田牧 / 中国古代诗学... / 第八章 诗人论

0 0

   

第八章 诗人论

2012-12-21  田牧

第八章 诗人论

  诗人是诗歌活动的中心,有诗人,才有诗歌,然后才有诗歌欣赏和批评。所以,诗人论是古代诗歌理论体系中的重要一环。
  古代诗论家的诗人论主要是从三个方面展开的,一是诗人的道德精神修养:“诗者源于德性,发于才情”[1],“诗是心声”[2]②,诗是诗人心灵精神的表现,诗人的道德精神与诗歌作品息息相关,道德精神修养是诗人论的核心。二是诗人的艺术修养:诗歌创作离不开诗人的艺术才能和艺术修养,诗人的艺术才能、艺术修养影响到诗歌创作的方方面面,艺术才能、艺术修养是诗人论的重要内容。三是诗人的身体生理条件;健康的身体为诗人创作提供了可靠的生理保障,健壮的体魄和旺盛的精力是支撑诗人创作不可缺少的条件。

        第一节  诗人的精神修养

  古代诗论家论诗人,首先重视诗人的精神品格修养。因为诗歌是诗人精神劳动的产物,只有心灵伟大的诗人,才能创造出生命不朽的诗歌。《文心雕龙·辨骚》篇云:“不有屈原,岂见《离骚)?”吴乔《围炉诗话》云:“诗非天降,非地生,人为之也。”徐增《而庵诗话》云:“诗乃诗人之行路,人高则诗亦高,人俗则诗亦俗,一字不可掩饰,见其诗如见其人。”由于诗歌是“人为之”,“原乎心”,因而,诗人的人格品德、心灵精神是诗歌创作的关键。诗人的精神生命直接关系着作品质量的优劣高低。这是古代诗论家高度重视诗人品格精神的根本原因。
  古代诗论家论诗人的精神修养,直接受先秦诸子及其它著作关于人格修养的论述的影响。《论语·宪问》云:

  有德者必有言,有言者不必有德。

《孟子·公孙丑上》云:

  我知言,我善养吾浩然之气。

《易经·乾·文言》云:

  君子进德修业,忠信所以修德也,修辞立其诚,所以居业也。

儒家创始者对于人之“德”的强调,影响了后世诗论家们对诗人品德精神的重视。如方东树《昭昧詹言》云:“有德者必有言,诗虽吟咏短章,足当著书,可以觇其人之德性、学识、操持之本末……”谢榛《四溟诗话》云:“心犹柯也,德犹舵也。鸣世之具,惟柯载之;立身之要,惟舵主之。士衡、士龙有才而恃,灵运、玄晖有才而露。大抵德不胜才,犹泛柯中流,舵师失其所主,鲜不覆矣。”原始道家则高扬人的生命自由,精神不受拘束,以及心灵的纯净无污。老子主张“少私寡欲”,“复归于婴儿”,“含德之厚,比于赤子”等。在老子看来,人应该像“婴儿”、“赤子”那样心地纯洁无瑕。庄子认为,人间的一切功利追求、是非观念,都是使人不自由的精神负担和生命累赘,“恶欲喜怒哀乐六者,累德也是”[3]。人要获得精神快乐和生命自由,就必须彻底摆脱它们,而“独与天地精神往来”[4]。老庄这种对于人之本真天性的肯定,给后来的诗论家以深刻的影响,如陆机提倡“罄澄心”;宗炳提倡“澄怀”;刘勰提倡“藻雪精神”;朱熹提倡“洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏”;李贽以“童心”要求文人、诗人。吴雷发《说诗营蒯》云:“文要养气,诗要洗心。……至于诗,则必洗涤俗肠而后可以作。……盖其俗在心,未有不俗于诗;故欲治其诗,先治其心。”
  诗人的精神修养具有多种元素,包括道德、思想、人格、志向、情操等。在这些因素中,古代诗论家对“德”最为重视。东汉的王充是古代最早专门论作家的人,他论作家就是以“德”为核心。《论衡·书解》篇云:

  夫文德,世服也。空书为文,实行为德,著之于衣为服。故曰:德弥盛者文弥缛,德弥彰者人弥明。大人德扩,其文炳;小人德炽,其文斑。官尊而文繁,德高而文积。

王充还提出“实诚”的品德标准,《论衡·超奇》篇云:

  实诚在胸臆,文墨著竹帛,外内表里,自相副称。

王充是泛论作家,其论亦适用于诗人。特别是“实诚”的品德标准,对于后来的“文人无行”现象,具有极大的针贬意义。汉代以降,诗文理论家论“德”者不计其数,如徐干《中论·艺纪》云:“艺者德之枝叶也,德者人之根干也。”葛洪《抱朴子·循本》云:“德行文学者,君子之本也。”刘勰提出作家应“有懿文德”。唐宋时期,文论家多是强调作家“德”的培养,如唐代李华《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》说:“有德之文信,无德之文诈。”柳宗元《报君陈秀才避师名书》说:“文以行为本,在先诚其中”。朱熹《答杨宋卿》说:“德足以求其志,必出于高明纯一之地,其于诗固不学而能之”等。
  古代诗论家之所以格外重视诗人之“德”,主要是由于中国古代社会的宗法制特点,在这种社会中,宗法伦理道德高于一切,人的一切言行都必须以伦理道德为衡量标准。儒家以修齐治平为人生理想,而此理想以治心修身为起点,也就是以道德的自我完善为起点。只有率先做一个有德之人,才有立身行事于社会的资格,尔后才能著书立说,作诗写文。因而孔子强调“吾日三省吾身”;孟子要求颐养“浩然之气”。这种人生修养论影响及诗人修养论,并表现为对诗人之“德”的强调。因为诗人也只有先做有德之人,有立身之根基,才能写出好诗,“有德者必有言”;“据于德,依于仁,游于艺”;“行有余力,则以学文”,“必先道德而后文学”等信条为古人所确信不疑。而且由此生出“诗者原于德性”、诗为“德之章”等命题。

  “德”
  “德”在商代卜辞中已经出现,作“徝”,通“直”,西周时已成为一个重要的道德规范。“德”与“得”相通,《说文解字》释“德”云:“外得于人,内得于己。”前句是说要善于处理与别人的关系,后句是说要善于加强自身的品性修养,无愧于心。朱熹《四书章句集注·论语注》云:

  德者,得也。得其道于心,而不失之谓也。

按朱熹的解释,“德”即得道,也就是得儒家之道,儒家之道也就是忠、孝、仁、义、温、良、恭、俭、让等思想内容。道家论“德”与儒家完全不同,《老子》五十一章云:

  德之贵,夫奠之命而常自然。……生而不有,为而不恃,长而不宰,是谓玄德。

《庄子·天地》篇云:

