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《楷书津梁》之一
第一章 楷书概说
中国书法是中国传统文化的一个重要构成部分。它的发展过程是与汉字字体的发展变迁密不可分的。我国文字历史悠久,源远流长,经历了甲骨文、金文、小篆、隶书、草书、行书、楷书等阶段。每个时期,都留下了大量的遗迹,都有许多不朽的佳作。
说起来在篆、隶、楷、行、草五种字体中,楷书是产生最晚的字体,搞清楚它的名义与产生时间应该比较容易。其实不然,在它产生之后一段相当长的时间里,名称的使用比较混乱。对它产生时间的界定也有争议。正是由于这种原因,在历史上就有许多纠缠不清的问题。如“八分楷法”的问题,王次仲的生活时代问题,“隶”与“楷”的名义问题,要真正搞清楚是要下一番功夫的。
第一节 楷书名称
楷书有两义:一是指有法度可作楷模的法书。唐张怀《书断·上》云:“(八分)本谓之楷书,楷者,法也,式也,模也。孔子曰‘今世行之后世,以为楷式。’”①这样看来,所有有法度的书作都是可以称为“楷书”的。清刘熙载《艺概·书概》云:“楷无定名,不独正书当之。汉北海敬王睦善史书,世以为楷,是大篆可谓楷也。卫恒《书势》云‘王次仲始作楷法’,是八分为楷也。又云‘伯英下笔必为楷’则是草为楷也。”现在,我们要讨论的不是这种意义上的“楷书”,而是它另一方面的意义,即作为汉字的重要字体之一,亦称“真书”、“正书”或“今隶”。它产生于东汉末年,是汉隶结体与章草笔法结合的结果。即保持汉隶结体省改其波磔,增加章草的钩、而成的。至三国时期,钟繇擅“章程书”即是这种字体。由魏而晋,经过王羲之等书法家在书写实践中改变体势,创立法则,遂与隶书完全分流成为两种字体。明张绅《书法通释》曰:“古无真书之称,后人谓之正书。
楷书者,盖即隶书也。但自钟繇之后,二王变体,世人谓之真书。”楷书名义的确立,确实需要进行一番探索。有人提出:“‘正书’,又称‘真书’,到元代刘有定、郑杓的《衍极·并注》中始称之为‘楷书’,至今随之。”②这实在是把楷书名义的确定说得太晚了。文章还说:“因为‘正书’本来就叫‘隶书’,所以汉末‘正书’大炽时仍叫‘隶书’,而且一直叫到宋代。”而徐邦达先生《五体书新论》说:“正书则后来完全摆脱了隶名。大约北宋以来,又改称为楷书了。”①启功先生认为“后来楷这一形容词当作书体的专名,则是晋代以后的事”②。
“楷书”作为一种字体的名称见于羊欣《采古来能书人名》中,说:“诞字仲将,京兆人,善楷书,汉魏宫馆宝器,皆是诞手写。”③韦诞是汉魏之间人士,他所擅长的“楷书”并未留下遗迹,但钟繇曾向韦诞苦求笔法。我们可以从钟繇的字里看到几分影子。羊欣又说:“飞白本是宫殿题八分之轻者,全用楷法。”魏晋的飞白书,我们现在还没有看到过。但武后朝的《仙太子碑》的碑额还能看到它的形势。初唐离魏晋年代不远,以之作为参照物是没有多大误差的。徐邦达先生认为:“我们看到的这种字形笔法,正和《贺捷表》等字形厢近。”由此,可以认为:羊欣说韦诞擅长的“楷书”绝非可以作为楷式的篆书或隶书,而是一种刚从隶书当中脱胎出来的“八分楷法”的新字体。
第二节 关于八分楷法
“八分”这个名词是汉末才有的。《古文苑》卷十七魏词人牟准《卫敬侯碑阳文》说:“魏大群臣上尊号奏及受禅表;并金针八分书也。”④宋周越《古今书苑》所载蔡文姬的话“臣父造八分,割程隶八分取二分,割李篆二分取八分”。《魏书·江式传》:“太学之碑,刊载五经,题书楷法,多是邕书。”我们知道汉《熹平石经》的字体和魏上尊号碑,受禅表的字体是一类的。《唐六典》卷十说:“四曰八分,谓石经碑碣所用。”看来“八分”当是指这类字体,即“铭石书”。
而徐邦达先生认为:唐宋人所辑的《古文苑》不足据,因为“未闻有拓本传世,真伪不可知。但词人自称为卫的弟子,而碑上有斥卫的大名———;相反的下方涉及到钟繇的倒称之为元常,何以颠倒如此?至于八分而冠以‘金针’二字,亦可谓怪诞不经,一般小篆书才可以用‘金针’直笔,因此,我断定此文出于伪造无疑”①。
关于《唐六典》,徐先生认为:“八分,石经碑碣所用。”主要是指《熹平石经》相传是蔡邕写的,其实是隶书。唐人以蔡邕善八分就把这种字称为八分书了。把古隶之名取消,连他们自己写的隶书也称为了八分。徐先生认为:八分楷法,指的是当时的手写体———章程书。他引西晋卫恒的《四体书势·隶势》云:“隶书者,篆之捷也。上谷王次仲始作楷法,至灵帝好书,时多能者,而师宜官为最,大则一字径丈,小则方寸千言,甚矜其能。”下面谈到梁鹄、邯郸淳等人都传此法,“鹄弟子毛弘教·于·秘·书·,今八分皆弘法也”。羊欣在《采古来能书人名》中说:“钟(繇)有三体,一曰铭石之书,最妙者也;二曰章程书,传·秘·书·教·小·学·者也;三曰行押书,相间者也。”②
