟冯深居一起登上了会稽夏禹王的陵墓以后写的。
我去年回国以后，在上海复旦大学讲学，曾从上海出去游了几个地方，其中一个就是绍兴，我游了夏禹王陵墓。夏禹王的陵墓在我门中国已有几千年久远的历史，而且吴文英的词中有禹陵，我就游了禹陵，我也游了苏州的沧浪亭，吴文英有一首《金缕歌》题为“陪履斋先生沧浪看梅”，。履斋即吴潜，官做到宰相。因为跟贾似道政见不合，后来贾似道的势力越来越大，就把吴潜给远贬了；不仅把他远贬了，贾似道还用钱指使人把吴潜给害死了。吴文英跟吴潜、冯去非都是很好的朋友。苏州的沧浪亭，是当年北宋灭亡、南宋初年一位忠义的将领抗击金兵的韩世忠住过的地方。从他所交往的这两个朋友，从他所写的禹陵跟沧浪亭的这两个题目，已经可以体会到这些词里边，是有他一份对于国事的感慨的，而且还不仅只是这些，在吴文英内心的感情方面，比姜白石对于国事的关怀更多。这还不仅只是由于一个人生下来的性情厚薄、胸襟大小的不同。还有时代的分别。
吴文英的生年，是在南宋宁宗的时代，死的时候有两种说法，一个是说他死在理宗晚年，一个是说他死在度宗的咸淳八年。如果是度宗的咸淳八年，就是1272年。而南宋的灭亡，当帝昺咸兴灭亡的时候，是1279年，可见吴文英晚年是亲眼见到南宋国势之逐渐消亡的。
吴文英没有科第功名，没有做过达官显宦，没有他详细的传记，我们不能知道他确实的生卒年。从他词里可看出有一种感慨故国剩水残山的悲哀蕴藏在里边，有一种亡国之音。有人认为他是经过南宋的灭亡，有人以为他虽然没有经过南宋的灭亡，也已距南宋灭亡不远了。他的词写得比姜夔更加悲慨，也有时代的因素。
总之，吴文英之比姜白石对国事的感慨更多，一个是因为每个人天性的厚薄，襟怀的大小，本就不同，一个就是因为他所生的时代，国家已经走向危亡了。
下面我们来看吴文英的一首《齐天乐》词： （《齐天乐》黄钟宫，俗名正宫与冯深居登禹陵）
三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨。翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。
寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。-
读这首词，一方面感到它的高远开阔的气象，另一方面也确实觉得不易懂。什么叫“幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去”？他前边写的“无言倦凭秋树”，可结尾是“雾朝烟暮，岸锁春船”。到底写的是春天还是秋天？“画旗喧赛鼓”“喧”，本来是鼓声的喧，把动词“喧”放到画旗下面了，是“画旗喧赛鼓”，句法很奇怪。有人说他的词是凝滞晦昧，不通，不容易懂。可他的感发的力量却是都隐藏在这种凝涩晦昧之中的。除了这首《齐天乐》以外，你看他后边《八声甘州》这首词写的：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。-（《八声甘州》陪庾幕诸公游灵岩）
“腻水染花腥”，句子很奇怪。花不说它腥，鱼才腥，像他把“喧”字放在“旗”字下面，用腥字形容花之类的，很奇怪。姜白石的特色，是用精思来安排铺写的；吴文英的特色，是用锐感，即用敏锐直接的感受来修辞的。《夜游宫》，“窗外捎溪雨响，伴窗里嚼花灯冷”。“嚼花”，嚼的是是灯花。古人用灯盏，上边放个捻，等火焰慢慢烧下来时，火就在灯盏的旁边闪动。灯盏是圆的，像个嘴唇一样，灯芯在盏边闪动的时候，火一动一动的，就像灯盏这个嘴唇在嚼花。
这种修辞的办法，是用他的锐感来修辞的，很多人看不懂。诗人的大小高低，首先要能同样用艺术传达自己的感受，才成为诗人。你有感受不能传达，根本写不出好诗，就不是诗人。有较好的艺术上的成功，大小诗人分别，就在于他传达出来的感发生命质量的多少，大小高低深浅厚薄。此外都是枝节外表的事情，不值争论。