  物得以生为之德。
  德人者,居无思,行无虑,不藏是非美善。

《刻意》篇云:

  虚无恬淡,乃合天德。
  心不忧乐,德之至也。

可见道家以生命生存为大德,以“虚无恬淡”、无忧无乐、无思无虑、无是无非地摆脱世俗之累的人生精神境界为德。但是,古代诗论家们所强调的诗人之“德”,极少有指道家所说的德,而绝大多数是要求诗人应具备忠、孝、仁、义等符合儒家理想要求的思想品质。如唐代梁肃《常州刺史独孤及集后序》云:

  操道德为根本,总礼乐为冠带,以《易》之精义,《诗》之雅兴,《春秋》之褒贬,属于之辞。……孝弟积为行本,文艺成乎余力。凡立言者必忠孝大伦,王霸大略,权正大义……每申之话言,必先道德而后文学。

梁肃所言作家之“道德”,不外就是“忠孝大伦,王霸大略,权正大义”等儒家思想。朱熹《答杨宋卿》云:

  然则诗者,岂复有工拙哉?亦视其志之所向高下如何耳。是以古之君子,德足以求其志……

朱熹认为,德足而志高,志高而诗工。朱熹所谓“德”,不过忠、孝、仁、义耳。宋人赵梦坚《赵竹谭诗集序》云:

  诗非一艺也,德之章,心之声也。……杜工部诗言爱君忧国,不失其正,此所以独步于诗家者流也。

杜诗乃杜甫“德之章”,杜诗充满“爱君忧国”之思,忠君忧国乃杜甫“德”之具体内容。儒家之“德”之所以构成古代诗人精神修养的主要成分,是因为儒家思想是中国古代社会的统治思想,对古代诗人最有影响力和浸透力,特别是儒家思想中的进步成分,对古代优秀诗人的创作确实起着巨大的积极作用。如屈原、杜甫、白居易、陆游、文天祥等诗人,在他们的道德精神世界中,儒家的“忧患”意识、爱国意识等积极进步的思想成分所占比重甚大,这些思想成分对他们的创作起着重要的作用。
  “德”除指儒家之道德思想外,有时又指诗人创作的基本态度,即诗德或文德。如章学诚《文史通义·文德》云:

  凡为古文辞者,必以恕。临文以敬,非修德之谓也。

这种“文德”要求诗人以恭敬、严肃的态度创作,实指诗人的职业道德。
  古代诗论家重视诗人之“德”,除受宗法社会重道德修养的文化氛围影响之外,还与“德”本身对“诗”有重要意义相关。“德”作为诗人精神修养的主要成分,在创作过程中必然要渗透于作品的方方面面,甚至细微环节。诗人在立题、命意、取材、言志、抒情等方面无不受“德”的影响,而且中国古代诗歌以抒情诗为主,诗人的思想品德往往成为作品的具体内容,所谓“诗者原乎德性”、诗乃“德之章”等,说的就是这种情况。但由于诗歌创作可以伪饰,诗人的道德品质有时又与作品的实际内容和思想价值不成正比,即“有德”之诗未必就“信”。明代都穆《南濠诗话》云:

  然世之偏人曲士,其言其字,未必皆偏曲。则言与书,又似不足以观人者。元遗山诗云:“心画心声总失真,文章宁复见为人?高情千古《闲居赋》,争信安仁拜路尘!”

这是说太康诗人潘岳利欲熏心,贪图官位,却写出了清高十足的《闲居斌》。谢榛《四溟诗话》载:

  汉高帝《大风歌》曰:“安得猛士兮守四方。”后乃杀戮功臣。魏文帝《对酒歌》曰:“耄耋皆得以寿终,恩泽广及草木昆虫。”坑流民四十余万。……张华《励志》诗曰:“甘心恬淡,栖志浮云。”竟以贪位被杀。

谢榛以历史事实证明刘邦、曹丕、张华诸人其诗与其人品不吻。朱彝尊《静志居诗话》载:

  (严嵩)能知暮年诗格之坏,而不自知立身之败裂,有万倍于诗者,《生日》诗犹云:“晚节冰霜恒自保”,昧心之言,将谁欺乎?

这就是古代文学史上的“文人无行”现象。此类现象很多,对于这种人品与诗品相悖的现象,清人叶矫然《龙性堂诗话初集》提出了“诗品与人品不同”命题。为了识别诗歌创作的伪饰现象,清人梁九图《十二石山斋诗话)指出:“知言知人,最是谈诗要著。”也就是不能仅从作品字面去理解、评论作品,而要联系作者自身去理解作品,即孟子所说的“知人论世”。
  为解决创作中的伪饰现象,古人提出了“实诚”、“精诚由中”等道德标准。王充《论衡·超奇》篇云:“实诚在胸臆,文墨著竹帛,外内表里,自相副称。”
  王充认为,只要作者“实诚在胸臆”,所著之竹帛就能“外内表里,自相副称”。所以,诗人的品德要“实诚”。柳宗元《报君陈秀才避师名书》云:

  大都文以行为本,在先诚其中。
  
诗文以人之品行为本,诗人应“先诚其中”,心“诚”,作品才真。韩愈《答尉迟生书》云:

  夫所谓文者,必有诸其中,是故君子慎其实。

白居易《策林六十八·议文章》云;

  若然,则为文者,必当尚质抑淫,著诚去伪……

这些都是要求作者品德应诚实。宋代释惠洪《冷斋夜话》以杜甫为例,说明了诗人“诚实”,作品才有价值。云:

  吾是以知文章以气为主,气以诚为主,故老杜之诗史者,其大过人,在诚实耳。

杜诗为“诗史”,有“大过人处”,原因在于杜甫有“诚实”不伪之品德。“诚”即“信也”,“真实无妄”,不自欺欺人。若诗人以“诚实”之德作诗,其诗必是诗人心灵精神之写照,自然不存在伪饰何题。这种“诚”实际是诗人之“德”的一种品质。
【田牧:德、诚】

  “志”
  “志”是古代诗人精神修养的一个重要因素。“志”即志向、立志,是诗人的一种理性精神,表现为对外界某一目标或人生理想的追求。如《论语·先进》载孔子让学生“各言其志”,这种“志”即为个体的各不相同的人生追求和理想。先秦时期流行“诗言志”之说,此时“赋诗言志”为社会风气,诗被运用于祭祀、庆典、外交及各种政治场合,赋诗所言之“志”,表现为主体对重大政治历史事件或行动所持的看法、态度等。邵雍说“怀其时则谓之志”,正是指此。这种“志”往往带有浓郁的政治色彩和功利性。“志”与“德”不同,诗人之“德”一般有大致统一的标准,而“志”没有这种统一标准,不同的个体有不同的志向,如陆游《曾裘父诗集序》云:

  夫得志而形于言,如皋陶、周公、召公、吉甫,固所谓志也。若遭变遇谗,流离困悴,自道其不得志,是亦志也。

皋陶、周公、召公等人的“志”为成功的政治家的“志”,与“遭变遇谗,流离困悴”者,诸如屈原、曹植、鲍照、李贺等失败者的“志”不同。诗人追求的目标不同,人生理想不同,“志”又有远大浅近之分。袁枚《再答李少鹤》云:

  诗人有终身之志,有一日之志,有诗外之志,有事外之志……

从质的角度看,“志”有高尚卑下之分。萧统《陶渊明集序》评陶渊明云:

  加以贞志不休,安道苦节,不以躬耕为耻,不以无财为病。自非大贤笃志,与道污隆,孰能如此乎!

