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中国古代书法创作中的“通变”观念(下)

2013-01-04  鸟语花香香

中国古代书法创作中的“通变”观念(下)

朱天曙

三、论褚、欧体的来源和“以离为合”的通变特征
褚公《雁塔圣教序》婉媚遒逸,如铁线结成。故董广川有瘦硬通神之目,而王弇州以为轻弱不足言,盖未究其所从来也。余尝学《韩敕孔子庙碑》,知河南书实源于此。盖汉隶之妙,无过《韩敕》。此碑平就规矩,无少纵逸,而清微超脱,妙处直到秋毫颠。河南推本《韩》法,而为此碑,虽变隶为楷,而一点一拂,无不禀程。当是时,河南年五十八矣,少时专师虞永兴,老来融释脱落,直入汉室。故疏瘦劲练,一缕锐入,七札为穿。顾视颜司徒,直是异流同源,一丝不隔者也。
欧、褚两家书,多自隶出,而率更得之尤多,故风骨遒劲,如孤峰峭壁,有不可犯之色。兰台一禀家学,作书多用此法,但时出锋棱,每以峭快斩截为工,则不免筋太露,乏和明浑劲之度耳。余此书参取率更风韵,损其圭角,出以温雅,以退为进,以离为合,乃适得其正。凡临古人书,不可不知此语。
四、论“守正”和“尽变”的通变原理
余尝说,临古不可有我,又不可无我,两者合之则双美,离之则两伤。不能无我,则离合任意,消息因心,未能虚而委蛇,以赴古人之节,钞帖耳,非临帖也。然不能有我,但取描头画角,了乏神采,此又墨工椠人伎俩,于我何有?故临帖不可不似,又不可徒似,始于形似,究于神似,斯无所不似矣。
草书如何守正?圆中规,方中矩;如何尽变?无圆而不矩,无方而不规。如何用力?从规矩入,从规矩出;如何尽变?一步不离,步步纵合。至于能纵合,斯谓从心不逾。右军化不可为其底蕴,不过些子。颠、素只此些子差,所以永堕异趣。
清代碑派书法理论家对“通变”理论也有较为精辟的见解。其中包世臣通变观体现为“拟虽贵似,而归于不似”:
每习一帖,必使笔法章法透入肝膈,每换后帖,又必使心中如无前帖。积力既久,习过诸家之形质性情无不奔会腕下,虽曰与古为徒,实则自怀杼轴矣。唯草书至难,先以前法习永师《千文》,次征西《月仪》二帖,宜遍熟其文,乃纵临张伯英、二王,以及伯高残本《千文》,务以“不真而点画狼藉”一语为宗,则拟之道得也。善夫,吴郡之言乎!“背羲、献而无失,违钟、张而尚工。”是拟虽贵似,而归于不似也。然拟进一分,则察亦进一分,先能察而后能拟,拟既精而察益精,终身由之,殆未有止境矣。
他反对“画依字模,力求貌似”,要“踪导源,以求合于形骸之外”:
太傅呕血以求中郎笔诀,逸少仿钟书胜于自运,子敬少时学右军代笔人书,可见万古名家无不由积学酝酿而得。虽在体势既成,自辟门户,而意态流露,其得力之处,必有见端。赵宋以来,知名十数,无论东坡之雄肆,漫士之精熟,思白之秀逸,师法具有本末。即吴兴用意结体,全以王士则《李宝成碑》为枕中秘。而晋、唐诸家,亦时出其腕下。至于作为射利之徒则专取时尚之一家,画依字■,力求貌似,断不能追踪导源,以求合于形骸之外。故凡得名迹一望而知为何家者,字字察其用笔结体之故,或取晋意,或守唐法,而通篇意气归于本家者,真迹也。一望知为何家之书,细求以本家所习前人法而不见者,仿书也。以此察之,百不失一。
