|
中国古代书法创作中的“通变”观念（下）
朱天曙
三、论褚、欧体的来源和“以离为合”的通变特征
褚公《雁塔圣教序》婉媚遒逸，如铁线结成。故董广川有瘦硬通神之目，而王弇州以为轻弱不足言，盖未究其所从来也。余尝学《韩敕孔子庙碑》，知河南书实源于此。盖汉隶之妙，无过《韩敕》。此碑平就规矩，无少纵逸，而清微超脱，妙处直到秋毫颠。河南推本《韩》法，而为此碑，虽变隶为楷，而一点一拂，无不禀程。当是时，河南年五十八矣，少时专师虞永兴，老来融释脱落，直入汉室。故疏瘦劲练，一缕锐入，七札为穿。顾视颜司徒，直是异流同源，一丝不隔者也。
欧、褚两家书，多自隶出，而率更得之尤多，故风骨遒劲，如孤峰峭壁，有不可犯之色。兰台一禀家学，作书多用此法，但时出锋棱，每以峭快斩截为工，则不免筋太露，乏和明浑劲之度耳。余此书参取率更风韵，损其圭角，出以温雅，以退为进，以离为合，乃适得其正。凡临古人书，不可不知此语。
四、论“守正”和“尽变”的通变原理
余尝说，临古不可有我，又不可无我，两者合之则双美，离之则两伤。不能无我，则离合任意，消息因心，未能虚而委蛇，以赴古人之节，钞帖耳，非临帖也。然不能有我，但取描头画角，了乏神采，此又墨工椠人伎俩，于我何有？故临帖不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯无所不似矣。
草书如何守正？圆中规，方中矩；如何尽变？无圆而不矩，无方而不规。如何用力？从规矩入，从规矩出；如何尽变？一步不离，步步纵合。至于能纵合，斯谓从心不逾。右军化不可为其底蕴，不过些子。颠、素只此些子差，所以永堕异趣。
清代碑派书法理论家对“通变”理论也有较为精辟的见解。其中包世臣通变观体现为“拟虽贵似，而归于不似”：
每习一帖，必使笔法章法透入肝膈，每换后帖，又必使心中如无前帖。积力既久，习过诸家之形质性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。唯草书至难，先以前法习永师《千文》，次征西《月仪》二帖，宜遍熟其文，乃纵临张伯英、二王，以及伯高残本《千文》，务以“不真而点画狼藉”一语为宗，则拟之道得也。善夫，吴郡之言乎！“背羲、献而无失，违钟、张而尚工。”是拟虽贵似，而归于不似也。然拟进一分，则察亦进一分，先能察而后能拟，拟既精而察益精，终身由之，殆未有止境矣。
他反对“画依字模，力求貌似”，要“踪导源，以求合于形骸之外”：
太傅呕血以求中郎笔诀，逸少仿钟书胜于自运，子敬少时学右军代笔人书，可见万古名家无不由积学酝酿而得。虽在体势既成，自辟门户，而意态流露，其得力之处，必有见端。赵宋以来，知名十数，无论东坡之雄肆，漫士之精熟，思白之秀逸，师法具有本末。即吴兴用意结体，全以王士则《李宝成碑》为枕中秘。而晋、唐诸家，亦时出其腕下。至于作为射利之徒则专取时尚之一家，画依字■，力求貌似，断不能追踪导源，以求合于形骸之外。故凡得名迹一望而知为何家者，字字察其用笔结体之故，或取晋意，或守唐法，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。以此察之，百不失一。
康有为《广艺舟双楫》集前人论述之大成，在卷二专设“体变”、“分变”论述创作中的通变，突出结体和章法，主张由篆书、隶书到晋魏之碑：
至于作书，先从结构入，画平竖直，先求体方，次讲向背、往来、伸缩之势，字妥帖矣。次讲分行、布白之章。求之古碑，得各家结体章法，通其疏密、远近之故。求之书法，得各家秘藏验方，知提顿、方圆之用。浸淫久之，习作熟之，骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。
他提出书法创作中各体之间的关系，强调“源”、“气”、“美”、“法”、“奇”的通变：