陶渊明不为五斗米折腰,人格高尚,安贫乐道,“不以躬耕为耻,不以无财为病”,具有高远贞洁之志,为人之楷范。卑下之“志”者亦有之,清人沈祥龙《论词随笔》云:

  诗言志,词亦贵乎言志,淫荡之志可言乎哉?琼楼玉宇识其忠爱,缺月疏桐叹其高妙,由于志之正也。若绮罗香泽之态,所在多有,则其志可知矣。

以写女色和宫廷奢华为务的齐梁宫廷诗人,以写“绮罗香泽”、风月花草为本的花间词人,其“志”淫荡卑下。志向不同,形诸作品必然导致作品思想价值的不同。

  “胸徽”
  “胸襟”是古人用来描述诗人精神修养而又具有较丰富内涵的一个概念。胸襟又称胸次、胸怀、胸臆、胸境、心胸、襟抱、怀抱等,它综合了诗人的抱负、情操、志趣等,是人品的集中表现,其内涵比“德”、“志”丰富。提倡“胸襟”说者,为清代著名诗学理论家叶燮,他在《原诗》中说:

  诗之基,其人之胸襟是也。有胸襟,然后能载其性情智慧,聪明才辨以出,随遇发生,随生即盛。千古诗人惟杜甫,其诗随所遇之人、之境、之事、之物,无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道,凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感,一一触类而起;因遇得题,因题达情,因情敷句,皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海,万源从出;如钻燧之火,无处不发;如肥土沃壤,时雨一过,夭乔百物,随类而兴,生意各别,而无不具足。

叶燮认为,胸襟是“诗之基”,是诗人创作出成功作品的保障。原因有三:
  其一,胸襟是诗人精神修养的综合体,包含道德、志向、情操、人品等方面,胸襟高尚,其高尚之德、高远之志、高洁之情操流诸于诗,其作品亦必然是高质量的,即如清人薛雪《一瓢诗话》所云:

  诗文与书法一理,具得脚襟,人品必高。人品既高,其一餐一咳,一挥一洒,必有过人处。

  其二,胸襟具有“随遇发生,随生即盛”的功能。这是说,诗人胸襟能“随所遇之人、之境、之事、之物”,而生发出“思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋”等审美情思,像杜甫那样胸襟宽广高尚的诗人,不管有何所遇,都能产生出有价值的审美情思,从而创作出精美之作。诗人胸襟像一个情思的加工厂,审美情思随所遇而源源流出,因而,诗人胸襟“如肥土沃壤”,能生长出“夭乔百物”。
  其三,胸襟“能载其性情智慧,聪明才辨以出”。也就是说,诗人的“性情智慧”、“聪明才辨”要有赖于胸襟,才能得以有效发挥,胸襟对于才智聪明具有主导制约作用。若胸襟狭小卑微,而单凭“聪明才辨”,则无法写出好诗。叶燮以“胸襟”说论述诗人的精神生命,揭示了诗人胸襟对于诗歌创造的重要作用及其原因,其理论内涵是十分深刻的,是叶燮对诗人精神修养论的一个重要贡献。正因为胸襟为“诗之基”,因而古人屡屡强调胸襟之重要,潘德舆《养一斋诗话》云:

  陶公曰:“黄唐莫逮,慨独在予。”杜公曰:“许身一何愚,自比稷与契。”有此等襟抱,诗乃为千古之冠,……文章之道,传真不传伪,亦观其平日胸次、行止为何如耳。

袁枚《随园诗话》云:

  果能胸境超脱,相对温雅,虽一字不识,真诗人矣。如其胸境龌龊,相对尘俗,虽终日咬文嚼字,连篇累牍,乃非诗人矣。

因为诗境是诗人“胸襟”的表现,“胸境超脱”,诗境亦高尚;“胸境龌龊”,难有佳作。

        第二节 诗人的艺术修养

  艺术修养是诗人在长期的艺术实践中积累起来的一种精神结晶,它存在于诗人的精神意识之中,当诗人进行诗歌创作时,它就作为一种潜意识而自觉或不自觉地对诗人的审美活动发生作用。艺术修养是诗人创作所必备的一种基本素质,没有艺术修养,诗人难以创作。
  古人论艺术修养,包括诗人的艺术才能、学养功夫、艺术鉴识力、艺术魄力、艺术胆量等方面内容。古人对艺术修养的认识是一个漫长过程,最初表现为对诗人才能和学养的重视,随着诗歌的发展和理论的深人,艺术修养论也逐渐完备起来。到明清时期,很多诗论家从才、学、识、胆、力等方面展开对诗人艺术修养的论述,从而标志着古代艺术修养论的完全成熟。

“才”
“才”是诗人的艺术才能。清人陈祚明《采菽堂古诗选》云:

  夫才者,能也。其心敏,其笔快,能道人不易道之情,状人不易状之景,左驰右骋,一纵一横,畅达淋滴,俯仰自得,是之谓才。

陈祚明的论述颇切当。“才”是诗人的艺术才能,是诗人审美发现、构思想象、艺术表现诸方面的综合创造能力。体现于诗歌创作过程的各个环节,并构成诗人艺术创造的巨大力量,对于创作的成败有很大的影响,因而古人对诗人“才”格外重视。东汉王充较早对“才”作了论述,《论衡·超奇》篇云:

  阳成子作《乐经》,杨子云作《太玄经》,造于眇思,极窈冥之深,非庶几之才,不能成也。

班固亦有论及,《离骚序》云:

  今若屈原……虽非明智之器,可谓妙才者也。

魏晋南北朝时期,“才”备受人们的关注。曹丕曾提及“通才”、“才学”等词。葛洪提出“才有深浊”,但语焉不详。颜之推提出“必乏天才,勿强操笔”,表现出对“天才”的高度重视。刘勰对“才”作了深入的研究,在《文心雕龙》的《事类》、《体性》篇,提出了“能在天资,才自内发”;“才馁者劬劳于辞情”;“才为盟主”;“因性练才”等重要命题,并专门列出《才略》篇,论述前代作家的才能问题。唐代以降,有关“才”的论述日趋丰富,对“才”的特点、作用、培养等都有论述,并出现“宏才”、“妙才”、“雄才”、“仙才”、“通才”、“高才”、“全才”等术语。到清代,徐增在《而庵诗话》中提出“全才”说,其云:

