|
“神似” 与“形 似” --从苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一看其书画观 苏轼为北宋著名诗人和画家，他在论诗、画的时候重在内在精神，轻外在形貌，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中明确表达出了这种观点：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”[1]现在已经不能见到王主簿所画的这幅作品了，但从该诗中可以看出，东坡认为“诗画本一律”，其主导思想是一致的，即不能囿于形，不能单纯追求“形似”，这样是达不到较高水平的。只有抓住画中主导的一点，即“画眼”所在，哪怕只是“一点红”，也能透出无边的春色！而这点精神是最重要的，否则只是庸品而已，是不耐看的。从该诗中可以看出苏轼论诗、画时强调“神似”，认为“形似”次之的观点。 一、对“神似”的重视 “论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”苏轼把“神”放在首位，认为“形”是次要的。其实苏轼的做法，是符合艺术规律的。对于书法与绘画，甚至包括诗歌在内，都应该有一定的艺术性，对细节的忽略有时候是为了更好地表现内在的精神。对于苏轼的研究应注意其注重艺术的特质，王水照先生在《生活的真实与艺术的真实——从苏轼的〈惠崇春江晚景〉谈起》（收在王水照著《苏轼研究》中，河北教育出版社，1999年版）一文中指出：“诗歌中的自然形象，不是诗人对客观事物一般属性的简单模拟，而是他心灵中对自然美的捕捉和再现，是人的本质的对象化。对于苏轼这首诗的意境来说，河豚究竟何时何地才是‘初上’的争论，没有什么重要性，即使它或许有悖于科学常识的真实，却真实地描绘出一幅春机勃发的图画，满足了艺术创造者和欣赏者的审美要求。”可以说是深刻领悟到了苏轼论诗以“神似”为主的思想，领悟到了苏诗的真谛！ 为了更好地说明自己的观点，苏轼在《又跋汉杰画山二首》之一中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”[2]这里强调的也是内在的“意气”，而非具体的“鞭策、皮毛、槽枥、刍秣”等东西。好的画家，是能传神的，能够将内在的精神面貌展现出来；而拙劣的画工，只能画一些具体形貌而已，是不能将那种最本质的精神展示出来的。“在中国的传统文论中，文章讲究‘以意为主’，书画理论中讲求‘意在笔先’，苏轼的‘立意’说则将其提炼成一个光辉的美学命题，突出了其审美化的心灵本原的一面，在对艺术思考上已经上升到了审美本体论的高度，具有重大的意义。”[3] 对于“诗画本一律”，苏轼认为诗歌和绘画是有内在的紧密联系，二者的精神实质是一致的。他在《文与可画墨竹屏风赞》中所说的“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”，就明确表达出这种观点。诗歌作为一种抒情文体，在表达作家主观感情时，因客观原因和文字等介质的限制，必然有表达不完全的，那么这些在诗歌中没有表达出来的感情，就可以在书法和绘画中表现出来。因为同诗歌比较起来，书法和绘画更具有隐晦性，表达感情更朦胧，但也更充分。所以在诗、书、画中是“一律”的，是同一创作主体的感情的渲泄，是主体精神的一脉贯通！ 对于苏轼这种将主体精神融入到诗、画中的做法，其长子苏过是深深理解的：“吾先君子岂以书自名哉?特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见有刻划妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。”[4]苏过所说“至大至刚之气”，即东坡个体精神。这种精神自胸中至手，再转为书，自然流露出来。所以东坡书不重形体，重内在精神的展现，而其诗、画也有同样的特点。 二、对“形似”的态度 当然，东坡此论，并非不要外在的“形”，而是说“神”乃在“形”之上，在求得“形似”的基础上，一定要达到“传神”的境界，才称得上是好作品。顾易生先生对苏轼这首诗有很好的诠释：“论绘画而只讲形似而不及神似，不能算是有艺术眼光，作诗只是平铺直叙而缺乏深远意境，又怎能算是懂诗的人？诗与画的艺术规律是有其共同性的，都要作到形象自然鲜明，富有生意。这首诗开头有点过于贬低‘形似’的偏向，其实苏轼不满的是只讲形似、取貌遗神。他强调神似，并非不要形似。”[5]苏轼本人对“形”并非不知道、不了解，但他为了追求神似，往往有意忽略形。就象他为文同画竹时，从下直上、中间不分节一样，因为他知道，竹生之时不分节，这是自然规律！而自己的画，也要遵循自然规律！ 后人对此也有争议，但还有一些人是能够领略到苏轼此论的真意的。如王若虚云： 这里对曲解苏轼观点、一味求奇求怪的人作了批判，指出东坡本意乃是“论妙在形似之外，而非遗其形似，不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。”