上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其美，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之，能如是十年，则可使欧虞抗行，褚薛扶毂，鞭笞颜柳，而狎畜苏黄矣，尚何赵董之足云？
沈曾植对不同书体之间的“通变”作了讨论，他指出篆书、隶书和楷书、行书的关系：
楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。
篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。
李瑞清也提出关于碑学的“通变”说，强调篆书、隶书两体在书法创作中的重要性：
书法虽小道，必从植其本始，学书之从篆入，犹为学之必自经始。
余尝曰“求分于石，求篆于金”，盖石中不能尽篆之妙也。
清代书论中关于书法创作“通变”的内涵十分丰富，除上述诸家外，还有书论家从不同角度对其内涵作出诠释。如刘熙载以“由不工求工，继由工求不工”、“观物”和“观我”、“我神”和“他神”阐述通变理论：
学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山本篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫！
学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。
书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。
姚孟起《字学忆参》涉及到“方”、“圆”和“有我”、“无我”：
欧书用笔，不方不圆，亦方亦圆。学其方易板滞，学其圆易油滑。此中消息，最宜微会。
学汉、魏、晋、唐诸碑帖，各各还化神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后会得众长，又不可无我在，无我便杂。
书无定法，莫非自然之谓法。隶法推汉，楷法推晋，以其自然也。唐人视法太严，故隶不及汉，楷不及晋。
三、对古代书法创作中“通变”内涵的三点认识
“通变”是中国古代书论中历代关于书法创作一个具有完整内涵的命题，从历代书论中关于“通变”思想的讨论，我们可以从三个方面理解中国古代书法创作。
一、“通”与“变”的关系，体现在具体的技法中，特别是书法中各种书体的“通变”中。
在书法技法范围内碑学系统的篆书、隶书、楷书，帖学系统的楷书、行书、草书等各体书法中注意“通”与“变”的关系，各体之间不能互相割裂，既通“一体”之法，进而将“众法”融为一体，由得笔法至会笔意。孙过庭的“傍通二篆，俯贯八分”、欧阳修“其学精而无不至”、蔡襄则强调书体之“通”为“一法”、通“古法”等，都强调通某种书体而后博通诸体，方知变法。篆书、隶书、楷书、行书、草书各体均有自己相对独立的技法体系，创作中首先得“通”其基本技法，蔡襄、苏轼等强调楷书是书体“变”之基础，到了清代，傅山强调“变化”、“正拙”，突出学楷书要知篆、隶之变。沈曾植强调“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变”，李瑞清也强调篆书、隶书两体为基础，都有强烈的碑派色彩。王澍则认为“不袭其貌，方有悟入处”，论“颜体”、褚、欧体的来源和“以离为合”的特征，论其“守正”和“尽变”，这些讨论表明，书法各体之法不是互相割裂不通的，既“通”楷法后，则又当广通众体之法，进而将众法融为一体，这才是“通”的至境， “变”也就在其中了。明代项穆关于“通变”的讨论，指出了“不变”、“好变”、“正”、“奇”的关系，强调“谙练于胸襟”。康有为指出“体变”和“分变”，强调“源”、“气”、“美”、“法”、“奇”等。在这里，“通”的关键是由貌到神，由得笔法至会笔意。所谓“不合法者亦终不可言书”，但最终的妙境又在“得于天然者，下手便见笔意”。唐代孙过庭《书谱》中所谓“平正”与“险绝”的关系，“规矩”与“从心所欲”的关系，其实质也是“通”与“变”的关系，只不过它是在不同的角度和不同的层次对通古法而又变新意的说明。