  诗本乎才,而尤贵乎全才。才全者,能总一切法,能运千钧笔也。夫才有情、有气、有思、有调、有力、有略、有量、有律、有致、有格。情者,才之酝酿,中有所属;气者,才之发越,外不能遏;思者,才之径路,入于缥缈;调者,才之鼓吹,出以悠扬;力者,才之充拓,莫能摇撼;略者,才之机权,运用由己;量者,才之容蓄,泄而不穷;律者,才之约束,守而不肆;致者,才之韵度,久而愈新;格者,才之老成,骤而难至。
  具此十者,才可云全乎?然又必须时以振之,地以基之,友以泽之,学以足之。夫披鲜掞藻,春华裕如,是时以振之也;雄视阔步,门业清高,是地以基之也;辨体引义,以致千秋,是友以泽之也;金声玉振,以集大成,是学以足之也。复得此四者,而才始无弊,可称全才矣。

“诗本乎才,而尤贵乎全才”,这是因为诗歌创作离不开诗人之“才”,“才”在创作过程的各个环节都发挥作用。
  首先,“才”使诗人善于发现生活之美。惠洪《冷斋夜话》载:

  山谷云:“天下清景,初不择贤愚而与之遇。然吾特疑端为我辈设。”

清人田同之《西圃诗说》云:

  山川草木,花鸟禽鱼,不遇诗人,则其情形不出,声臭不闻。


活中并不缺少美,而缺少的是对美的发现,山川草木,花鸟禽鱼,天下清景,自然之美,对于贤者愚者,机会均等。但只有有艺术才气者,才能发现其美;若缺乏艺术才力,没有审美眼光,则难以发现生活中的美。艺术才能使诗人具有极强的艺术敏感力,诗人藉此而善于发现大千万物中含蕴的美,因而,“天下清景”,“端为我辈设”。
  其次,“才”使诗人善于“触物起情”,萌发情思。叶燮《原诗》云:

  大凡人无才,则心思不出。
  盖言心思,则主乎内以言才……主乎内,心思无处不可通。

袁枚《李红亭诗序》云:

  夫才者情之发,才盛则情深。

徐增云:

  情者,才之酝酿,中有所属。

由上可见,“才”对于情思之萌发有很大作用,才高才盛者,往往情深思丰;才疏才浅者,则思寡情薄,故古人常将“才”与情、思联言,有“才情”、“才思”之术语。
  其三,构思想象、铸造意象,需要诗人的高超才能。袁枚《随园诗话》云:

  用笔构思,全凭天分。

袁枚《蒋心馀藏园诗序》云:

  诗人无才,不能役典籍,运心灵。

诗人才气纵横,“运心灵”,构文思,铸造审美意象时就能得心应手,自由挥霍。奇伟之构思,精美之意象,就能源源而出。若诗人无才,难以“课虚无以责有”,想象不出出神入化的审美意象。金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传》第十一回总评云:“夫人胸中,有非常之才者,必有非常之笔;有非常之笔者,必有非常之力。夫非非常之才,无以构其思也。”这虽是论小说家,亦适用于诗人。诗人若无“非常之才”,同样也“无以构其思也”。
  其四,选词用字、艺术表现亦离不开诗人之“才”。刘勰《文心雕龙·事类》篇云:

  才馁者劬劳于辞情。

叶燮《原诗》云:

  人之所不能言,而我有才能言之,纵其心思之氤氲磅礴,上下纵横,凡六合之内外,皆不得而囿之。

陈祚明说“才”使诗人“能道人不易道之情,状人不易状之景,左驰右骋,一纵一横,畅达淋漓,俯仰自得”。有才能的诗人通常是运用语言的大师,能将内心情思和外在景物形象而充分地表现出来,具有极强的艺术表现力。才力不足者,则常常感到“劬劳于辞情”。方东树《昭昧詹言》云:

  才力不雄,句法不妙,不快人意,又成钝根。

“才力不雄”的诗人,在选辞用字、语句斟酌、篇章安排等艺术表现方面常常难尽人意。
  其五,“才”使诗人具有艺术独创性。明代王文禄《文脉》云:

  文之高胜者,必命世才,自出新机,不蹈陈辙,用发吾胸中之蕴慨。

诗人才高,创作时必然“戛戛独造”,“自铸伟辞”,“自出新机”,而不愿蹈人陈辙。艺术的生命在于独创,独创而使作品生命不朽,作品生命之常新不朽与诗人之才力相关。只有才短才疏者,无独创之力,总是乞灵于追仿他人。由于“才”对于创作有如此多方面作用,因而古人高度重视诗人之“才’,提出“必乏天才,勿强操笔”,“诗非高才不妙”,“才为盟主”等卓越见解。
  古人一方面认为“才”是诗人先天具有的一种资质,与生俱来,如刘勰认为“能在天资,才自内发”。许学夷认为,“才力本于天赋”。另一方面,古人又不否认,“才”可以后天锻炼培养。如诸葛亮《诫子书》云:

  才须学也;非学无以广才。

章学诚《文史通义·妇学》云:

  才须学也,学贵识也。才而不学,是为小慧;小慧无识,是为不才。

刘勰提出“因性以练才”,主张通过努力学习而弥补先天之才的不足。

  
“学”
古人对“学”的理解包括两方面内容,一是指知识、学问即诗人所掌握的书本知识,如严羽《沧浪诗话》批评苏黄诗风云:“遂以文字为诗,以议论为诗,以才学为诗。”“才学”之“学”,就是指用事用典等知识学问。王夫之《姜斋诗话》云:

  陶冶性情,别有风旨,不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。

清人李沂《秋星阁诗话》云:

  诗须学富,而非读书则学不富。

典册、简牍、训诂等等的丰富学问都是读书而来。二是诗人的学养、学识,即诗人通过书本知识的学习而积累培养的艺术修养,又称“学力”。如王士祯等《师友诗传录》云:

  作诗,学力与性情,必兼具而后愉快。愚以为学力深,始能,见性情。

清人况周颐《蕙风词话》云;

  填词要天资,要学力。

这种“学”作为诗人的艺术修养,是诗人通过阅读大量作品而逐渐积累培养起来的。严羽《沧浪诗话·诗辨》云:

  先须熟读《楚词》,朝夕讽咏以为之本;及读《古诗十九首》,乐府四篇,李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读,即以李、杜二集,枕籍观之……然后博取盛唐名家,酝娘胸中,久之自然悟入。

