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艺术形式中的秋序感就是艺术作品能够给人类视觉和心理上的平衡感。欧文．琼 斯在《原理》一书中说:“美的实质是一种平静的感觉，当视觉、理智和感情的各种欲望都得到满足时，心灵就能感受到这种平静。” 这种内心上的平衡是秩序感的最基本表现形式之一。艺术来源于生活也表现着生活同时也理想于生活，但不管是以喜剧的形式或者以悲剧的形式结束，都能让我们的视觉、理智和感情等各种欲望得到满足并融身于其中，这就是艺术的最高境界。 秩序就是条理，是不混乱的状况，是事物存在、运动、发展、变化的规律。人们对秩序的认识是感性的，随时随地都能发现它，并且感觉到它的存在;人们对规律的认识是抽象的，需要长时间的观察和思考。秩序感的最基本的表现形式是平衡感和方向性。艺术形式中的秩序感就是艺术作品能够给予人类视觉和心理上的平衡感。在艺术作品欣赏中，视觉和心理的平衡让我们可以确定什么是美的事物，什么是不美的事物，这种平衡是审美秩序的表现。人类生存在有序和无序的状态之中，感受着秩序与杂乱的两极。一方面，人类具备秩序的生物机能——这种机能深深埋入生物遗传之中。使秩序感成为一种生理上的适应、心理上的需求和实用上的需要，这是人与秩序感的密切关系表现;另一方面，在有序和无序的两极之中，生物本能和生活习性需要作适应性选择:面对杂乱无序和世事纷扰，心灵上需要安定的秩序;在单调乏味的重复中，又寻求丰富和变化，这就是人对秩序感的多样化要求。自然生活中的秩序存在是不确定的，所以人们就会通过人为的方式以艺术创造的形式来设计秩序感达到审美的本能。 《秩序感》是贡布里希的心理认知理论成果在纯设计领域的具体应用和进一步发展，贡布里希认为，再现问题和纯设计这两个领域具有“互补性”。他在此书中，除了继续使用试错法和探照灯式的认识论来阐述装饰设计的历史、实践、几何法则和心理压力之外，有一个重要的理论创新，即关于格式塔心理学的批判。他在《秩序感》的1948年第2版序言中就明确提及了这一点:“格式塔理论强调知觉趋于简单形式的趋向，而我对事实的解释使我作出了极为不同的强调。”贡布里希的具体论述不仅是对格式塔心理学的批判，同时也包括了自己的理论建设——秩序感的存在、生成和认识。格式塔心理学[Gestaltpsychology〕作为一个学派早在二十世纪初就成立了，时值贡布里希著书之时，最主要的代表人物是阿恩海姆，最基本的观点就是，人脑存在着这样一种神经机制。格式塔即优先选择某些简单的几何图形，例如直线、圆形等等，作为认知对象，或者说，人的认知行为偏爱简单秩序。这个观点直接与“纯真之眼”的观点相对立，因为它认定人脑并非白板，而是具有某些内在的特性;就此而言，贡布里希充分肯定了格式塔心理学的成就。之后，贡布里希通过反驳格式塔心理学的两个基础命题，批判了这种学说的错误之处，同时提出了自己的新理论。 艺术形式中秩序感的核心内容是整体，在实践中对秩序及规律的认识和利用，有时会有自觉或不自觉的人为的变动和改造，这就有了设计的成分存在。识别图形或艺术结构的秩序，一方面来源于人的意识，一方面来源于人的眼睛的反应能力。艺术中秩序化了的元素组构，使人的视觉会产生主次、虚实、大小、节奏、韵律等视觉美感，在这些视觉元素组构中，主要体现在其排列的条理性、比例的适合性、节奏的合理性以及渐变的严格性上，这些秩序的法则是遵循着化繁为简、化杂乱为条理、化模糊为鲜明的原则。这些原则主要体现在条理法则的秩序化，使形象、布局的处理趋于一致，从而造成一种重复、均衡、对称等性质的协调一致，使视觉元素的组合达到秩序井然、鲜明生动、赏心悦目的效果。 