康有为《广艺舟双楫》集前人论述之大成,在卷二专设“体变”、“分变”论述创作中的通变,突出结体和章法,主张由篆书、隶书到晋魏之碑:
至于作书,先从结构入,画平竖直,先求体方,次讲向背、往来、伸缩之势,字妥帖矣。次讲分行、布白之章。求之古碑,得各家结体章法,通其疏密、远近之故。求之书法,得各家秘藏验方,知提顿、方圆之用。浸淫久之,习作熟之,骨血气肉精神皆备,然后成体。体既成,然后可言意态也。
他提出书法创作中各体之间的关系,强调“源”、“气”、“美”、“法”、“奇”的通变:
上通篆分而知其源,中用隶意以厚其气,旁涉行草以得其美,下观诸碑以备其法,流观汉瓦晋砖而得其奇,浸而淫之,酿而酝之,神而明之,能如是十年,则可使欧虞抗行,褚薛扶毂,鞭笞颜柳,而狎畜苏黄矣,尚何赵董之足云?
沈曾植对不同书体之间的“通变”作了讨论,他指出篆书、隶书和楷书、行书的关系:
楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之行也。
篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参篆势而质古,此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生,物相兼而数赜。
李瑞清也提出关于碑学的“通变”说,强调篆书、隶书两体在书法创作中的重要性:
书法虽小道,必从植其本始,学书之从篆入,犹为学之必自经始。
余尝曰“求分于石,求篆于金”,盖石中不能尽篆之妙也。
清代书论中关于书法创作“通变”的内涵十分丰富,除上述诸家外,还有书论家从不同角度对其内涵作出诠释。如刘熙载以“由不工求工,继由工求不工”、“观物”和“观我”、“我神”和“他神”阐述通变理论:
学书者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也。《庄子·山本篇》曰:“既雕既琢,复归于朴。”善夫!
学书者有二观:曰观物,曰观我。观物以类情,观我以通德。如是则书之前后莫非书也,而书之时可知矣。
书贵入神,而神有我神他神之别。入他神者,我化为古也;入我神者,古化为我也。
姚孟起《字学忆参》涉及到“方”、“圆”和“有我”、“无我”:
欧书用笔,不方不圆,亦方亦圆。学其方易板滞,学其圆易油滑。此中消息,最宜微会。
学汉、魏、晋、唐诸碑帖,各各还化神情面目,不可有我在,有我便俗。迨纯熟后会得众长,又不可无我在,无我便杂。
书无定法,莫非自然之谓法。隶法推汉,楷法推晋,以其自然也。唐人视法太严,故隶不及汉,楷不及晋。