诗人博取名家,广泛览读,诗法、诗理、技巧等“久之自然悟入”,从而酿成深厚的艺术修养。清人方南堂《辍锻录》云:

  读之既久,章法、句法、用意、用笔、音韵、神致,脱口便是。

诗人通过大量阅读作品而使“章法、句法、用意、用笔、音韵”等透熟于心,创作时必然会发挥作用。古人云:“能读千赋则善赋”,“读书破万卷,下笔如有神”,“盖多读书,则诗不期工而自工”等,说的正是艺术修养对诗人创作发挥作用的情况。
  古代理论家重视“学”,也是着眼于“学”的这两方面意义。一方面,“学”作为知识学问是诗人创作的具体材料,清人李重华《贞一斋诗话》云:

  诗有性情,有学问。

中国古代诗人创作,大多喜欢用事用典,通过运用典故来表达情思,从而使作品含蓄蕴藉,耐人寻味。当然,走向极端,以作品表现学问,是不可取的。另一方面,“学”作为艺术修养,是诗人所不可缺少的基本素质。宋人卫宗武《林丹喦吟编序》云:

  古之善赋者,……不可无学,无学则浅陋鄙俗,而诗不足言矣。

王士祯《师友诗传录》云:

  若不多读书,多贯穿,而遽言性情,则开后学油腔滑调,信口成章之恶习矣。

诗人创作是“发于性情”,但又必须依赖于诗人的艺术修养,艺术修养低,学力功夫浅,其作品必然浅薄陋鄙,艺术价值不高。诗人学力厚,修养深,其作品亦必艺术精湛,出神入化。作品的艺术价值是与诗人的学力修养成正比的,伟大诗人无不是勤学苦读、学力修养深厚者。诗人也正是通过运用学力,展示修养,而使作品美轮美奂、出神入化的,并由此而获得丰富的创作乐趣。

  
“识”
  “识”是诗人的一种深刻的艺术鉴识力。林纾《春觉斋论文·应知八则·识度》云:

  则识者,审择至精之谓;……见远而晰其大凡,于至中正处立之论说……

“识”使诗人“审择至精”,有“识”就能“见远而晰其大凡”,即艺术眼光远大,艺术预见力强。因而,“识”实际是诗人的审美鉴别力。这种“识”又称“识见”、“识力”、“识度”等。“识生于心也”,识由心出。“悟性达而为识”,识与人的天赋悟性关系十分密切,心灵悟性敏捷杨达,识亦快捷敏锐。但“识”又与后天学习锻炼相关,刘勰《知音》篇指出:“操千剑而后识器。”何炳麟《红楼梦论赞跋》云:

  识长于学,学博则识高……无学则无识,无识者不可与论古今来妙事。

魏禧《答施愚山侍读书)云:

  所谓练识者,博学于文而知理之要;练于物务,识时之所宜。理得其要,则言不烦而躬行可践。识时宜,则不为高论,则诸行事而有功。……故练识如炼金,金百炼,则杂气尽而精光发。

通过博学而练识,可培养提高诗人的审美鉴别力。“识”作为审美能力,存在于诗人的精神意识之中,是诗人艺术修养的一个重要方面。
  古人重“识”,因为“识”对于诗人十分重要。严羽《沧浪诗话》一开始就指出:“夫学诗者以识为主。”刘熙载《艺概·文概)云:

  文以识为主。认题立意,非识之高卓精审,无以中要。

诗人有“识”,审美能力强,“认题立意”时就能够切中要害,抓住根本。“识”对于诗人的审美趣味、创作方向具有指导作用,诗人“识高”,“识”正,则审美趣味健康,创作就能走上正确道路。明代许学夷《诗源辨体》云:

  学者以识为主,则有阶级可循,而无颠踬之患。

诗人有“识”,创作时就“有阶级可循”,有路径可走,“而无颠踬之患”,不会跌入错误之渊。若诗人无识,或识浅识薄,创作或误人迷途,或是非不辨,难以顺利进行。《诗源辨体》又云:

  盖今之学者,或先平正而后诡诞,或先藻丽而堕庸劣,盖识见不足,以诡诞为新奇,以庸劣为本色耳。

诗人”识见不足”,从而美丑不分,好坏莫辨,“以诡诞为新奇,以庸劣为本色”,创作也从“平正”走向“诡诞”,从“藻丽”堕入“庸劣”,长此以往,必难有作为。“识”对于诗人选择材料、评判是非也有作用。叶燮《原诗》云:

  人惟中藏无识,则理、事、情错陈于前,而浑然茫然,是非可否,妍媸黑白,悉眩惑而不能辨,安望其敷而出之为才乎?

“无识”,材料虽多,亦不知所措,“浑然茫然”,无法选取使用。“惟有识则是非明,是非明则取舍定,不但不随世人脚跟,并亦不随古人脚跟”[5]。“唯如是,我之命意发言,一一皆从识见中流布”[6]。有“识”,就能明辨是非,取舍材料就心中有数,而不致随波逐流,创作就能己见独出,与众不同。

        第三节 诗人创作的生理基础

  诗歌创作的实质,是诗人的生命活动。这种生命活动有两方面内容,一是诗人的精神活动,如构思想象、布局谋篇、遣词造句等;二是诗人的生理生命活动,如写、抄、改、誊等。虽然创作主要表现为诗人的精神活动,但它必须以诗人的生理生命为基础,因为离开诗人的生理生命,诗歌创作也就不存在。古人认为,诗歌创作与诗人的生理生命有非常复杂的关系。一方面,诗人的生理生命状态影响和制约着创作的进行,如曹工《与吴质书》云:

  仲宣独自善于辞赋,惜其体弱,不足起其文。

王粲诗赋皆善,但他体弱的生命状态对于起文创作十分不利。再如谢灵运久病初愈创作著名诗篇《登池上楼》,此诗的创作与他的身体恢复健康密切相关。另一方面,诗歌创作对诗人的生理生命也有一定的作用和影响,如刘勰《养气》篇载:“是以曹公俱为文之伤命,陆云叹用思之困神,非虚谈也。”陈师道《绝句》云:“此生精力尽于诗,末岁心存力己疲。”李商隐《李长吉小传》载李贺作诗是“当呕出心乃已。”诗人创作时要穷心尽力地用思想象,要耗费大量的精力和体能,用思过度,对生命有一定的负面影响,因而,曹操忧惧“为文之伤命”,陆云感叹“用思之困神”。诗歌创作既需要诗人健壮生理生命的支撑,诗人又不应因创作的过分劳累而影响自身生命,因而,诗人之生理条件与创作的关系是诗人论的一个重要内容。古人的论述主要有如下几点。