人们在艺术设计中体验到的美与人对秩序的感受是联系在一起的。人们对秩序的知觉直接影响或决定了艺术形式的存在和发展，或者是说，艺术形式表现了人对秩序的感知与理解。人与自然的互动，吻合了“天人合一”的哲学观念。这种自然的秩序、生物的秩序，是艺术秩序感的客观基础。如果现实的秩序难以令人满意，就需要借助艺术创造的秩序感来进行调节。人的生物秩序连同人对秩序的感知能力和对秩序的适应性选择能力，可以共同构成人的一种本能反应。贡布里希在《秩序感》第一版序言中所说:“有一种秩序感的存在，它表现在所有设计风格中，而且，我们相信它的根在人类的生物遗传之中。”对此，我们可以理解成两层意思，秩序感一部分来自于人的遗传，一部分是在生活体验中形成的心理机制。根据我们在生活和艺术实践中的体验，可以确认:人有先天适应秩序、感知秩序的本能，还有生活中习得的对秩序感判断、选择的多样性要求。前者相对恒定，后者是有条件的变化。 我们可以在秩序化的艺术形式中看出“美感”，如民间的剪纸、传统的二方连续图案、编织工艺以及工业设计产品，有秩序的结构比比皆是。这些具有秩序感的形式除了便于加工等实用意义以外，更重要的是秩序感符合人的天性。艺术形式中的简化、规范、条理，都是在朝着秩序化的方向变化。那么，是不是将所有的艺术形式用简单的秩序化处理就完美了呢?问题绝对没有这么简单。人的有机生物秩序具有灵活多变性和可调节特点。这种生存状态的特点和要求，需要外界的秩序相协调、相适应，如音乐需要通过不同的节奏、变化的旋律来适应人的生物秩序多样化要求一样，艺术形式需要有机的秩序感来适应视觉心理丰富多样的需要。同样道理，视觉的有机秩序也需要多元变化。整齐划一的几何形使人感到单调，一览无余的画面会失去耐人寻味的意趣。过于简单、规律的秩序组合形式，很容易为视觉把握。所以，单调的重复令人乏味，过于统一和规则的形式感有时反而会因单调而造成视觉疲劳。因此，需要考虑一种适度的形式变化:在秩序和变化之间保持一种适度的关系，将多样变化的丰富性纳入有条理的组织中，既要保持秩序，又要避免单调。经验告诉我们，人类不喜欢单调和杂乱的两极，而喜欢介于两者之间的结合——将多样变化纳入有序之中，形式的统一变化法则正是在这个基础上产生的。相同与相异，是一对矛盾，如何使它们并存于一种有机的秩序中，则是艺术形式设计要解决的基本问题。因此艺术形式设计的秩序感有双重意义，一方面，是秩序感对人的适宜性，它表现在生理的适应和生物节奏的合拍上，表现在对条理性、规范性、简约性的适应中.也表现在对秩序与变异的适度性把握上;另一方面，是艺术形式设计的秩序感对人的调节作用。贡布里希认为应该把有机体视为具有能动性的机体，这就是艺术的形式秩序与人类审美的心理秩序同构的观点。 秩序代表着和谐，代表着变化以及变化后的统一，它始终与稳定和永恒性相联系。艺术形式的秩序感展示着人的某种能力有序化的能力。艺术形式有序化的组合无论变化与统一、对比与调和、节奏与韵律、放射与回旋，都表现了一种秩序性，是艺术审美的尺度。
浅析秩序感—装饰艺术的心理学研究
《秩序感——装饰艺术的心理学研究》一书的作者恩斯特?贡布里希爵士（Sir. Ernst 《秩序感——装饰艺术的心理学研究》就装饰艺术这一话题展开，深入探讨了秩序感在装饰艺术中的重要作用。本书随文配有大量图片，论述详实思路清晰。由于它涵盖知识量庞大内容复杂，以下仅对本书导论，第一部分和第二部分进行浅析并提出一些我自己的见解。 在《导论——自然中的秩序及其用途》中作者主要讨论了人类和别的生物为什么会具有同一种倾向：喜欢节奏、秩序和事物的复杂性。他分析了历史上有关人脑认识事物的各种理论，在此基础上阐述了最合理的关于秩序感的观点和定义，以及秩序感在有机物生活中的重要作用、表征和运用。