要在画之形、诗之本题的基础上，求得突破，追求内在的精神，而非毫无基础的建空中楼阁。 东坡认为，画最关键处在“常理”，而这是一般人体味不到的，大家往往拘泥于“常形”上，忽略了最重要的内在规律与精神。“常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”而这种最本质的“理”，又是只可意会不可言传的，就象大匠运斤一样，其中的妙理，是很难具体说出来的。而绘画想要做到心、手相应更是困难。如练安所阐释的，“方其得之心而应之手也，心与手不能自知，况可得而言乎？言且不可闻，而况得而效之乎？”这和苏轼所说的“了然于胸”、“了然于口与手”是一致的。练安认为，“效古人之迹者，是拘于尘垢糠秕而未得其实者也。”东坡闻此言，当叹为知音，一语道出了东坡学古人而又不拘泥于古人、学古人形而展自己精神的本意。 此篇评论甚是精妙，将苏轼所提倡的表现内在精神的观点阐发得十分明白、透彻。李日华将物分形、势、韵、性四个层次：“形”是可以描摹出的；“势”也可以描摹，但不能完全展现出来，“必有笔所不到者焉”；“韵”是需要靠内心去领悟，“神游意会”，才能体味到；“性”则是物之自然天生的，是其最本质的东西，不能够描摹、说出，但只要顺应自然，“照极而自呈”，就会显现出来。苏轼所追求的，无疑是“性”！无论是诗歌，还是书法、绘画，都要在有形的言语、点画之中追求自然天性的展现，达到天、人、物的自然合一。 汤垕指出，“妙处在笔法、气韵、神采，形似，末也。”苏轼追求的正是这种“气韵”、“神采”，他画竹子，从底到顶不分节，别人质疑他，东坡回答：“竹生时何尝逐节生？”[9]其书法也是在点画之外，求得气韵神采的充沛，将自己的喜怒哀乐等情绪，在点画之中淋漓尽致地发挥出来。“至于作诗之法，亦由此悟。”诗歌的最高境界，也是追求“言外之味，意外之旨”，要深究诗中所蕴含的主题意蕴，所展现的精神主旨。 又李贽《焚书》卷五《诗画》云： 东坡先生曰：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”升庵曰：“此言画贵神，诗贵韵也。然其言偏，未是至者。”晁以道和之云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”其论始定。卓吾子谓改形不成画，得意非画外，因复和之曰：“画不徒写形．正要形神在；诗不在画外，正写画中态。”杜子美云：“花远重重树，云轻处处山。”此诗中画也，可以作画本矣。唐人书桃园图，舒元與为之记云：“烟岚草木，如带香气。熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。”此画中诗也。绝艺入神矣。吴道子始见张僧繇画，曰：“浪得名耳。”已而坐卧其下，三日不能去。庾翼初不服逸少，有家鸡野鹜之论，后乃以为伯英再生。然则入眼便称好者．决非好也，决非物色之人也，况未必是吴之与庾，而何以易识!噫，千百世之人物，其不易识，总若此矣。[10] 又盛大士《溪山卧游录》云： 东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”不知此旨者，虽穷年皓首，罕有进步。又坡翁题吴道子王维画云：“吴生虽妙绝，尤以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也裣衽无间言。”此诗极写道子之雄放。当其下笔风雨快，笔所未到风雨吞，是何等境界。乃至摩诘，只写其诗境之超，画在不言之表。而其服膺无间者，在此不在彼，此真善于论画者也。[11] 正所谓“诗中有画，画中有诗”，诗和画在欣赏时的艺术要求是一致的，都要求形外之意。“诗贵隐，画贵藏”，并非不要求形似，而要追求“神”、“态”，追求一种精神与意韵。艺术是相通的，这些论诗、画的理论，以之论书，也是非常恰当的。从中可以看出苏轼书法中的尚“意”思想是推广到诗、画的。东坡将自己的主体精神，是完全融入到诗歌、书法、绘画中去的。 （原载于《乐山师范学院学报》2005年第4期） [1] 清·王文浩辑注、孔凡礼点校：《苏轼诗集》第5册第1525-1526页，中华书局1982年版。本文所引苏轼诗均出自该本。 [2] 孔凡礼点校：《苏轼文集》第5册第2216页，中华书局1986年版。本文所引苏轼文均出自该本。 [3] 冷成金：《苏轼的哲学观与文艺观》第463-464页，学苑出版社2003年版。 [4] 葛立方《韵语阳秋》卷五。 [5] 顾易生：《苏轼的文艺思想》，见《顾易生文史论集》第323页，复旦大学出版社2002年版。 [6] 王若虚《滹南集》卷三十九。 [7]《中丞集》卷上。 [8]《六研斋笔记》三笔卷二。 [9]《珊瑚网》卷四十八。 [10] 李福顺编著：《苏轼论书画史料》第388页，上海人民美术出版社1986年版。 [11] 同上第473页。 |
|
|