  一、率志委和,性情之数
  “率志委和”指诗人身体状态舒惬怡适,心理状态自由舒畅。诗人身心两畅是创作所必须的生理、心理条件,因为健壮的体魄和蓬勃的生命力能够支撑诗人创作的顺利进行,充沛强旺的精力才能带来丰富的想象力和高度的艺术创造力,也就是说,诗人创作受生理生命活动基本规律的制约,刘勰称这种基本规律为“性情之数”。他在《养气》篇指出:

  夫耳目鼻口,生之役也;心虑言辞,神之用也。率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而气衰:此性情之数也。

“数”,即规律;“性情之数”,即性情心理活动规律,亦即生命活动规律。刘勰认为,“耳目鼻口”这些生理器官是为人的生命活动所役使的,这些生理器官的活动实际属于最简单一般的生命活动。“心虑言辞”是人的精神活动方面,是人的生命活动的高级形式,也就是“神之用”。诗人创作属于“心虑言辞”方面的生命活动的高级形式,即“神之用”。而诗人“神之用”的生命活动,必须遵从“率志委和,则理融而情畅”的性情活动规律。因为“钻砺过分,则神疲而气衰”。过度沉重的写作活动,必然使人疲惫不堪。人的体能和精力是有限的,劳逸有节是人的基本生理规律,也是诗人创作必须恪守的基本规律。诗人只有“率志委和”,才能“理融而情畅”,创作才能顺利展开。否则,神疲气衰,身倦力乏,诗人无力构思想象,创作也无法进行。刘勰这里提出的“率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而气衰”的性情活动规律,实际是立足于人的生理活动规律基础之上,从生理学角度阐明了诗人身体条件、生理状态、心理状态对精神活动的影响和制约。“率志委和”不能局限于字面单单理解为心意和顺或心志和畅,而应从两方面理解,即一方面诗人的身体状态舒惬怡适;另一方诗人的心理状态也自由舒畅,没有任何心理压力和负担。身体状态的舒惬怡适是心理状态“率志委和”的生理条件。没有身体状态的舒惬怡适,诗人难有心理状态的“率志委和”。诗人只有在身心两畅的状态下,才能出现“理融而情畅”的艺术思维特别活跃状态。因而,诗人“理融而情杨”的创作思维高峰是“率志委和”的结果,诗人只有率先酿就“率志委和”的身体条件和心理状态,才会引发“理融而情畅”的艺术思维高峰的出现。这清楚地说明,诗人的身体生理条件是创作的最基本条件。“率志委和,则理融而情畅”的创作规律为后来的一些文学理论家所阐发。如遍照金刚《文镜秘府论·论文意》云:

  凡诗人夜间床头,明置一盏灯。若睡来任睡,睡觉即起,兴发意生,精神清爽,了了明白……

所谓“睡来任睡,睡觉即起,兴发意生”,是说诗人疲惫倦乏时就睡眠休息,通过睡眠休息而恢复良好的身体状态,从而引发“兴发意生”的艺术思维的活跃。“兴发意生”的精神活跃,是以“任睡”后的良好生理身体状态为基础的。遍照金刚又说:

  凡神不安,令人不畅无兴。无兴即任睡,睡大养神。常须夜停灯任自觉,不须强起。强起即惛迷,所无益。

诗人心神不安,精神无定,缺乏“率志委和”自由自适的心理条件,也就情不畅,兴不通。诗人应该“任睡”,“养神”,恢复身心的良好状态。诗人若休息不足,“强起”写作,精神“惛迷”,亦“无益”于创作的进行。清代著名学者纪晓岚云;“彼疲困纷扰之余,乌有清思逸致哉。”[7]徐增《而庵诗话》云:

  无事在身,并无事在心,水边林下,悠然忘我,诗从此境中流出。

这些论述与刘勰的观点一脉相承。
  从现代生理学、心理学角度看,“率志委和,则理融而情畅”的创作规律是完全正确的。生理学认为,人的精神活动与人的生理状态密切相关,良好的生理状态、健壮的身体条件,是精神活动得以展开的基础。身体疲惫,气力不济,体能枯竭,无法为精神活动提供足够的动力,诗人的艺术思维难以展开。心理学认为,轻松自如的心理状态有利于思考,而紧张不安的心理状态有碍思维活动的进行。诗人心神疲惫时,他的大脑皮层神经元之间的联系处于关闭状态,一些神经区域被抑制,思维活动处于停滞状态。而健康强旺的生理状态为大脑皮层的神经活动提供了充足的物质能量,使神经系统之间处于关闭状态的联系电路启通,使停滞状态的思维重新被激活,从而带来思维的活跃。

  二、申写郁潜,从容率情
  刘勰在《养气》篇中从生命学角度探讨了文学创作与学术研究的不同特点、不同规律及所需要的不同生理、心理条件。他说:

  夫学业在勤,功庸弗怠,故有锥股自厉,和熊以苦之人。志于文也,则申写郁滞,故宜从容率情,优柔适会。

刘勰认为,学术研究需要勤奋努力,刻苦不怠,因而可以采取“锥股自厉”式的强制性措施。而文学创作的特点是“申写郁滞”,即以抒发内在情感心怀为特点,因而不能依靠“锥股自厉”式的方法进行,而应“从容率情,优柔适会”,心情和畅,精神从容。为何“学业在勤,功庸弗怠”,而文学创作“宜从容率情,优柔适会”?刘勰未作探一步的解释。这实际上不但涉及到学术研究与文学创作具有不同的思维特征,而且更重要的是,虽然二者都是人的精神活动,但由于它们的性质各各不同,因而需要不同的生理状态和心理条件。现代文学理论对于学术研究和文学创作的性质、特征已可作出十分明晰的解释,学术研究是纯理论思维,情感的因素很少介人,学术成就的取得,在于平时知识的积累,因而,功夫对于学术研究十分重要,当知识积累到一定程度时,就会出现王国维所说的那种“蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”豁然开朗的境界,自然水到渠成,取得成功。所以,“学业在勤,功庸弗怠”,可以“锥股自厉”,这完全是由于学术研究的自身特点和性质决定的。根据学术研究的这种特点和性质,刘勰认为,学术研究所需要的身体条件和生理状态不同于文学创作,学术研究者只要身体条件能够维持他进行研究,他的工作就能进行,甚至疲惫时“锥股自厉”,也能使工作进行下去,而不像文学创作那样,需要“率志委和”、“优柔适会”的生理、心理条件。也就是说,学术研究所要求的主体生理、心理条件比文学创作所需要的生理、心理条件要低得多。刘勰对文学创作所需要的生理、心理条件及其原因作了较深刻的说明,他认为,文学创作之所以需要“从容率情,优柔适会”的生理、心理条件,原因在于文学创作的性质是“申写郁滞”,即抒发感情。“申写郁滞”的性质特点要求作家必须保持“从容率情,优柔适会”的生理、心理条件。只有在这种生理、心理条件下,作家才会文思不枯。若“锥股自厉”,强制写作,则文思不生,徒劳无益。从生理学、心理学角度看,人的情感活动不但受生理条件的制约,而且在很大程度上受心理状态的影响。心理状态的自由无拘、舒畅轻松,往往会导致文思源源而生。因为这种心理状态使大脑皮层的各神经区域不受抑制,都处于兴奋状态,此时作家思路特别敏锐,想象范围大,可供想象的材料多,因而想象力亦显得特别丰富。由此可见,文学创作对作家的生理条件、心理条件要求更高。刘勰是根据文学创作与学术研究的不同性质、特点,而从生理学、心理学角度提出“学业在勤,功庸弗怠”、“申写郁滞”、“从容率情”等观点的。这种观点揭示了诗人创作所需要的生理、心理条件,对于诗人创作,无疑具有重要的指导意义。