毛弘、钟繇在当时都是教于秘书的。八分及章程书功名相同。因此,徐先生认为八分即是章程书。
张怀《书断·八分序》中说:“时人用写篇章或写法令,亦谓之章程书,故梁鹄云:钟繇善章程书是也。”③
我们认为:徐邦达先生的意见是正确的。
1.八分,这个名词的出现在汉末。在隶书已经通用了四五百年之后,它必然与一种新体有关,而不会忽然想起给旧字体一个“谥号”。
2.造八分楷书的王次仲,是后汉人。离西晋初的卫恒、南朝的羊欣时代很接近。且传八分楷法的钟繇、梁鹄、毛弘距西晋更近。卫、羊的说法可信。而张怀在《书断》中引《序仙记》说王次仲是秦羽人,年末弱冠即造隶书,始皇三征不至,以槛车送之,王化大鸟飞去。这种说法是不可信的。
3.“八分楷法”既然是后汉王次仲所造,那么必然是在波磔分明的古隶基础上出新而不会是老样子,把波磔分明的隶书说成“八分”是唐人的误解。
4.蔡文姬的说法“臣父造八分,割程隶八分取二分,割李篆二分取八分”。这个说法徐邦达先生认为“近于伪文”,伪造者沿用唐人的“大小二篆生八分”之语而成。
5.“章程书”与“八分楷法是当时手写的新体,与守旧的“铭石书”不同。羊欣《采古来能书人名》中“韦诞……善楷书”,“王……能章楷,谨能钟法”。“章楷”一词是章程书与八分楷法的简单合称。而这种字体就是流传下赖的钟繇《宣示表》、《戎辂表》的那种字体。
6.唐人在书法上神化蔡邕,以其女的口气把造八分楷法之功归于他。因此,把传为他所书的隶书《熹平石经》法为“八分书”。从此,八分则成了隶书的代名词。
结论是:羊欣所谓的“韦诞善楷书”、“王善章楷”,指的都是这种早期的楷书,即“八分楷法”。虽然“楷书”这个名词由于唐人之误而沉寂了数百年,但它的发端应该上溯至晋。
“八分楷法”这个名称使用的时间并不长,大约从桓灵时代始至东晋。东晋之后,正书的名、实确立。而在南朝的书论中仍把这种新生的字体称为“隶”或“今隶”,但“正书”、“真书”等名称的使用也越来越普遍了。
第三节 楷书的产生
楷书产生的时间也是很有争议的问题。这个问题之所以有难度,就是因为楷书与隶书都是今文字,二者无本质区别。只是少些波磔,多些挑。潘伯英甚至认为“说今天仍是隶书的时代也不过分!”但是,作为一种重要的字体,搞清楚它产生的时间还是非常必要的。这个问题得不到解决,就会引起对书法史上许多重大问题看法上的混乱。例如1965年的兰亭论辩中一个主要的焦点就是东晋是楷书的时代还是隶书的时代。当时对楷书产生的时间有如下一些意见:
郭沫若认为:“自东汉以后,字体又在逐渐转变,到了唐代,便完全转变到楷书阶段。”①龙潜认为“到齐梁之间才逐渐产生了正书”②。于硕说“楷书产生于隋唐”③。徐森玉认为“作为书体的楷书,在三国和西晋初已接近成熟了”④。近年还有人把楷书的端倪提前到秦,乃至战国。
汉字的发展,由篆到隶是一个大变化。即由象形性很强的古文字阶段转化到由笔画构成的今文字阶段。发展到隶书,结构上进入到一个相对稳定的阶段。楷书和隶书的不同不在于结构而在于笔画形态!
在隶书普遍使用的时候,就开始渐渐地向楷书过渡了。在西汉的竹简上,已经可以看到楷书的折笔。东汉熹平元年,陶瓮上的文字用我们今天的眼光可以看作行楷,在谨守隶书法度的《曹全碑》中也可见到楷书的钩,出土的大量的简牍和文书墨迹,证明了楷书在三国和西晋初已经相当成熟了。近年在湖南长沙走马楼出土的大量吴简,虽仍带隶意,但其中有许多字与钟繇的表启文字如出一手。因而证明了传世的钟书《宣示表》、《力命表》、《戎辂表》时代特征的可靠性。
石刻文字要保持庄严、古雅,所以这种演变比较滞后。东吴的《葛祚碑》文字摩灭,只剩碑额,楷法过于成熟,可能是后人所立。但《谷朗碑》结构方正,波磔消失,可以看作楷法之椎轮。东晋的《宝子碑》虽处处带有波磔,但楷法已经确立了。《龙颜碑》则完全是楷法了。
郭沫若在《古代文字之辨证的发展》一文中提出广义的草书先于广义的正书的观点。楷书也是如此。在草率的简牍中,在陶瓮砖瓦上,楷书的点画结构早就出现了。而真正到书法家手里,进行规整化,形成一套成熟的法度,是需要一个比较长的时间的。楷书从西汉的简牍到钟繇、二王,要有三四百年的时间。可以图示如下:
旧字体→书写习惯→俗体→规范化→社会公认→新字体①
我们的看法是楷书的笔法西汉时就出现在章草的书写中。一些民间俗体介乎草、隶之间,即是楷书的雏形。汉末有人将这种体势加以整理,并给了个不太正式的名字,叫“八分楷法”。直至三国,钟繇和东晋的王羲之父子时,这种字体才真正成熟。
至于郦道元《水经·谷水注》中提到的“齐太公六世孙胡公桐棺”上的今隶,《淳化阁帖》卷五上的程邈所写楷书,都是不可能有的。郦道元并末亲见,误信耳食之言。《淳化阁帖》则是因王著不懂文字发展而闹出的笑话。
第四节 楷书在书法史上的地位
自三国时,楷书确立了它的体势之后,一千八百年来,作为正体、真书,一直是最具实用性的字体。