二、在通晓基本技法的基础上，领会时代风格与“自立之体”之间的“通变”关系。
在古代书法艺术的基本技法之外，领悟不同时代、不同地域书家的独特艺术意趣，在精神旨趣求得“通”，古今贯通，方能变新。梁武帝萧衍“且古且今”、“工学之积也”，庾肩吾 “阮研居今观古，尽窥众妙之门，虽复师王祖钟，终成别构一体”、张怀瓘“法本无体，贵乎会通”、米芾的“集古字”而“自成家”、董逌强调“书贵得法”等观念，刘有定强调“合经之权，则知变”，指出对前代书家，要通其体、师其法、会其神、得其趣。古代书法作品风格之“正”和“变”、“源”和“流”，要以“通变”观去审视，求得创造，如包世臣所说：“拟虽贵似，而归于不似”。从创作的角度说，书法艺术的传统笔法、字形、结构以及时代风尚、精神内涵等积累越丰厚，“通”而出“新”才会可能。书家创造的书法史，就是书家得其“源”、“流”和“自我”共同形成的历史，也就是书家们由“通”而“变”、由共性到个性创造的历史。古代书家无不是在通前贤之“体”后“自变其体”的。在书法创作中，基本技法是立足的根柢，而体会古代书家如何运用而表达其独特的艺术意趣，则是在更高的精神层面上的“通”。历史上著名书家之“体”以及其“体”之法，已是某种别具意蕴的审美典型，而通其体、通其法，进而会其神采和得其意趣，冯班强调“本领”和其“通会”即是此意。在书史上，每一位杰出书家总是“通古”而“变今”的。古代书法品评中论及书家之“源”，又论其所“变”，正是以“通变”的观点去审视某一家、某一体，乃至某种时代风尚的。从创作的角度说，书法艺术的传统积累越丰厚，对后人“通”的要求就越高，而“变”也就越艰巨。同时，“变”的基础越广博，其出新就越有可能。米芾书法为“集古字”，但正因其“取诸长处，总而成之”，使人“不知以何为祖”，终于能“自成家”。一部书法史从某种意义上说，就是书家的得其“源”和“自成家”的历史，也就是书家们如何由“通”而“变”的历史。对今日的习书者而言，“变”必须以“通古”为起点。
三、从“通”到“变”再到“通变”观念的形成，是书法创作的综合体现。
书法创作中强调书家的主体精神，这种主体精神是书法创造的灵魂所在。但任何艺术家的主体精神又必须为人们所接受和理解，否则便失去生存的土壤。从书史上看，一个优秀书家的书法，总是既有丰厚的传统内涵，又体现着强烈的个性色彩，而一旦为世所确认和理解，其书也就转化为集体的精神财富，成为群体精神的一个组成部分。欧阳修“其学精而无不至”、苏轼的“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，强调书法之“不可学”，陈槱强调“通变”要“各自有一种神气”。刘熙载认为书法“由不工求工，继由工求不工”，有“观物”和“观我”、“我神”和“他神”的变化。姚孟起也强调了“有我”、“无我”的特征，梁同书对书法创作提出了“融会在心，皆为我用”。这些都表明，书家个人创作与时代群体互相生发和转化，个体精神既要与群体精神取得某种一致性，又要凸显个人特色，这种既互相渗透而又不能彼此取代的关系。董其昌“妙在能合，神在能离”的通变理论，对书法创作中的种种问题提出了解决方法，所谓“临帖不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯无所不似矣。”书法创作能将共性与个性统一，“术由前授，美自我成”最终与古人“合于形骸之外”，既通古人的法度和艺术之精神，又变为个人面貌与精神，从而达到“神离”之“妙合”，其创作也就是一种由“古”而“新”，是“通篇意气归于本家者”的真实性情的表现。我们还可以说，古代书论中的“通变”理论的应用，固然可以解释“求新”，而在“求新”成为风气之后，这一理论也可帮助“复古”的书家成为创作的理论而张目，这正是这一观念的融通之处。
|