  三、为文之伤命,用思之困神
  刘勰在《养气》篇中认为,文学创作作为一种生命活动,对人的生命有一定的负面影响,因而提出了“为文之伤命”、“用思之困神”的感慨。他说:

  若夫器分有限,智用无涯,或惭凫企鹤,沥辞镌思,于是精气内销,有似尾闾之波,神志外伤,同乎牛山之木;怛惕之盛疾,亦可推失。至如仲任置砚以综述,叔通怀笔以专业,既暄之以岁序,又煎之以日时,是以曹公惧为文之伤命,陆云叹用思之困神,非虚谈也。

在刘勰看来,文学创作是一种极为艰苦的创造性活动,作家创作时,一方面要展开极为繁重紧张的精神活动,作家的运思想象、谋篇布局、择辞润句等都是高度紧张劳累的精神活动,“沥辞镌思”,“劳矣千想”。另一方面,作家写作也是一种强度很大的体力劳动,古人写作使用毛笔,比较费劲,誊、抄、删、改等使作家劳累不堪。此外,作家为创作出精美动人之作,往往需要长期专注于紧张的艺术思考,“张衡研京以十年,左思练都以一纪”[8],“暄之以岁序”,“煎之以日时”,自我督促,紧张写作,古代像王充那样室内四处置放笔砚,像曹褒那样怀抱纸笔,随时准备写作者,不乏其人。古代许多作家创作时,往往都是全身心地投人,如刘克庄《后村诗话》载:

  长吉歌行,新意险语,自有苍生以来所无……其母曰:“是儿欲呕出心乃已。”

魏泰《临汉隐居诗话》载:

  孟郊诗蹇涩穷僻,琢削不假,真苦吟而成。观其句法、格力可见矣。其自谓:“夜吟晓不休,苦吟神鬼愁。如何不言闲,心与身为仇。”

宋代赵与虤《娱书堂诗话》记载梅尧臣作诗云:

  盖寝食游观,未常不吟讽思索也。时时于座上忽引去,奋笔书一小纸,内算袋中,同舟窃取而观,皆诗句也,或半联,或一句。

宋代蔡正孙《诗林广记》载:

  陈无已平时出行,觉有诗思便急归,拥被而思之,呻吟如病者,或累日而后起……

黄子云《野鸿诗的》云:

  作诗用苦心不待言,造句时尚须用全以助其气,庶字字立得起、敲得响。纵极平常浅淡语,以力运之而出,便勃然生动。

徐增《而庵诗话》云:

  塞滥溢之门,坚上进之路,专心致志,面如灰,鼻如冰,十年廿年,讨其消息,庶几可诣其境也。

清代厉志《白华山人诗说》云:

  今人但晓古人文字有心血,不知心血亦不易有,平时不曾把心锋用破,临时那沥得出血来?

此类论述很多,不必罗列。这些论述说明,文学创作极其艰苦,作家常常“寝食咸废”,通宵达旦,呕心沥血,全身心地投人,这种高强度的紧张劳动对人的身体健康必然带来一定的损害,所以,创作对作家的生命体有一定的负面影响。刘勰《神思)篇载:“扬雄辍翰而惊梦,桓谭疾感于苦思,王充气蝎于思虑。”说的就是因用思过度而导致气竭生病的情况。古代一些作家英年早夭,如贾谊、李贺等,往往与长期的紧张创作有关。萧绎《金楼子·立言》云:

  贾谊好学,遂令速殒,扬雄作赋,有梦肠之谈,曹植为文,有反胃之论。

由此看来,刘勰所说“沥辞镌思,于是精气内销……神志外伤”,完全合乎实情。所以,“为文之伤命”,长期高强度的创作有损人的身体健康,是符合人的生理规律的。司马谈《论六家要旨》云:

  凡人所生者,神也;所托者,形也。神大用则竭;形大用则敝;形神离则死。

葛洪《抱朴子·至理》篇云:

  身劳则神散,气竭则命终。

范文澜《文心雕龙注》评《养气》篇意旨云:“彦和论文,以循自然为原则,本篇大意,即基于此。”司马谈和葛洪之论都是立足于生理角度,论述人的身心活动与人之生命的关系,而刘勰则将其运用于文学理沦,这是一个创造,是对古代文学理论的贡献。而今仍不失其理论意义,特别是当今文论忽略研究作家创作的身心条件,刘勰的论述更显可贵。
  虽然文学创作对人的生命有负面影响,但并不是说文学创作是有害无益之事,当作家用思过分,超过人的生理承受能力时,这种负面影响才会发生,而在大多数情况下,文学创作对于作家都有正面的积极影响,所以很多作家常把文学创作着做人生乐事,孜孜追求。如陆机《文斌》说:“伊兹事之可乐,固圣贤之所钦。”钟嵘《诗品序》认为,诗歌创作可以使人“穷贱易安,幽居靡闷”,作家通过创作而抒情泄愤,使生命的压抑得以解脱,从而带来无限的精神轻松感和生命欣悦感,并给作家生命以积极影响。古代许多作家不畏艰劳辛苦而顽强创作,正是由于创作之苦中自有无限乐趣,从而使生命变得更加充实、更加健壮、更加欢乐。而刘勰所论文学创作对人的负面影响,不是立足于文学创作对人的精神方面的影响,而是立足于文学创作对人的生理方面的影响。因为文学创作对人生命的影响既包括精神影响方面,又包括生理、身体影响方面,而后者常为人们所忽视。