它为整书的论述基础，统领全书，极为重要。 作者首先提出的是著名卡尔?波普尔的“脑似水桶理论”：新生儿的大脑是一块白板，不存在有“先天固有观念”，只有经验才是人类真正的老师。但这种理论被康德及其后来的格式塔心理学所攻破，因为如果只靠经验，人脑是无法按照时间和空间来整理和安排各种感官印象的，那么，就存在着一种“先天的框架或‘存档系统’”，这种系统在人脑接受信息后把信息归类分别存储于格位之中。而秩序感则为有机体的内在的预测功能，这种功能的运作方式为“先制作后匹配”，即先对周围环境的各种秩序进行预测，然后按照这种预测由简单结构到复杂结构进行检验，最后根据检验结果再改进摸索方式。这样，我们就明白了秩序感实际上是一种基本的生存功能，它首先应该是一种本能的先天的自发的“作简单假设的能力”，拥有了这种能力才有了学习知识和认知环境的可能。 由于认知过程是“由简单结构到复杂结构”进行检验，就不难理解我们的知觉系统为什么较偏爱直线、圆形等其他简单的秩序，而对过于混乱的秩序厌恶并排斥。同时，过于简单的秩序则因为其易于把握的特质，会使人感到乏味。这就解释了一个审美经验方面的基本事实：“审美快感来自于对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。”对“乏味和杂乱之间”的这个度的把握，就成为我们制作有美感的物品的一项基本能力。 秩序被视为“具有建立秩序能力的大脑的标志”，而自然通常处于混杂的状态，所以当我们发现自然中的秩序时会感到惊讶，比如：仙女环，雪花的晶体，动物皮毛中的斑点，具有识别作用的有规律的叫声等。这种秩序的诞生有两种原因：第一，物理法则在无干扰的孤立系统中所起的作用；第二，自然生存法则在生物进化中所起的作用。这样的解释使我们不再对自然中的秩序困惑不解，并提示了我们如何在自然中寻找和利用秩序来制作有美感的物品。 在导论的最后，作者谈到了时间秩序和空间秩序在我们经验之中的汇合，技艺，节奏等都是由小的单元有秩序的组合而成。在阐述绘画技法时，作者提到了画家的独特节奏和笔法，特别是拉菲尔在《椅上圣母》上所运用的秩序以达到了画面的和谐。而通过《椅上圣母》，作者将其目光从画作本身转为装饰该画的豪华画框，从而引出了本书所要讨论问题，即对装饰艺术中的秩序感进行的研究。 《第一部分——装饰：理论与实践》分为三章：第一章和第二章主要综述历史上对装饰所进行的批评和争论。第三章主要阐述手工艺者创造复杂秩序的动因，并提供一些进行创造的方法。 在《第一章——审美趣味的若干问题》中，作者用平直的语言写出了装饰是如何引起批评和争论的。首先，装饰关乎道德问题：装饰能从心理上吸引人（也许这种吸引力比我们所想象的大得多），从而使人们忽视内值。其次，装饰随着时代的发展开始变得过分繁杂和荒谬并引起人们的反感了。作者在此引用了（并在此之后多次引用）古典建筑法则制定者维特鲁维的一段话来描述和评价这种装饰：“……叶梗植物取代了圆柱，有卷叶和涡纹的板条取代了山墙，蜡台支撑着着画出来的圣祠……不断出现的新式样促使蹩脚的鉴赏者把优良的工艺品看作单调来加以谴责……”。这些问题使得人们重新审视装饰的作用并回归古典的单纯。通过以上种种的论述，作者就采用了一种公平客观的方式表明他对装饰的态度：装饰应该适当，内值可以由与其相匹配的装饰来反映；装饰应该服从于主体结构并符合人们的认知和审美的习惯。此外，有一个观点我觉得在我们进行产品设计时很有用处：采用简单的外型，应该以优质的材料和精湛的技艺作为补偿，这样可以避免其流于平庸。 《第二章——作为艺术的装饰》可以说是一部从工业革命以来装饰的简史。