郑板桥--行書《杂书册》 为什么郑板桥自称“六分半书”? 郑燮(1693一1765),字克柔,号板桥,江苏兴化人,乾隆元年进士,曾任山东范县、维县县令。后因件怒豪绅而辞归,晚年客居扬州以卖画为生。郑板桥多才多艺,被誉为诗、书、画三绝,为“扬州八怪”之一。郑板桥的书法有独特的个性,他的书法得力于《瘗鹤铭》和黄山谷的书法,诸体兼擅,真、行、隶、篆俱工。他对书法有一种独特的审美追求,他还把真、行、隶、篆融为一炉,而又参人绘画技法,形成一种看似奇崛,却浑然天成的真趣。来源书法屋,书法屋是一个书法学习基地。他在《五十八岁自叙》中说:“善书法,自号六分半书。”隶书又名八分书,板桥是在隶书中融人真、行、草的成分,因此隶法(八分)只剩下了六分半了。板桥以“六分半书”自许,实际上根本无法量化的,这应该理解为板桥对当时书风的不满以及标新立异罢了。乾嘉时期,书坛盛行馆阁体,那种“圆、光、齐、亮”的标准书,是窒息艺术灵性的,以板桥的独特经历和审美个性他是不满意时下书风的。他在一幅画中曾题写道:“掀天揭天之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画,原不在寻常眼孔中也。”他的诗文书画均“不在寻常眼孔中”,从另一个角度说,“寻常眼孔”看中的书法不过是仕途的敲门砖——馆阁体而已。他追求的是艺术上的新意,不与常人为伍,正如他诗中所说的“删繁就简三秋树,领异标新二月花”。
为什么郑板桥的书法被称为“乱石铺阶”? 我们看到郑板桥的书法作品中,往往正、行、草、隶、篆五种书体并用,这正体现了“扬州八怪”的“怪”。这在书法史是一种创造,前无古人,后无来者。同时又把画法移人书法,正如《广陵诗事》说他“少为楷法极工,.自谓世人好奇,因此正书杂篆,又间以画法,故波碟之中,往往有石文、兰叶”。板桥书法最明显的是撇如兰叶,如《杜甫诗》中的“江船火独明”的“火”, “花重锦官城”的“锦”等。正是“板桥作字如写兰,波碟奇古形翩翩。来源书法屋,书法屋是一个书法学习基地。板桥写兰如作字,秀菜疏花见姿致。”(蒋心余诗)书画互补在板桥这算是发挥到了极致。板桥书法在结构上更是极尽变化,他“用夸张手法,使长窄者更长窄,宽者更宽松,斜者更斜,散者更散,聚者更聚,舒展者更舒展”。(钟明善《中国书法简史》,河北美术出版社1983年版第115页)在布局上看是诸体皆备,杂乱无章,实则很是井然,作者注意避让呼应,参差错落,而又以“六分半书”以贯之,因此人戏称其为“乱石铺阶”,即“板桥体”。 【清】郑燮行书《卢延让苦吟诗轴》: 【清】郑燮草书《七律诗轴》: 郑板桥书出于何处,其书有何特色?
郑板桥以“领异标新”为美择情性相近者学
比起傅山等人,郑板桥算不上清代最出色的书法家,也没有书学理论方面的专著,但从其留下的诗文题跋看,却不能不承认他是一个有独到的艺术见解、有特出的美学思想的艺术家。 郑板桥(1693-1765),名燮,字克柔,江苏兴化人,乾隆进士,善画兰竹,为著名的“扬州八家”之一。书法从《瘞鹤铭》人,正书学黄庭坚,正、行、隶、篆,诸体俱能。在作书上,有其特有的绘画形式感,创造了将诸体揉合在一件作品中的形式,并创造了为自己所特有的“六分半书”,草、隶兼融,更作夸张:在结字上,宽松者更宽松,窄长者更窄长,紧整者更紧整,舒展者更舒展。然疏密大小,错落有致,避就呼应,自然成趣。似散乱而有序,若无章而有法。前人对其书有“乱石铺阶”之喻。这显然与他奇倔的性格和其对所理解的艺术规律的自觉把握有关。其有联句称: 删繁就简三秋树 领异标新二月花 即他自觉寻求“领异标新”,不甘埋没于成格旧貌之中,这可说是他的艺术纲领,也可说是他的美学思想。其又有题书句称: 掀天揭天之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画,原不在寻常 眼孔中也。未画以前,不立一格,既画以后,不留一格。 这就是他的艺术理想,这就是他的创作思想,他就不喜欢平庸。为文、为字、谈论、作画,都要出于“寻常眼孔中”,不于创作前立模式,不于创作后留程式。