它和其它字体一样,首先是考虑实用。在实用中被书写者美化、性格化。在笔迹和结体之中,反映出作者的师承,审美的情趣,文化修养。所以,楷书作品往往带有鲜明的个人风格和时代特点。
一千多年来,楷书是最规范最具实用性的字体,写好楷书是过去参加各类科考必须具有的基本技能,但楷书并没有变成板滞机械的印刷体。尽管实用中较多地使用行书和草体,民国时大书法家于右任还想把“标准草字”作为汉字的手写体,把楷书作为大写印刷体,而楷书仍然有它充沛的生命力和多样的艺术风格。楷书是应用于比较郑重的书写场合的,“题勒方,真乃居先”。魏晋之后的丰碑巨制多是楷书写成。气势磅礴的摩崖刻石,也多为楷书。泰山《经石峪金刚经》、邹县尖山“大空王佛”摩崖、颜真卿《大唐中兴颂》摩崖,这些遗迹的宏伟气势是用其它书体无法表现的。
有人说楷如立。立,应该是平稳安静的。而在各家的“立姿”中,却各有风韵。《宣示表》留下了汉魏间人的朴厚,《洛神赋十三行》流露出东晋人的风流,《杨大眼》展现了北方人的强悍,《瘗鹤铭》洋溢出六朝人的萧散,见《九成宫》可以想象贞观之治,赏《中兴颂》可以聆听盛唐之音。这些书法史上的经典作品,有它们永恒的魅力,在中国文化史上有极崇高的地位。
楷书一直被作为书法入门的字体。是行书、草书的基础,然而又是最难写好的字体。有人认为写好楷书一个字,相当于行草十个字,这个观点多数学过书法的人是认同的。因为楷书要求用笔周到,点画精严,同时又要求神采充实,使转生动。“草不兼真,殆于专谨”是说写草书一定要有楷书基础;否则,线条如履薄冰,不敢起伏跳跃。“真不通草,殊非翰扎”是说要真正把真书写得洒脱,也必须兼善草体;否则,使转不灵,点画间无顾盼。楷书同样要讲“纤微向背”、“毫发死生”。各种字体间谁难谁易?谁是谁的基础?一句话:其间的关系是辩证的。
小楷在各种字体中有着重要的地位。清代书家钱泳曾说:不会写小楷就是不会写字。小楷是魏晋以来读书人必须要写好的一种字体。它的实用性最强。读者宜在小楷上多下功夫。近年有人说小楷不算书法艺术,只能说是“写字”。这种说法是很不正确的。早期的楷书作品多是小楷,钟繇、王羲之、王献之的小楷作品,虽然经过后世多次翻摹,仍然风格鲜明,神采十足。魏晋至唐人写经,出自民间书家之手,而锋颖劲健,骨力雄强。宋元明清,善写小楷的书家代不乏人,赵孟的流丽,宋克的古雅,文征明的清劲,王宠的散逸,刘墉的稚拙,何绍基的古奥,他们的小楷作品为中国书法史增添了光彩。
还有人认为现代社会,生活节奏快,人们无暇逐字地欣赏小楷作品,只能是那些视觉效果突出、形式感强烈的作品,才能在展览会上取得效果。其实喧嚣中的宁静更可贵,当代的大型书法展览会上,获奖的小楷作品也是很多的。
小楷用笔精巧,自然流美,容不得雕饰造作,需要的是松动恬淡,这倒是今天学习书法者不可忽视的东西。
第二章 楷书发展通览 从魏晋至今一千七百多年,楷书一直作为汉字书写的正体。汉末时,它只是隶书的草率写法,经蔡邕、刘德升、钟繇、胡昭等书法家的加工整理,成为一种可以用来“传秘书、教小学”的章程书。开始因为它小异正统隶书,又被称作“八分楷书”,后来又称为“正书”、“真书”。东晋时期,人士多善此体,二王父子留下了杰出的小楷作品。南北朝时期是楷书的青年时代,涌现出大量的碑版、墓志、造像、摩崖,是楷书最有活力、最有个性、最富精神内涵的时期。隋、唐时期楷书进入了成年期,随着科举制度的产生,楷书被用于干禄,越发体严法备。此时出现的几位大书法家,他们书写的丰碑巨制,足为后代楷模。但与南北朝相比,有些作品出于矜持,少了一些自然的、性灵上的东西。宋人尚意,书法家多着意于行书,正楷作品甚少见。元代赵孟,努力要回到晋人神韵上去,但“时代压之,不能高古”。明初宋克欲溯源钟、张,以章草法入楷书,颇有所会。其后文征明、祝允明、王宠多以小楷见长,这是崇尚帖学所致。清代中叶以后,阮元、包世臣、康有为相继提倡北碑为书坛带来了生机,出现了何绍基、赵之谦、张裕钊等书家,他们的影响一直持续到了今天。
每个时期,楷书的发展都与当时社会的政治、经济、文化的发展有着紧密的联系。魏晋人逃避政治,崇尚自然,清谈老庄,资质散逸、故出现了王羲之“怡怿虚无”的《黄庭经》。北朝战乱频仍,苦难深重,人们笃信佛教,乞修来世。造像、题记既有北方民族的粗犷,又有对佛教的执著与虔诚。从颜真卿的书法中,我们可以看到盛唐的雍容气度,他的朴实方正的结体和厚重刚毅的笔法,与杜甫“置君尧舜上,再使风俗淳”的诗句,精神实质是一致的。清代残酷的文字狱导致金石考据学的发达,因而带来了书法碑学的繁荣。
在这一章中,我们将探讨楷书在各个历史时期的发展,研究其风格的演变与得失,作为我们学习楷书的参考和借鉴。
第一节 魏晋楷书
一、章程书的新生与铭石书的涅