工业革命带来的机器大批量生产使得原来富贵人家的“奢侈品”大量流入寻常百姓家里，这些缺乏“最为宝贵的生命迹象”的产品，引起了健康的情趣的危机，从而引发了大量的批评和争论：奥古斯塔斯?普金反对在墙壁和地板装饰中使用三度空间表现法和装饰对自然的直接模仿；现代设计的奠基人罗斯金则由于手工创造的艺术秩序比机器的单一重复创造更灵活多变更具有生命力，开始仇视机器；桑佩尔则认为古典建筑是永恒典范，将装饰和功能紧密结合起来；欧文?琼斯则从野蛮民族的优秀装饰中获得灵感，认为装饰应该回归自然本能的状态：“艺术原理来自有机自然界，但不来自对自然形式的盲目模仿。”。此时，日本艺术品因为其在模仿自然上的优异表现（它们质朴，充满活力，高雅并且优美），为欧洲的艺术家和批评家所赞赏，对欧洲的装饰和设计带来了变革并产生了极为深远的影响。装饰设计的地位有了显著的提高，设计者们开始享受与画家平等的地位，同时由于装饰与抽象绘画的千丝万缕的联系，使得人们越来越难以区分美术和应用美术。可见，装饰从绘画，建筑等的附庸变成了无法忽视和回避的问题，研究其中的奥秘的必要性就显而易见了。 《第三章——各种限制条件的挑战》中作者主要感兴趣的是装饰设计者在创造图形的多样层次时所要面对的各种各样的限制，并针对这些限制提出了一些解决的方法。 装饰设计者在设计时首先面对的是需要进行装饰的材料，那么，材料就成为第一限制。为了突破这一限制，古往今来许多人做过不同的尝试，比如将木质材料雕刻成编织感觉的领巾，这也就为我们提供了一种方法：将材料制作成其它材料质感的物品即可以给人耳目一新的感觉。 制作者所要面对的第二种限制即为如何设计。为此，作者先研究了设计者安排层次进行装饰的步骤并进行总结：先“构框”——制定所要装饰区域的界限；再“填补”——划出区域内组织构图成分；在框架和内里之间还需要“连接”来将两者粘结成结构（连接成分或源于框架或源于纹样）。有了这一分析，我们便可以按照这一步骤进行设计制作了。 但前面这两种限制都不足以说明手工艺人在凭空创造一种新的有“秩序”的图案时所遇到的心理障碍。对此，作者例举了乔治?贝恩在《凯尔特艺术构图法》中总结的编结图案，达?芬奇发明的复杂的雕刻图案，还有著名的交错图案（阴阳图形之间的对应）等。要想创造新“秩序”，除了前人的设计规律，自身的设计经验和利用辅助工具（作者提到了折叠剪纸法，万花筒等辅助工具），还需要创作者本身的天赋才能。 在《第三章——各种限制条件的挑战》作者还揭示了一个重要的问题：手工艺者创造复杂秩序的动因。那就是人类“怕留空隙”（horror vacui），也就是说我们“喜爱无限”（horror vacui）。这种心理需求促使我们在装饰时不停的填补剩下的空处。 《第二部分——秩序的知觉》包含了本书的第四章，第五章和第六章。 《第四章——视觉的节省》主要揭示了人们是如何感知装饰中复杂的秩序的： 首先作者阐明了人的视觉中心区域是有限的，视网膜中央凹这一唯一具有敏锐分辨力的地方，覆盖的面积只为一小部分。当我们眼睛观察物体时，中心区域的四周随着与中心点的距离增大而逐渐模糊，这是“横向的清晰度的消失”。而当中心区域中的物体逐渐远离我们时，它又产生了“透视消失”。这种透视消失的确切顺序由达?芬奇所发现：“首先消失的是外形，然后是颜色，最后是团块。” 然后作者又研究了视觉的“多余度”的问题。“多余度”为信息工程中的术语：为保证信息的准确无误，在传递信息时将可以被预期到的即是不能传递任何信息的特征包含在讯号之内。设立多余度理论是为了测量收讯人需要多少信息才能减少选择时的疑虑。因为我们不能平等的注视所有信息，而是有选择的注意，我们在眼睛快速阅读文章时，也进行着许多猜测和预期，多余度帮助我们理解上下文。