吴文英把周邦彦时空的跳接用的更晦涩，一方面是他喜欢用锐感的修辞，他让人懂的地方，好的地方，是表现有能从南宋追回到北宋的深挚的感发。
“三千年事残鸦外”。从吴文英时代推回夏禹王的时代，已经有三千年之久。司马迁《史记》中有《夏本纪》。司马迁是一个了不起的人物。在司马迁以前没有系统的正史。我们中国二十四史的体例，从帝王的本纪、名臣将相的列传，到记载政治、文物、地理、经济的书表，是司马迁创的体例？把几千年的古史，五帝本纪，都写出来了。从今天考古来看，我们的古史居然有那么多可以得到证明的可靠性，在世界上历史这样久远，能保存有这么完好的历史，那是我们国家民族的骄傲。
他来凭吊夏禹王的陵墓，夏禹当年那是三千多年前的往事了，多么远的往事啊！他要写远古的历史的苍茫，他用“残鸦外”三个字，表现的这么形象化，用空间的苍茫表现了时间历史的苍茫，。一是要有一颗活泼不死的关怀的善感的心，这是做诗人的第一个条件。第二就是要有语汇，譬如盖一所房子，一定要找建筑的材料。
“学而不思则罔，思而不学则殆”，辛弃疾写诗用了很多古典，是因为他把古典都消化在他的心灵感情之中去了。
杜牧《登乐游原》：“长空淡淡孤鸟没，万古消沉向此中。”你看那遥远的淡淡的灰白的长空，一只孤鸟在天边消失了，正如万古的消沉。那千年万古的历史，就在长空淡淡孤鸟消逝的苍茫之中消逝了。“残鸦外”是说鸟的消失，用这个“外”字来表现远。欧阳修的两句词“平芜尽处是春山，行人更在春山外”(《踏莎行》）。“平芜”是长满了草的平野，那平芜的尽头被山给割断了，而我所怀念的人还更在春山的那一边。
三千年事，残鸦是消逝了，而三千年古史的消失，万古的消沉更在残鸦的影外。这一句是感慨古史，下一句写自己是“无言倦凭秋树”。吴文英时代，距离南宋的败亡不久，他觉得满心的悲慨，，我登到禹陵上感慨这万古的苍茫，没有一句话可说，感到这么疲倦。“倦”，一方面是登上禹陵的身体上的疲倦，一方面是心灵感觉到疲倦，即他觉得对于国家没有办法能够尽力挽回这种局面的疲倦。“秋树”是秋天凋零的树木，也正如南宋衰亡的国势。“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树”，这二句词既感慨这三千年的古史，也感慨当时的国势。
“逝水移山，高陵变谷，哪识当年神禹？”中国古代的帝王，最值得我们纪念的就是夏禹王。辛弃疾在镇江附近镇守的时候，曾经写过这样的一首小词：
悠悠万世功，矻矻当年苦。鱼自入深渊，人自居平土。红日又西沉，白浪长东去。不是望金山，我自思量禹。-《生查子·题京口郡治尘表亭》
他是登在京口的尘表亭上，怀念到夏禹王治水。禹王的时代洪水为患，他开凿了江河水道。想到夏禹王开凿的时候，“矻矻”是勤劳的样子，是夏禹王付上这样多的勤劳，才能“鱼自入深渊”，即鱼虾从泛滥在平地上的洪水而流入渊海，人才得到平坦干燥的土地上来居住。一天天，一年年、一个一个朝代都是这样过的。“，千年万世，禹王开凿治水的功业，流到今天，。我站在这里，不只是欣赏那金山、焦山的风景，我所思量的是我们的古圣先贤，像夏禹王这样的功业。
我在四川成都参观了都江堰。秦朝李冰父子两千多年前开凿的水利工程，到现在还灌溉着四川大半个平原的农业。这真是远大的功业，留下恩泽，施及后代的。
吴文英也说了“逝水移川”。逝水向东流，从夏禹王开凿的水道到今天，水道改变了多少次？“,有多少高山变成深谷了。诗经写“高岸为谷，深谷为陵”，那高岸变成深谷，深谷反而凸起来变成了山陵。那地面上经过多少次的变化，人世之间经过多少次的盛衰。“山川都变了，今天登在禹陵的山上，或者登在北国的山头，有几个人会清清楚楚地想到，哪里来辨认当年夏禹王的功业，从哪里认识夏禹王的功业？这是对禹王的感慨。
“幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去”。萍”字在古老的版本上是这个“蓱”字，这两个字相通，吴文英当年写的是“蓱”字，人们讥讽吴用字太晦涩。写诗要浅白或晦涩，在于你要传达的是什么样的感发，这才是重要的。会稽禹陵的旁边是禹庙，现在当然没有了。相传南北朝时，要修建夏禹王的庙，一天大风雨，就冲下来一段木材，是最好的楠木，就用这个楠木做了禹庙的屋梁。于是有神话传说，每当有风雨的时候，这个由风雨带来的屋梁就变成一条龙，跳到会稽县的镜湖之中去，与镜湖之中的一条真龙相斗。斗完后它还飞回来，还变成梁。因为它到镜湖里同真龙斗过一番，带来很多水草，屋梁上就常常有水草。后人不愿意让屋梁再飞走，就用大锁链把屋梁绑起来。我读这首词时，知道它一定有一个典故，可是查了好多书都没有查到。我曾经查过绍兴府志、会稽县志，有的记载屋梁这个神话，可是都没有说这个水草可以留在这个梁柱上。一直查到南宋嘉泰年间编的一本会稽县志里边，才有这一段记载。
吴文英就是当地的人，当地的神话他是耳熟能详的，就写到词里边来了。他不仅要把这一段故事写出来，而且要写禹王既有那样伟大的功业，禹王的英灵应该不泯，应该在禹庙之中有一些个神迹的传留。他写的是一个屋梁的故事，但是他所要表现的是禹王的英灵不泯。所以他说“幽云怪雨”，一个真正的像禹王这样的英灵，死后在庙里边自然留有一些神迹，他故意用这些奇怪的字。“翠萍湿空梁”,“萍”就是萍草，水中的水草。它变成龙跟镜湖的龙打斗，回来带的萍草还是湿的。不通，一个是用字险怪，句法是倒装，因为屋梁先飞去跟镜湖的龙打斗，回来才带着水草。可是他倒回来说，“幽云怪雨，翠萍湿空梁”，以后才说“夜深飞去”。你不知道这个故事和他用字的险怪、句法的倒装，当然就说吴文英的词不通了。不是他不通，是我们不懂。你要懂得的话，就知道他另有一种感发作用了。
雁起青天，数行书似旧藏处 这里还有一个传说，会稽禹陵不远有一个宛委山，别名石匮山。山上有一块大石头，像柜子一样，也叫石柜山。年轻人读历史和地理，游山玩水才更有意思。一说这是禹王藏书的地方；还有就是这地方曾经发现了金简玉字的天书，是黄金做的金简，上边镶着玉字。本来中国古时候都是竹简，用一片片竹子来写字的。这里发现的书，据说是黄金做的金简，上边是镶着玉字的。
数行书似旧藏处”， 我今天来到这里，不见藏书，只见“雁起青天”。远方有一行鸿雁飞起来了。凡是雁飞都是排成一个“人”“一”字。“数行书”，他说那雁所写的那几行字，让我们想像那边的山头上，是果然有古代三千年前的藏书之所的。
吴词让人不懂，还有时间、空间的跳接。刚才本来是说登了禹王的陵墓，在白天，在郊外的禹陵跟禹庙。忽然间一跳就回到家里来了。“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语”。回到家里，西窗之下，我们寂寞地坐在一起。两人是故人，他跟冯深居认识很久了是老朋友，，故人相见，应该是很欢喜，可吴所写的是一种复杂的感情，他们白天凭吊了夏禹王的陵墓，而他们是南宋衰亡的时代，带着这种寂寥的心情，在西窗之下久坐。，“悭”是短少，“会遇”见面，我们的见面是如此之少，很难得相见，今天见面就“同剪灯语”，一同剪灯谈话。油灯灯捻烧得很长了，冒油烟了，把它剪短。灯就会更亮一点。剪灯相对语，有一种亲切的情意。用了李商隐的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”(《夜雨寄北》）。这都是断章取义，他们用古人作品，不一定用他全部的故事，只是说李商隐的诗曾经说过剪烛在西窗，现在吴文英也用了“西窗”，“剪”，剪的不是“烛”是“灯”。，他们就一同剪灯谈话。