汉魏间,隶书由桓灵时期的极盛走向衰落。原因是东汉末年流行于民间的俗体书经书法家之手整理为可以“传秘书、教小学”的章程书了。这种新兴的字体兼有隶书的结体和章草的转折、挑,充满了生机。它摆脱了隶书的装饰性的波磔而带出一种更简捷、更精练的收锋与勾,令人感觉像一个脱掉了宽袍大袖的服装、动作分外矫健的人一样。钟繇的《戎辂表》就是这种新体的代表作。
汉末的民间俗体,我们可以从近年在河北沧县出土的汉墓朱书砖之中看到,其长横都没有了波挑,改成了楷书顿笔收锋的笔法(图2-1)。
这种“俗体”向“章程书”的转变,我们又可以从1996年在长沙走马楼出土的三国吴简中看出。
一方面是楷书的初兴,一方面是隶书的僵化。三国时期,隶书成为只能用于庄重场合的“铭石书”。魏武帝禁碑,书家为碑石书丹的机会少,一旦书写,难免矜持。所以,曹魏的《孔羡碑》、《曹真碑》(图2-2)虽方硬刚健,但已觉板刻。《曹真碑》中的“公”字,笔画写成了三角和圆圈,简直成了美术字,毫无生气可言。而这种僵化的笔法又预示着《二爨》等楷书碑刻的诞生。
被认为是楷书入碑鼻祖的是东吴的《九真太守谷朗碑》。此碑虽经剜改,但其结构笔法尚能反映出刚由隶书脱胎的楷书状态。蚕头(汉碑中横画下笔处下垂的顿势)、雁尾(收笔时如捺脚上抑的笔势)都没有了,这是真书的雏形。《谷朗碑》的字形结构也全是楷体,它不再是扁方形,多是正方乃至长方了。
钟繇的表启文字是比较可信的《宣示表》、《力命表》、《荐季直表》、《戎辂表》、《还示帖》等。罗振玉从魏景元四年简证之,他说:“魏晋以后诸书,楷法亦大备。昔人疑钟太傅诸帖传抚失真,或赝,作者以此卷证之,确知其不然也。”
从近代发现的魏晋人写经残卷中也可以证明当时楷书的发展情况。如魏甘露元年(256年)的《譬喻经》、西晋元康六年(296年)写的《诸佛要集经》、墨迹,楷法已相当成熟了。而这只是当时庸书的经生们的字。
钟繇是个苦学的书法家,他将自己的才思与功力都用于这种新兴的字体上,所以能建立起楷书的规矩和法度,又能表现出“群鸿戏海,众鹄游天”的生动态势。他的朴茂厚重的风格也是后人难以企及的。在宋刻丛帖中还可以见到王洽、王、郗鉴、郗超、庾翼①等人的真书。从笔法上分析,隶书与章草意味甚浓,基本上体现了两晋时期楷书的风格(图2-3)
二、从古质到今妍
王羲之父子对真书的贡献主要在于将“古质”的面貌变为“今妍”。在《十七帖》中,王羲之偶然用真书写了几行字“青李、来禽、樱桃、日给藤,子皆囊盛为佳,函封多不生。”这些字是十分古朴的,与他传世的小楷《黄庭经》、《乐毅论》、《东方画赞》不大相同。这里有两个原因,一是右军小楷经六朝、唐、宋人多次翻摹容易失真,但这不会太多。因为钟繇小楷笔势仍富隶意。传为王羲之所书的《曹娥碑》应看作是晋无名氏的作品,其刻本亦保存了相当多的隶意。二是王羲之会古通今,庾翼是个守旧派,他见王羲之创新的字体谓之“野鹜”,而见了他写的章草旧体却叹服如张芝真迹“顿还旧观”。《十七帖》是王羲之晚年书札,流露出一些旧体是很自然的事。《黄庭经》温润古秀,较少唐摹本生硬的痕迹,是最可宝贵的。
王献之的小楷《洛神赋十三行》更是一篇精彩的作品。其章法有行无列,潇洒流落,比其父更多了几分风流,若放成大字,真有《瘗鹤铭》的意趣。
两晋虽然禁碑,但也遗留下一些碑刻。如西晋泰始六年(270年)的《郛休碑》,碑文楷书,颇似《谷朗碑》。康有为评其书云:“《郛休》、《宝子》二碑,朴厚古茂,奇姿百出,与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》皆在隶楷之间,可以考见变体源流。”
东晋义熙元年(405年)的《宝子碑》,碑误作太亨四年,因在边远不知年号改变。此碑是东晋人的“铭石书”,横画两端都带有波挑。而且结构形态全是楷书,只是为了刻石庄严而作出的“古态”,看上去更觉稚拙可爱。
1964年在南京出土的《谢鲲墓志》是隶书,1965年也是在南京出土的《王兴之墓志》(图2-4)是带有隶意的真书。郭沫若先生据此二志,断定东晋还是隶书时代。因而引李文田跋《定武兰亭》语云:“故世无右军之书则已,苟或有之,必其与《宝子》、《龙颜》相近而后可。以东晋前书,与汉魏隶书相似,时代为之,不得作梁陈以后体也。”李文田是个醉心“碑学”的人,在他眼里,王羲之的一切手笔必作保持“古态”的“铭石书”,而不承认当时的“章程书”已全作楷法。“行押书”作为文人互相问讯的书体已十分流媚了。
魏、晋时代,楷法已发展成熟,特别是以钟繇、王羲之为代表的书法家已将这种来自民间的俗体建立起较完善的规矩和法度,而且将这种新书体作为艺术发展到了相当的高度。所以,把故作庄严古态的碑刻文字与魏晋文人的手扎书法等同起来法是不正确的。何况《王兴之墓志》是一篇书、刻都不精致的文字。此墓志刻于永和四年(348年)与比它晚175年的《鞠彦云墓志》绝似。按《鞠彦云》刻于523年(北魏正光四年,南梁普通四年)能不能说到此时还是隶书时代呢?