同样，我们在面对周围环境时，环境的很大一部分是完全可以预测的，眼睛对待它们就如同对待文字中的多余度。 接着作者引入了对人类预期和外推能力的分析。这种能力使得我们对延续进行预期，而感觉仪（sensory apparatus）主要用来检测意料之外的变化。这就使得我们能够把注意力集中在新奇的东西之上，而其他地方依靠延续（只要检测时没有收到与预期相反的信息）。非秩序的产生比秩序的产生可能性更大，所以秩序更容易引起我们的注意。在此基础之上，由于中断是从秩序过渡到非秩序或者非秩序过渡到秩序的震动（这种震动就与我们对于延续的预期相反），就成为了我们的“视觉显著点”。 最后作者点明了以上这些能力实际上是与人类生存息息相关的，如果没有它们就会对所有的信息都平等的注意，不加选择和“试错”，那么我们“将会被湮没于不可控制的大量信息和知觉之中。”由于存在整体知觉，我们才能在掌握大环境的前提下注意不同于预期的信息，而装饰效果的实现自然就取决于眼睛在扫描周围环境中能分出多少注意力。了解人类视觉的这些规律，我们就可以为达到某种装饰效果运用它们进行设计。 《第五章——效果的分析》紧接第四章分析了各种装饰所起到的效果：有规则排列的图案让人感觉恬静，无规则排列的图案由于较多的视觉显著点要求更多的注意力就引起了不安；双边对称由于其特质使图形获得了平衡感，此时边缘视觉在双边多余度中形成了一种整体印象，从而使人们易于忽略对称形势中的微小差别。而对平衡的不断重复破坏了轴对称的单一性，使得视点不能持续地停留在某一种解读上，“对图案的探测总在不断地进行”，造成了图案的不稳定感；旋转形式使得图案有一种动态感，是由于我们用原始印象对多余度进行检验（如曲十字通过旋转我们才能检验其边是否相等）和“探测延续”的冲动（如曲十字我们会在心里给它每一条边一个特定的方向，让其追逐邻边转动）；色彩同样对图案的秩序产生重要影响：不同的色彩组合可以将现存的图形秩序破坏，等等。这些分析涵盖了我们想要自己设计的装饰取得效果的几个主要方面，这样的分析不仅易于理解和接受并且易于掌握和利用。同时，文章仍然肯定了环境的不同和喜爱的不同所造成的装饰效果的不同，使得论述完整公平，这些充分体现了作者严谨客观的治学态度。 《第六章——图形与事物》主要讲述了各种纹样是怎样进入装饰领域的。比如：图案的重复可以使单个图案中引人注意的成分由于重复而不再引人注目，这样我们便获得了重复的纹样；对图形进行生命化的本能使得我们喜爱选择有生命的物质进行“投射”入装饰图案；人们为将他人的注意力从自己身体缺陷上引开，对服装饰物采取了各种装饰，如竖条纹能使体形显得瘦长，而高发髻能增加人的身体高度，等等。这样的阐释提供了设计的来源，亦使我们进一步理解各种装饰的作用。 《秩序感——装饰艺术的心理学研究》可以说是一本装饰艺术的百科全书，从历史学，生物学，人类学，社会学，心理学，音乐学等各方面全面解读了装饰艺术，即便还存在书中未能涉及到的部分，作者也通过他的研究为我们提供了方法和途径。它是设计专业不可或缺的工具书，当我们要实现或者说明自己的设计时，可以在本书中找到理论的支持。同时，也能按照作者所提供的理论和方法为自己找到灵感的源泉。这本书常读常新，使人获益匪浅。作者贡布里希不愧为艺术界的世界级大师，正如斯托尔在《观察家》中所评价的：“难以想象，一个人竟会有如此深邃的艺术史知识，如此清晰论述的天赋以及对如此众多的知识领域——从心理分析直到音乐学——的兴趣，并能把这三者如此恰到好处地结合在一起。 |
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