“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”，上面长满苔藓的残碑。有两个可能，一个是禹陵那里果然有碑；还有就是禹陵那里有一个窆石，。我到绍兴禹陵还看到了窆石。相传是禹王死后埋葬时，把他的棺材缒下去的一块大石头。“积藓残碑”，是说当时禹王的碑碣跟窆石都断裂了。我所见到窆石也是断裂的，只不过是用石灰接到了一起的一块大石头。
“零圭断璧”，相传，一次禹陵庙前，夜晚光芒四射，当地人就发掘出地里边有零圭断璧。圭璧都是古代的一种玉器。方头的是“圭”，圆形的是“璧”，这都是古代表示礼节、祭祀的一种仪式所用的玉器。“重拂人间尘土”，“积藓残碑”和“零圭断璧”，都是那么长久遗留的古物了，上面积满了尘土。重拂人间尘土”，吴文英在这里很妙的一点，是他把千年的古史，这些个古迹遗留的古物，跟人间沧桑和两个人所经历的变化的变化联系起来了。他不是说故人的见面很少吗？十几年、二十几年不见了，再见而时南宋的朝廷发生了很多变化，两人的生平也发生了很多变化。把个人的经历跟千年的古史打成了一片。
语言文字在诗词里边的妙用，有语序轴上和联想轴上的作用。语序轴上的作用。“寂寥西窗久坐”，就“同剪灯语”。后边说“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”，是他们谈话的内容，也是回忆白天他们看到的古物的实物。他们看到那古老的遗留的之物，那上边自然有尘土。重拂的是什么尘土？不是那古物上的尘土，不是那零圭断璧上的尘土。他把“尘土”和“人间”结合，就是把他们个人人间的沧桑结合在里边了。他们的谈话，有千年古史的兴亡，也有他两个人经历的生平的盛衰悲欢离合。故人悭会遇，同剪灯语，“积醉残碑，零圭断璧”，是他们今天白天看到禹庙之中的古物，也是他们每一个人的生平。他们就“重拂人间尘土”，把过去的往事，把几十年的尘土擦掉，重新温习他们所经过的往事。这是吴文英的词之所以难懂而受到讥讽的地方，也是吴文英的最大特色，他把时间、空间综合进行叙述。
“霜红罢舞”，推远了一步。登禹陵“无言倦凭秋树”,“霜红”就回到了他开头的“秋树”。秋树经过霜，树叶变红了，今年的秋天就要过去了。“霜红罢舞”写得真是词采很美！那红叶飞下来，是被风吹着飘舞地落下来的，等所有的树叶都落完了，就是“霜红罢舞”，叶子掉光的那一天，它就不舞了。这是自其变者而观之，树叶有凋零、人间有寒暑。“漫山色青青，雾朝烟暮”二句，写的却是自其不变者而观之的景象，秋天过去了，，可是青青的山色是不变的。山色不变之中可是有变，“雾朝烟暮”，早晨山上的雾霭，晚上山上的烟岚是变的也是不变的。苏东坡说的“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？”可是忽然间又跳起来了，他说“岸锁春船”，是从“雾朝烟暮”之中出来的，朝朝暮暮，雾霭烟岚，明年的春天就来了。当地的风俗，在嘉泰的会稽县志上记载着夏禹王的陵墓在会稽，会稽人觉得何等的骄傲。据县志记载，每年春天三月初的时候，相传这是夏禹王的生日，人们都用一年积存的钱财，来庆祝禹王的生日。那时会稽山到处都举行祭祀夏禹王的赛会，据会稽县志上记载，有从陆路来的，有坐船来的。当地的游人就坐着船来庆祝禹王的生日。就“岸锁春船、画旗喧赛鼓”，那个五彩缤纷赛会的旗帜，配合着祭神的赛鼓。每个村庄组织一队表演，看哪一队表演的最好，所以叫赛会。吴文英在这里把“喧”字结合在画旗跟赛鼓之间了，一方面写鼓的喧哗，一方面写旗在风中的招展。“三千年事残鸦外”，朝朝暮暮，雾霭烟岚，我们有这样的古圣先贤，什么时候能恢复我们自己的，真的是光荣、真的是美好的那一份功业、那一份传统？然而一切感慨他都没有说出来。周济《介存斋论词杂著》评吴文英的词，说他“意思甚感慨，而寄情闲散，使人不易测其中所有”。他可以包含很深的感慨，而写的却只是外面的景物，并不把感慨很清楚地写出来，他的感慨都是在言外传达的。