我们的结论是:东晋时代楷书法度已经完备,到了王羲之,他把在钟繇手中具备楷法但尚嫌“古质”的楷书变得更加“流媚”,把这种年轻的字体又推向前进了。如果王羲之一动笔还是保守的“铭石书”同于《宝子》,那庾翼也就不会视之为“野鹜”,王羲之就不是一个富有创新精神的书法家了。
第二节 北朝楷书
北朝书法以439年北魏太武帝统一北方开始直至581年隋文帝统一中国。这140多年中,楷书的风格有几次重大的变化。大约是从古拙质朴的面貌发展为刚健峻拔的体势又兼融“古体”,呈现了一种宽厚平正的姿态。所以,北朝书法是非常值得研究的课题。
西晋极端腐朽的政治,很快引起了十六国大乱,中原战祸频仍,人口锐减。西北少数民族逐渐内迁,中原地区成为民族杂居之地。十六国大多数是少数民族政权,439年,魏太武帝拓跋焘统一了北方,建立一个强盛的国家,游牧部落逐渐向封建社会发展,开始定居,从事农业生产,这样促进了民族的融合。孝文帝为了巩固北魏的统治,有意识地推动鲜卑族汉化,进行了政治、经济、文化、甚至生活习惯的改革,实行均田、班禄,学习汉文化改姓、改服、改变宗教信仰,迁都洛阳等,更加促进了汉文化与少数民族文化的融合。在汉文化传统的风格中糅进了游牧民族的质朴豪放、爽健泼辣的气息。
以魏碑为代表的北朝书法,以斜紧密、劲悍险峻见长。当时南朝人看不起北朝书法,隋唐以来更不重视。唐窦《述书赋》中列举了自古以来的270名书家,其中南朝占145人,而北朝仅有北齐的刘珉、赵文深、赵孝逸三人。
用现在的眼光看,以魏碑为代表的北朝书法是中国书法史上极其重要的篇章。它留下的碑版、造像、摩崖、墓志、写经数量之大,成就之高是其它时代难以比拟的。
北朝的书法大体分为三期:第一期为魏太武帝拓跋焘统一北方(439年)到孝文帝迁都洛阳(496年)。这一时期实际是三国西晋书风的延续,以兼楷兼隶的“铭石书”为主要风格。第二期自496年至西魏文帝大统元年(535年)魏彻底分裂。这近四十年是魏碑最辉煌的时期。人们所推崇的《郑文公》、《张猛龙》、《石门颂》、《龙门造像》及诸墓志,都是这一时期的作品。第三期自535年直至隋统一中国(589年),斜画紧密的魏碑逐渐变成了宽博散逸的面貌,而且时常出现篆、隶的成分,掀起了一个复古的浪潮。这种作法,一直延续到隋。
一、北魏早期碑刻与北方书法家崔浩
439年太武帝拓跋焘统一了北方建立一个强盛的国家。黄河流域、中原地区内战暂息,文化也开始复兴。当时北方著名的书法家有崔浩。北魏道武帝拓跋圭以其善书常置左右。太武帝时,崔浩作了很高的官,被封为东郡公。他的字为世人宝重。崔浩在修“国史”时对鲜卑人的一些陋习直言不讳,揭了皇族的隐私,于太武帝太平真君十一年(450年)被杀,其宗族、亲戚遭到灭族。看来传说的《孝文皇帝吊比干墓文》是他所书就不确切了。
吊比干文刻于太和十八年(494年),此时,崔浩已死了40多年。而民国间出土的《太武皇帝东巡御射第二碑》倒可能是崔浩所书。罗振玉谓此碑“书迹朴厚,体近分隶”。与南朝刘宋的《 龙颜碑》体势颇为相近,而比《 碑》早21年。《东巡碑》由于出土晚,康有为等人未曾论及,故影响不大。北魏早期的碑刻还有《华岳庙碑》和《中岳嵩高灵庙碑》。都是当时被称为“九州真师”的寇谦之刻立的。
《华岳庙碑》为北魏太延五年(439年)五月刻,刘玄明书。书风遒劲,颇多隶意。而结体精整,识者谓开欧阳询楷法之先河。《嵩高灵庙碑》碑文中不见立碑纪年。宋人赵明诚《金石录》有:“后魏《中岳碑》,太安二年十二月。”后人多依此说。但清钱大昕、陆增祥、梁启超都怀疑这个说法,提出应在太武帝太平真君中(440—450年)。今天看来,这些学者的怀疑是有道理的。他们推测的时间范围也是比较可靠的。
《灵庙碑》的书法历来备受推崇。康有为《广艺舟双楫》称:“《灵庙碑》在隶楷交变之间,意状奇古。”赞《灵庙碑阴》曰:“如入收藏家,满目尽奇古之器”。关于书写者,他认为是“寇谦之撰,正书”。清季论者多袭此说。有人认为是寇谦之之徒所书,还有的认为是崔浩之徒书。近年,范邦谨同志依据崔浩与寇谦之的关系及其在朝廷中的地位、书法上的成就推断为崔浩所书是很有见地的。如此说来,北魏早期的刻石与崔浩有关者已有两通。这两通碑刻风格接近,都用了当时比较郑重的书体,带有较重的隶书笔意。这是当时人对“铭石书”的理解。但毕竟已进入楷书时代了,虽不像后来魏碑斜画紧密,但也是楷法具备方正端朴,这是孝文帝迁都前魏碑的风格。