  三、对古代书法创作中“通变”内涵的三点认识

  “通变”是中国古代书论中历代关于书法创作一个具有完整内涵的命题,从历代书论中关于“通变”思想的讨论,我们可以从三个方面理解中国古代书法创作。
一、“通”与“变”的关系,体现在具体的技法中,特别是书法中各种书体的“通变”中。
在书法技法范围内碑学系统的篆书、隶书、楷书,帖学系统的楷书、行书、草书等各体书法中注意“通”与“变”的关系,各体之间不能互相割裂,既通“一体”之法,进而将“众法”融为一体,由得笔法至会笔意。孙过庭的“傍通二篆,俯贯八分”、欧阳修“其学精而无不至”、蔡襄则强调书体之“通”为“一法”、通“古法”等,都强调通某种书体而后博通诸体,方知变法。篆书、隶书、楷书、行书、草书各体均有自己相对独立的技法体系,创作中首先得“通”其基本技法,蔡襄、苏轼等强调楷书是书体“变”之基础,到了清代,傅山强调“变化”、“正拙”,突出学楷书要知篆、隶之变。沈曾植强调“篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变”,李瑞清也强调篆书、隶书两体为基础,都有强烈的碑派色彩。王澍则认为“不袭其貌,方有悟入处”,论“颜体”、褚、欧体的来源和“以离为合”的特征,论其“守正”和“尽变”,这些讨论表明,书法各体之法不是互相割裂不通的,既“通”楷法后,则又当广通众体之法,进而将众法融为一体,这才是“通”的至境, “变”也就在其中了。明代项穆关于“通变”的讨论,指出了“不变”、“好变”、“正”、“奇”的关系,强调“谙练于胸襟”。康有为指出“体变”和“分变”,强调“源”、“气”、“美”、“法”、“奇”等。在这里,“通”的关键是由貌到神,由得笔法至会笔意。所谓“不合法者亦终不可言书”,但最终的妙境又在“得于天然者,下手便见笔意”。唐代孙过庭《书谱》中所谓“平正”与“险绝”的关系,“规矩”与“从心所欲”的关系,其实质也是“通”与“变”的关系,只不过它是在不同的角度和不同的层次对通古法而又变新意的说明。
二、在通晓基本技法的基础上,领会时代风格与“自立之体”之间的“通变”关系。
在古代书法艺术的基本技法之外,领悟不同时代、不同地域书家的独特艺术意趣,在精神旨趣求得“通”,古今贯通,方能变新。梁武帝萧衍“且古且今”、“工学之积也”,庾肩吾 “阮研居今观古,尽窥众妙之门,虽复师王祖钟,终成别构一体”、张怀瓘“法本无体,贵乎会通”、米芾的“集古字”而“自成家”、董逌强调“书贵得法”等观念,刘有定强调“合经之权,则知变”,指出对前代书家,要通其体、师其法、会其神、得其趣。古代书法作品风格之“正”和“变”、“源”和“流”,要以“通变”观去审视,求得创造,如包世臣所说:“拟虽贵似,而归于不似”。从创作的角度说,书法艺术的传统笔法、字形、结构以及时代风尚、精神内涵等积累越丰厚,“通”而出“新”才会可能。书家创造的书法史,就是书家得其“源”、“流”和“自我”共同形成的历史,也就是书家们由“通”而“变”、由共性到个性创造的历史。古代书家无不是在通前贤之“体”后“自变其体”的。在书法创作中,基本技法是立足的根柢,而体会古代书家如何运用而表达其独特的艺术意趣,则是在更高的精神层面上的“通”。历史上著名书家之“体”以及其“体”之法,已是某种别具意蕴的审美典型,而通其体、通其法,进而会其神采和得其意趣,冯班强调“本领”和其“通会”即是此意。在书史上,每一位杰出书家总是“通古”而“变今”的。古代书法品评中论及书家之“源”,又论其所“变”,正是以“通变”的观点去审视某一家、某一体,乃至某种时代风尚的。从创作的角度说,书法艺术的传统积累越丰厚,对后人“通”的要求就越高,而“变”也就越艰巨。同时,“变”的基础越广博,其出新就越有可能。米芾书法为“集古字”,但正因其“取诸长处,总而成之”,使人“不知以何为祖”,终于能“自成家”。一部书法史从某种意义上说,就是书家的得其“源”和“自成家”的历史,也就是书家们如何由“通”而“变”的历史。对今日的习书者而言,“变”必须以“通古”为起点。
三、从“通”到“变”再到“通变”观念的形成,是书法创作的综合体现。
书法创作中强调书家的主体精神,这种主体精神是书法创造的灵魂所在。但任何艺术家的主体精神又必须为人们所接受和理解,否则便失去生存的土壤。从书史上看,一个优秀书家的书法,总是既有丰厚的传统内涵,又体现着强烈的个性色彩,而一旦为世所确认和理解,其书也就转化为集体的精神财富,成为群体精神的一个组成部分。欧阳修“其学精而无不至”、苏轼的“端庄杂流丽,刚健含婀娜”,强调书法之“不可学”,陈槱强调“通变”要“各自有一种神气”。刘熙载认为书法“由不工求工,继由工求不工”,有“观物”和“观我”、“我神”和“他神”的变化。姚孟起也强调了“有我”、“无我”的特征,梁同书对书法创作提出了“融会在心,皆为我用”。这些都表明,书家个人创作与时代群体互相生发和转化,个体精神既要与群体精神取得某种一致性,又要凸显个人特色,这种既互相渗透而又不能彼此取代的关系。董其昌“妙在能合,神在能离”的通变理论,对书法创作中的种种问题提出了解决方法,所谓“临帖不可不似,又不可徒似,始于形似,究于神似,斯无所不似矣。”书法创作能将共性与个性统一,“术由前授,美自我成”最终与古人“合于形骸之外”,既通古人的法度和艺术之精神,又变为个人面貌与精神,从而达到“神离”之“妙合”,其创作也就是一种由“古”而“新”,是“通篇意气归于本家者”的真实性情的表现。我们还可以说,古代书论中的“通变”理论的应用,固然可以解释“求新”,而在“求新”成为风气之后,这一理论也可帮助“复古”的书家成为创作的理论而张目,这正是这一观念的融通之处。

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