下面我们还要简单地讲一下他的另一首词《八声甘州》（陪庾幕诸公游灵岩），以加深对他特色的理解。先把这首词选一下：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。-（《八声甘州》陪庾幕诸公游灵岩）
灵岩，就是苏州的灵岩山。这灵岩山上最有名的建筑是吴王所筑的馆娃宫，当年越王勾践被吴国灭了，勾践卧薪尝胆，献西施给吴王，吴王就沉醉在西施的美色之中，越王就把吴王给打败了。馆娃宫是当年吴王盖起来给西施居住的一个宫殿。这首词当然也有很多感慨。“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”，写得多么高远，你一望灵岩山，就会看到渺茫的，一片空濛的天空，一片烟霭的笼罩，四望这么广远，而中间有灵岩山。是哪一年，“青天坠长星”，从那高远的青天之上，坠下来一个流星。这真是神奇的想像，腾天潜渊。他说灵岩山是天上坠下来的流星的陨石化成的这一片青山。写的都是神话，都是假想，而表现了苍茫的遥远的古史，人类的远古。写得真是广远，，从此就有了人间，就有了盛衰，战乱，“幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城”，青天长星一变，变出了这一片苍翠的山崖，变出了这一片云烟笼罩的苍翠的草木。这是大自然，有了流星，有了山和草木，然后就有了人世。有了这吴越的兴亡，于是就有了名娃这美丽的西施，就有了吴王给她盖的金屋的建筑馆娃宫。吴文英真是快，一变就过去了。“残霸宫城”，这金屋是吴王的“宫城”、可是吴文英加了“残霸”两个字，他盖了馆娃宫不久，吴国就灭亡了。周济说吴文英是“每于空际转身，非具大神力不能”。他总是一变就变过去。“残霸”放在“宫城”之上确实放得好，真是写出了宇宙、人类，从无到有、从有到无的变化沧桑。现在剩下的是什么？是“箭径酸风射眼，腻水染花腥”，相传在灵岩山的馆娃宫附近有一条小溪叫箭径（一作“箭泾”)，说当我今天来到灵岩山游馆娃宫经过箭径的小溪，我所感觉到“酸风射眼”。他不是用思力，而是用锐感来修辞。酸梅、酸醋才酸呢，风无所谓酸，但人的感觉有相通之处，你会感觉到风吹过来你的鼻子、眼睛有一种发酸的感觉，那真是酸风。“酸风射眼”，是酸风吹过来，让你的眼睛有一种被风吹刺伤的感觉。
“箭径酸风射眼”，。 唐朝'李贺写了一首题为《金铜仙人辞汉歌》的诗，说汉武帝求仙，在宫中建了大铜柱，上面铸铜人像，手里边拿着一个盘子，接天上的露水，拌上药，吃了可以长生不老。当然汉武帝也死去了，汉朝也灭亡了。汉朝以后是魏，曹魏的时候就把这个金铜仙人给推倒迁移了。李贺就写了金铜仙人辞别汉朝时他曾经住过的地方-长安，这是写的汉朝的败亡。李贺说这个仙人被移走的时候是“东关酸风射眸子”，是说铜人被移出了东城，酸风吹到铜人的眼睛之中，铜人就怀念汉朝，“忆君清泪如铅水”，铜人怀念故国掉下的眼泪，就如同铅水一样沉重。吴文英用典是结合了自己的感概的。“酸风”有感慨兴亡之意。
“腻水染花腥”，杜牧之《阿房宫赋》。秦朝阿房宫被楚霸王烧掉了。“阿房宫”每天早晨美女一洗脸是“渭流涨腻”，是“弃脂水也”，水溅到两边的花草上，花发出的气味，说“腻水染花腥”。吴文英幽深曲折的用字。花本来是香的，为什么是“腥”？两个原因，一个是草木本有一种草腥气；还有一个是从暗示经历了战乱兴亡，像陆放翁的诗中就曾经写过“风吹雷塘草木腥”。我们看吴文英用字，如“酸风射眼”、“腻水染花腥”，写的都是风景，但结合的都是吴王盛衰、败亡的悲慨。