《吊比干文》是孝文皇帝拓跋宏为悼念殷商大臣比干亲自撰文而立的碑。《魏书·高祖记》:“太和十八年(494年)十月,丁丑,车驾幸邺。甲申,经比干之墓,伤其忠而获戾,亲为吊文,树碑而刊之。”《吊比干文》原碑很早就残损了。宋元佑五年(1090年)吴处厚因原碑久已为乡人毁去,故根据民间偶有其遣刻(拓本)而摹勒上石的。摹刻的笔意、结体均无一点宋人私意,基本保留了北魏“铭石书”的特点。方严、端凝、瘦劲,似隶似楷。康有为称赞它“若阳朔之山,以瘦峭甲天下”。并将它列入“十六宗”,作为学习楷书的典范。前面说了,此碑刻立时崔浩已被杀40多年,当然传为他所书是荒唐的,但在碑阴中有郭祚、崔光的名字,他们与崔浩有直接或间接的亲戚关系。郭祚是崔浩的妻侄。“习崔浩之书,尺牍文章见称于世”(魏书·郭祚传)。故此碑的书法风格还是与崔浩有一定关系的。
综上所述,太和二十年(496年)孝文帝迁都前的几块碑刻,其书体皆端朴、方正,带有“铭石书”笔意,如同南方的《宝子》等碑。启功先生说:“(这些碑)都是有意做出庄严的架势,有时具有一少部分带有隶书组织构造或笔画姿态,但主要的部分都是真书。”
崔浩是北魏初的最重要的书家,“太祖以其工书,常置左右。浩既工书,人多托写急就章,从老至小,初无惮劳,所书盖以百数。浩书体势及其先人,而妙巧不如也,世宝其迹,多裁割缀连,以为模楷。”他的笔迹只字无存,而《太武帝东巡碑》、《嵩高灵庙碑》这些丰碑巨制,可能出自他的手笔。《吊比干文》的书写者,也可以看作是他书法风格的继承者。
二、北朝中期的楷书———灾难与成就
496年,北魏孝文帝拓跋宏迁都洛阳。此后的三十多年是魏碑最成熟、最辉煌的时期。康有为说“太和之后,诸家角出,碑版尤盛。佳书妙制,率在其时”①。清代中叶以来,崇尚碑学的书法家们津津乐道的碑版、摩崖、造像,大都是这一时期的作品。而这三十年对人民来说却是灾难深重的年代。魏孝文帝迁都后三年就在与齐军作战后病死在归途中。499年,魏宣武皇帝继位,宠任奸佞,国政大坏。他迷信佛教,养西域僧人三千,择嵩山形胜处造闲居寺备极壮丽,贵族效仿,佛教大行。洛阳城内造五百余寺,州郡共造寺庙一万三千余处。元晖作吏部尚书,定价卖官,官吏贪污。516年,魏孝明帝继位,胡太后专权,荒淫残暴,无恶不作。他相信佛教能减轻罪过,又大兴寺塔开凿石窟,耗资巨大。孝昌二年(526年)预征6年租调。528年,胡太后杀死孝明帝,立三岁的元钊为帝。尔朱荣攻入洛阳,沉胡太后及幼帝于河,杀元略以下官员二千余人。元魏实际上已经灭亡了。各种武装势力互相征战,屠杀人民,葛荣攻破沧州城,居氏被杀十之八九。这种动乱的社会,真如人间地狱。因此,人民只能把希望寄于来世,信佛之风大盛,大造佛像留下许多造像题记。这些题记内容比较简单,多是石刻工匠的作品,刻写一次完成。有的甚至不写就刻,粗犷朴拙,大胆泼辣。最有代表性的是《龙门廿品》中的《杨大眼》、《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》、《一弗》、《牛橛》、《解伯达》等。这些造像、题记从书法上看是刀与笔相结合的产物,从精神上看是豪放与压抑,愤怒与虔诚、稚拙与自信结合的产物,有着永恒的艺术魅力。到了清朝中期,作为体仁阁大学士的阮元,痛感文人尺牍书与馆阁体的苍白,以北碑为武器来扫荡当时书坛的靡弱,确是独具慧眼的。对造像的看法也有人称之为“北朝碑工鄙别之体”,有人认为《郑长猷》写得不好,刻的也不好,而先师郭风先生却认为“更有极真美者,童心童体郑长猷。”正道出造像朴拙纯真美的可贵。
这一时期的碑版墓志书、刻极有特色。碑如《马鸣寺根法师碑》、《高贞碑》、《张猛龙碑》,墓志有《元演墓志》、《元显隽墓志》、《石夫人墓志》、《崔敬邕墓志》、《李超墓志》、《刁遵墓志》。这些碑、志笔法方硬刚健,结体朴茂紧密,各有各的精神,各有各的风格。所以包世臣说:“北碑有定法而出之自然,故多变态。”尤其值得注意的是《张玄
墓志》,其从字形到精神更富于南朝灵秀的韵味。
北魏的几种摩崖是北朝楷书中的最有气势的作品。《郑文公》和云峰山摩崖数种,笔法遒劲雄肆,结体宽博开张,雍容大度,精气内涵。其中《论经书诗》、《观海童诗》及“左阙”、“右阙”等题刻,庄严之中又见洒脱超逸。相传是郑道昭所书。有人称郑道昭为北方书圣,看来是当之无愧的。①
褒斜谷口的《石门铭》为梁秦二州典,王远所书。结体奇纵,笔法浑融秀逸。康有为说:“石门铭如瑶岛散仙,骖鸾跨鹤。”此铭书法上承汉《石门颂》之遒古豪迈,又与远在镇江焦山的《瘗鹤铭》遥相辉映,都是石刻文字中的逸品。