蒋心余诗赞“板桥作字如写兰,波碟奇古形翩翩。板桥写兰如作字,秀菜疏花见姿致”。这是真实的,他借览古人,自觉将二者相融,其题画句云: 与可画竹,鲁直不画竹,然观其书法,阁非竹也。瘦而胰,秀而拔,歌侧而 有准绳,折转而多断续。吾师乎?吾师乎?其吾竹之清滚稚脱乎?书法有行款, 竹更要行款;书法有浓淡,竹更要浓淡;书法有疏密,竹更要疏密。此幅奉赠常 君酉北.酉北善画不画,而以画之关纽透入于书;燮又以书之关纽透之入画,吾 两人当相视而笑也。与可、山谷亦当首肯。
中国书法之所以成为艺术,就在于它有深厚的画意,郑板桥在书法中自觉强化了这种画意,而且有了自己的方法和经验。 他也很注重创作经验的总结。 虽然书画有所不同,但求“意在笔先”,求把握“趣在法外”的“化机”的规律却是一样的。他写道: 江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃 勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔,倏作 变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者定则也,趣在法外者化机 也。独画云乎哉? (《题画》) 并非只有画如此,其他艺术亦如此,与画尤近的书法更是如此。艺术的创作无不意在笔先。没有“意在笔先”,就是盲动,但只有意在笔先而无“化机”(即“临事从宜”),也不可能有“法外”之“趣”,也就没有艺术。 他更有《题画》一则,提出了一系列重要美学课题。全文不长,抄录如下: 郑所南、陈古白两先生善画兰竹,燮未尝学之;徐文长、高且园两先生不甚 画兰竹,而燮时时学之弗辍。盖师其意不在迹象间也。文长、且圆才横而气豪, 而燮亦有倔强不驯之气,所以不谋而合。彼陈、郑二公,仙肌仙骨,藐如冰雪, 燮何足以学之哉?昔人学草书入神,或观蛇斗,或观夏云,得个入处,或观公主 与担夫争道,或观公孙大娘舞西河剑器。夫岂取草书成格而规规效法者:精神专 一、奋共数十年,神将相之,鬼将告之,人将启之,物将发之。不奋苦而求速 效,只落得少日浮夸,老来窘隘而矣。(《题画》) 这段话本不是专门论书的,却为学书提出了几个很有意义的美学课题。 如何学习前人?是不是不考虑学书的情性,只要公认是好书就都可以取而学之?郑板桥不赞成这种学习方法。他认为学前人,要看到前人艺术中所反映的情性与我之情性有无相似、相通、相近、相契合者。这实际是在学前人时要从前人的艺术中看到“我”。不同时代不同书家的书迹,有不同的精神气象,“我”应该汲取何者?“我”可能汲取何者?许多人论学古人书忽视了这一点,只知有晋唐,而不知有学习者自己,只知有求古人之形、之神,忽视了如何在学古中把握“我”。郑板桥强调在学古中要有自我意识,是“古化为我”,而不是“我化为古”。 “师其意不在迹象间”。诚然,学画与学书不同,但其中也仍有一个“师意”还是“师迹”的问题,即在取前人时,有一个师其创作精神,还是师其形姿的问题。郑燮举古人学草书为例:昔日怀素、张旭学草书入神时,自然诸象的变化运动,都可以成为他们的营养,启发他们的创造。表面看来,“蛇斗”、‘’夏云”、“担夫争道”、“舞剑器”等等与草书风马牛不相及,但是“蛇斗”中相互争夺避让之势,“担夫争道”时你进我退,相互避就之理,“夏云”有气势的翻滚,剑器有节律的挥舞,其力度、气势,都与草书的运笔有某种共同性。善学者就会从中得到启示,并实际地将共同原理在草书中体现出来。这样的草书,既反映了客观事物的运动节律,也反映了书家独特的感悟,它不是“取草书成格而规规效法”,却比据成格规规效法者更有艺术生命。 他重视把握学书基本方法以后的勤学苦练。认为不吃苦而求速效是不现实的。他认为把握住正确的学书方法,勤苦学习几十年后,就可能进人“神将相之,鬼将告之,人将启之,物将发之”的“得心应手”的创作境界。 这是一种善于创造性地学习者的声音,是一个把法度放在现实生活实践中去领会的思想。郑板桥是一个思想活跃、富有创造性的书家,将两种字体揉合为一体,将几种字体融合在一起,这都是他的前无古人、大开生面的创造,他不仅为新的书体创造提供了新经验,而且为更强烈地表现主体的情性,创造、运用书法形式提供了新经验。在自来只知以古为新,以融汇百家为汲古之能,而实际并无大的书风书貌变异的情况下,郑板桥的经验,可以说是具有独特的意义。 |
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