  四、清和其心,调畅其气
  既然创作对诗人生命有负面影响,那么,诗人应该如何消除这种影响呢?刘勰提出了“清和其心,调畅其气”的观点。此观点有两方面意义,就诗歌创作规律来说,诗歌创作是“申写郁滞”,发抒情感的,需要良好的生理条件和心理条件,诗人“清和其心,调畅其气”,是创造良好生理条件、心理条件的保证。就诗歌创作对人之生命的负面影响来说,诗人“清和其心,调畅其气”可以减轻创作过程中身心劳累对其生理生命的不利影响。《养气》篇云:

  是以吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调畅其气,烦而即舍,勿使壅滞,意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀,逍遥以针劳,谈笑以药倦,常弄闲于才锋,贾余于文勇,使刃发如新,凑理无滞,虽非胎息之迈术,斯亦卫气之一方也。

“清和其心,调畅其气”,也就是设法保持健旺强壮的身体条件和精神状态。诗歌创作的独特规律要求诗人应心和气畅,作家心清神静,气畅意舒,文思才丰富不枯,创作才顺利不滞。因而,刘勰主张“烦而既舍,勿使奎滞”,心烦意懒,就搁笔停作,不必强制性硬写,而应逍遥谈笑,消除疲劳,恢复体力和精力。只有体力强旺,精力充沛,想象力、创造力才丰富。因而,劳逸相节,保持良好的身心状态,诗人就会“常弄闲于才锋,贾余于文勇”。从诗歌创作对诗人生命的负面影响看,诗人过分繁重的劳动不利于生命的发展,因而也应该劳逸结合。刘勰说“卫气之一方”,即这是保卫诗人生命元气、精气的一种方法。此“气”指诗人的元气,即生命力,诗人只有保住此气,生命才有保障,否则,失去此气,失去生命力,其命不保矣。因而,刘勰在《养气》篇末明确提出:“玄神宜宝,素气资养。”也是着眼于诗人的生命,诗人应该以保全自我生命为头等大事,为创作而毁损生命,为刘勰所不取。此一思想亦为后人所承,如遍照金刚《文镜秘府论·论文意》云:

  若又情性烦劳,事由寂寞,强自催逼,徒成辛苦,不若韬翰屏笔,以须后图,待心虑更澄,方事连辑。非止作文之至术,抑亦养生之大方耳。

此论与刘勰所论一脉相沿,同样也是着眼于既重视文学创作规律,又重视保卫作家肉体生命两方面。
  中国古代文学理论家从生命学角度考察文学创作与作家生命的关系,实际受古代养生学的影响。养生学在中国古代是一门十分发达且影响甚大的学问,先秦时期的很多学派都有论述。如老庄之学在一定意义上就是一门养生学。老子提倡“虚静”、“无为”、“专气致柔”、“少私寡欲”、“卫生”、“抱一”等,对后来的养生学具有原则性指导意义。庄子提出“达生”、“全生”等观点,是对老子思想的进一步阐扬和发挥。孔子主张“动静以必,喜怒以时”[9],《论语·季氏》提出“戒色”、“戒斗”、“戒得”之“三戒”说,亦是养生之法。管子强调节欲存精。《黄帝内经》是医学著作,也是养生学著作。汉代王充著《养性》十六篇,《论衡》中的《气寿》篇、《自纪》篇中有不少养生论述。东汉医圣张仲景、汉末名医华佗都是养生大师。之后嵇康、葛洪、陶弘景、孙思邈、苏轼等都是养生学家,并有养生学著作。
  古代养生学认为,人是形神统一的有机体,形是神的基础,神是形的机能表现,神寓于形体而不能离开形,否则,神则不存。有形才能有神,神以形为存在之本,“形者,神之宅也”[10]。形体健壮则精神旺盛,形体衰弱则精神萎惫。另一方面,神一旦产生,又对形起着主导制约作用。《淮南子·原道训》云:

  故以神为主者,形从而利;以形为制者,神从而害。

《诠言训》云:

  故神制则形从,形胜则神穷。

《黄帝内经·素问·移精变气论篇第十三》云:

  得神者昌,失神者亡。

由于神以形为存在基础,因而古代养生学家提出“保形以养神”之说,也就是通过保养形体而颐养精神,使形神统一而实现整体生命的保养。
  古人又认为,形的基本物质由精、气二元构成,或者说精、气二元是最基本的形,并且精、气与神密切相关。《黄帝内经·灵枢·本神第八》云:

  故生之本谓之精,两精相搏谓之神。

《孟子·公孙丑上》云:

  气,体之充也。

金代李杲《脾胃论》云:

  气者,精神之根蒂也。

形体、精神都离不开精、气,精足气壮则形体强健,形体强健则精神旺盛。反之,精衰气乏,则体疲神惫。因而,古人认为,养生必须养精养气,通过精、气之养而实现形体之养,进而达到精神之养。这样,人之精气足,形体健,精神旺,从而“精气不散,神守不分”[11],“形与神俱,而尽终其天年”[12]。古代养生学的这些理论给古代文论家以深刻影响,刘勰所提出的“率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而气衰”的性情规律,与古代养生学原理相一致。在养生学看来,人的精神活动以形体为物质基础,形体强健,则精神旺盛,思维灵活,反应快捷;形体衰弱,则反应迟慢,思维缓滞。养生学还认为,人的情志精神活动与形体生理相互影响,不但身体之强弱影响着精神活动之迟速,情志精神活动之多寡亦影响身体生理之康衰,剧烈持久的情感精神活动不利于身体健康。如《黄帝内经·素问·阴阳应象大论篇第五》有“怒伤肝”、“喜伤心”、“思伤脾”、“忧伤肺”、“恐伤肾”之说。孙思邈亦认为:“思虑最伤神,喜怒伤和息。”所以,诗人过分的思虑,必然对生命产生负面影响。刘勰屡屡提出作家应注意劳逸合理,反对过分劳累。如《养气》篇云:

  若销铄精胆,蹙迫和气,秉牍以驱龄,洒翰以伐性,岂圣贤之素心,会文之直理哉。

要求作家“素气资养”,并提出逍遥以针劳,谈笑以药倦,劳逸有致,为“卫气之一方”。由上所论可知,古代诗学中的诗人论深受古代养生学的思想影响。 



[1]吴乔《围炉诗话》。

[2]叶燮《原诗》。

[3] 《庚桑楚》。

[4] 《天下》。

[5] 《原诗》。

[6] 《原诗》。

[7]转引范文澜《文心雕龙注》。

[8] 《文心雕龙·神思》。

[9] 《孔子家语·卷一》。

[10]葛洪《抱朴子·至理》。

[11] 《黄帝内经·素问·刺法论篇第十七》

[12] 《黄帝内经·素问·上古天真论篇第一》。

    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。如发现有害或侵权内容,请点击这里 或 拨打24小时举报电话:4000070609 与我们联系。

    猜你喜欢

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章
    喜欢该文的人也喜欢 更多