康有为在《广艺舟双辑·十六宗》中称南、北碑的十美:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。”将这十美体现得最完全的,可以说就是这个时期的碑刻。
三、北朝晚期楷书———“复古”潮流
北朝后期的书法出现了复古的现象。北齐、北周至隋篆隶书石刻文字忽然又多起来,大约能占全部石刻文字的25%～30%。在正书中也常常夹着篆、隶字。这是北魏、两晋甚至三国都很少有的现象。这种正书,杂有篆隶的成分,带有一些装饰性,失去了北魏时期正书的峻拔、刚健、自然的效果。启功先生称之为“混合体”。“后世像《李仲璇修孔庙碑》、《唐邕写经记》、《北周华岳庙碑》、《隋曹植庙碑》等,不但其中大部分字是那种技巧不纯的汉隶或真与隶的化合体,并且一些整字或偏旁随便掺杂篆隶形体。最特别的是西魏的《杜照贤造像记》(图2-5),在篆、隶、真之外还有又似草又似行的字,真可谓集杂参之大成了。”①
这些变态字体曾引起了后世不少的混乱。有人称之为正书,有人称之为八分。“还有人把这些字体现象说成是由篆到隶或由隶到真的过渡。其实这些碑志的书写时代,篆、隶、真早已过渡完成。至多可以说是沿用了过渡体。或说是向前追摹而不是这时才开始过渡。尤其是那种搀杂字体,更不过是掉书袋习气而已。还有翁方纲、包世臣诸家曾特别赞叹《乾明修孔庙碑》和《文殊般若经碑》,以为是真书的最高艺术标准,实际受到这种又真又隶形状的迷惑”。
这种复古潮流的产生是有其社会政治、文化原因的。整个南北朝时期,甚至可以上溯到汉末,在中国历史上是个动乱、黑暗的年代。“宇内分崩,群凶肆祸,生民不见俎豆之容,黔首唯睹戎马之迹,礼乐文章,扫地将尽”(《魏书·儒林传》)。然而,中国究竟是个尚文之国、礼仪之邦,朝廷苟获小安,即思兴学盛文。北魏太武帝就曾感叹文字“传习多失其真”,特别是北周文帝,他以为治国之道,必须回到尧、舜为君之道上去,主张“黜魏晋之制度,复姬旦之茂典。”“于是求阙文于三古,得至理于千载。”他首先在官爵制度上恢复古制。对文章则要求“务存质朴,遂糠魏晋,宪章虞夏”。在文字上“文帝以隶书纰缪,命文深与黎季明、沈遐等依《说文》及《字林》刊定六体,成一万余言,行于世”(《北史·赵文深传》)。赵文渊③所书《华岳庙碑》大概就是这种“刊定”字体。
这种复古的风气,从东魏、北齐、北周延续到了隋乃至唐初,出现了一些不伦不类的“混合体”,但也有相当成功的融会贯通的“化合物”,如北齐的《朱君山墓志》、北齐末年的《文殊般若经碑》、《唐邕写经记》,这些字改变了北魏书法一味“斜画紧结”的局面,出现了一种平正古雅,雍容开阔的书风。杨守敬《平碑记》评《文殊般若经碑》云:“原本隶法,出以丰腴,有一种灵和之致,不坠元魏寒俭之习,而亦无其劲健奇伟之概。”这个评价是十分公允的。
在这些“楷隶”字体的作品中,最为突出的是《泰山经石峪金刚经》大字摩崖刻石,刻于花岗岩溪床上,字径二尺,书法深穆简静,体势与尖山摩崖《唐邕题名》相似。有人以为是唐邕所书,亦有人认为与邹县北齐《韦子深刻经》同出一手,定为韦子深书。而真正如出一手者,应是铁山摩崖《刻经颂》。此颂刻于周大象元年(579年),为“东岭僧安道一所书”。康有为称其为“榜书第一”,云“(此刻)草情篆韵无所不备,雄浑古穆,得之榜书,较《观海诗》尤难也。若下视鲁公‘祖关’、‘逍遥楼’、李北海‘景福’、吴裾‘天下第一江山’等书不啻兜率天人视沙尘众生矣,相去岂有道里计哉!”康有为推崇北朝人书而鄙薄唐朝人。颜鲁公榜书的成就自然不能看作“沙尘众生”,而《经石峪》古朴厚重且灵动虚和的精神确是古今独步的。康有为又由此说到榜书的特点,云:“东坡云大字当使结密无间,此非榜书之能品,试观《经石峪》正是宽绰有余耳!”这话是很正确的。曾见民国时期书法家张海若用此体在北京题写匾额多处,既含蓄浑厚又宏伟壮观,真是榜书之上上品。
第三节 南朝及隋的楷书
西晋末年,北方五胡十六国之乱,晋室南迁,中原士族逃过长江,建立东晋以及后来的南朝政权。虽是偏安江南,但士族们在政治上、经济上仍享受特殊的权力,生活优裕,地位相当巩固。汉、魏、西晋在中原地区培植起来的丰厚文化,移植到长江流域不仅保存了原有的传统,而且有了极大的发展。中国古代文化的极盛时期,首推汉、唐、两朝。南朝却是继汉开唐的转化时期。唐朝文化上的光辉成就,可以说是南朝文化的更高发展。长期的南北分治,文化上自然会形成明显的差异。书法虽是小道,但南北书风也有很大的不同。