“时靸双鸳响”,“靸”是拖鞋。他说当我走过馆娃宫，里面有一个长廊，叫“响靸廊”。这里的木板都是空的，西施穿着步屧在上面一走，就发出声音。据说西施穿的鞋，上面绣着鸳鸯，叫作“双鸳”。古人说女子的两只绣鞋都说双鸳，一则因为鞋子都是成双的，如鸳鸯之成双，再则也可能是因为两只鞋上边有美丽的鸳鸯的花样儿。他说我今天经过馆娃宫，仿佛时时地听到有拖着鞋走过的声响，好像西施穿着双鸳走在当年“响屧廊”上的声音。是西施吗？不是，是“廊叶秋声”，是那响屧的长廊上枯枝败叶随风卷扫的声音。上阕都是从灵岩山的馆娃宫写盛衰之慨的。
下阕“宫里吴王沉醉，情五湖倦客，独钓醒醒”，是说当年吴国灭亡就因为吴王沉醉在歌舞宴乐之中，不重视国家的政治情况，就被越国给灭亡了。当时越国辅佐勾践灭吴国的一位大夫范蠡，词中的倦客就指范蠡。他在灭吴以后就辞了官职，泛舟游于五湖。他对于人生的盛衰都经过了，称他是“倦客”。他独自在五湖沧波之中垂钓，只有他才是清醒的。范蠡能够帮助越王勾践复国，打败吴王，但他也能洁身自退，保全自己泛舟于五湖。这里吴文英所感慨的，是说现在还有有这祥一个清醒的、有谋划的、能够为国家深谋远虑的这祥的一个人吗？有这样一个人没有人用，就让这个人做了一个在烟波之间垂钓的钓叟渔人。这里边有很多感慨曲折，既是说当年的范蠡，也是说今天有多少有远见的、为国家考虑安危的人，而当时南宋的君主不能够重用。
“问苍天无语”，问苍天为什么有这些个变化，有这些个盛衰，吴王这样地沉醉？可是“苍天无语”。我在讲辛弃疾的时候也曾引波斯诗人的诗说“天垂日月寂无言”。我一个词人连科第功名都没有的，是“华发奈山青”。我的头发已经都花白了，对着那美丽的江山，无可奈何。这是非常深刻的感慨。他能为南宋做些什么？吴文英是感慨写得很高远，使人不觉，他后边的感慨也不写下去，反而再跳出来写风景，说“水涵空，阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀”。我在灵岩山上四面一望，底下的水，里面有倒映的天空。站在栏杆高处，向远处一望，“长空淡淡孤鸟没，万古消沉向此中”（杜牧诗），所见的是乱鸦斜日。我们几次看到了诗人说斜日都是喻托的，韦庄的残晖、辛弃疾的斜阳。“送乱鸦、斜日落渔汀”，从那打鱼的沙洲外面，斜阳沉没下去了，而我满心的感慨，却无可奈何。“连呼酒”，我只好用酒来消愁，接连说酒来，酒来。“上琴台去”，我要上到最高的琴台上去。而我往下一望，是“秋与云平”，大地上的一片秋色，一直接到天上的白云。写衰亡的悲慨，写的却是那秋色直接到天边，表现了这种高远的境界。这是南宋吴文英词的特色。
现在简单地说一下前人对吴文英的评语。
况周颐在《蕙风词话》中说：“近人学梦窗，辄从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若雕锦蹙绣，毫无生气也。”
“如何能运动无数丽字”? “恃聪明，尤恃魄力”，靠聪明，尤其靠魄力。“如何能有魄力？唯厚乃有魄力”。“厚”就是感情的深厚，就是我说的你内心感发生命的深厚。“梦窗密处易学，厚处难学”。又云，“重者，沉着之谓，在气格不在字句，于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，浩瀚之气，挟之以流转，令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉着者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉着。”要想把诗写好，先说你的感发生命有多少，你那些用来创作的语言语汇的材料有多少？这才是关系于一首诗之高低好坏的重要因素，而不在于表达方式的浅白或隐晦。吴文英词从外表看来虽然似乎比较隐晦艰涩，但是却因此而更传达出了他的一份锐感和深慨，这正是吴文英词的特色之所在。