北宋初年,欧阳修就指出:“南朝士人气尚卑弱,字画工者,率以纤劲清媚者为佳。”而南宋末年的赵孟坚却说:“晋宋而下,分为南北,北方多朴,有隶体,无晋逸雅,谓之毡裘气。”这是历史上评论南北朝书风差异的最有权威的话。欧阳修治金石学,所见碑版多,故嫌南人书卑弱;赵孟坚延宋末帖学之风,谓北碑有毡裘气。看来,欧有些贬南,而赵有些轻北。到了清代,阮元在《南北书派论》中说:“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识。而篆隶遗风,东晋已多改变,无论宋齐矣。”①他的原意是在贬南,但却承认了南朝的字体演近快、脱掉篆隶笔意较北朝快,而北朝则是“中原古法,拘谨拙陋”,把“篆、隶、八分草书遗法”保留到隋,乃至唐初②。阮元的这篇文章,要旨在“非溯其源,曷返于古?”而二王以下的书家们目的在于创新。孙过庭针对“今不逮古”的观点说:“夫质以代兴,妍因俗易,虽书契之作,适以记言,而淳一迁,质文三变,驰骛沿革,物理常然。”他指责那些一味复古的人“何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!”张融对齐高帝曰:“非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法。”这就是主张创新者的宣言。
南朝频繁改朝换代,国势不振。但齐高帝、梁武帝等皇帝爱好书法,因而书法受到普遍重视。书家辈出。窦的《述书赋》中列宋25人、齐15人、梁21人,陈21人,可以说书法是很盛了。但他们留下的楷书作品太少,很难一见。《淳化阁帖》卷三有齐王僧虔《两启帖》,卷四有梁萧子云书《列子》,考据家尚未指为伪作。《两启帖》与传世的唐摹本《王琰》帖体势颇相似。僧虔二字书势相同可以互证。其运笔结体得王献之法甚多。看来羊欣传小王法,时人称“买王得羊不失所望”。当时献之的影响大于其父。
萧子云书《列子》为小楷,颇古拙。点画之间隶意颇浓,评者谓其“善效元常,逸少”。从此帖看到钟繇的法度多,得王羲之的风韵少。
南朝禁碑,到齐尚未弛禁。故碑版极少,因而愈加珍贵。康有为云:“南碑数十种,只字片石,皆世稀有。既流传绝少,又书皆神妙,较之魏碑,尚觉高逸过之,况隋唐以下乎!”
南碑之中,首先是刘宋的《龙颜碑》。正书,刻于孝武帝大明二年(458年),较比它早刻53年的《宝子碑》隶书笔意少多了。作者仍有作“铭石书”的想法,极力使之庄严。但此时已是楷书的时代,架子端不住了,时常出现如行书的笔意,所以在端朴庄重中又见灵动之气,难怪康有为称之为神品。
《刘怀民墓志》刻于大明八年(464年),清末在山东益都出土。此志与《龙颜碑》相距万里,书风却非常接近,可见时代风格的作用。此志朴质浑厚,端庄凝重,是南朝楷书中的上品。同时也证明并非南人下笔就弱。南朝的摩崖刻石《瘗鹤铭》,无年月,宋黄长睿考为梁天监十三年(514年)刻,原文就崖书石,字大小随意,行间疏密已石之纹理,饶有天然之趣。其书萧疏远淡,无一点尘俗气,与北朝的《石门铭》相比都可以称为书中仙品。而《石门铭》体势横斜,动态分明。《瘗鹤铭》则字势舒长,动中有静,疏宕之中亦见雍容之气,似有更深的精神内涵。这南北两铭有力地证明楷书的“法”不是束缚人的。如果为“法”所缚,那是自缚,是有“障”未了也。
《石井栏题字》是梁天监十五年(516年)所刻。井在江苏南京,曾归端方。现在日本有邻馆。正书,7行。绝似《瘗鹤铭》而略多几分端凝,沉毅,但不减清逸之气。1980年在南京出土的《桂阳王萧融墓志》及其妻《王慕韶墓志》(图2-6)是迄今所出土的梁朝墓志中保存最为完好的。笔法清新刚健,结体端正灵动,用笔用刀纯熟简捷绝无拖泥带水处,但刀锋笔锋还在各自表现。如启功先生所言还是“混合物”。康有为说《龙藏寺》“如金花遍地细碎玲珑”移评此两志,可以说再恰当不过了。
《始兴王萧 碑》,碑的年月残泐,萧卒于梁普通三年(522年)十一月,此碑当于稍后立。碑文楷书,结体稍长,用笔劲健挺拔。碑后署名“吴兴贝义渊书”。在南北朝碑刻中是不多见的。康有为评此碑是“长枪大戟,实启率更”,谛观其笔法,风骨内,爽捷隽利,确是隋及初唐书风之先导。
南朝陈隋之间,智永是一位重要的书法家。他的《真草千字文》墨迹今在日本。
南朝梁时,有人从王羲之字中拓出一千个不重复的字,梁武帝命周兴嗣把它编成韵语,于是就有了以王字集成的“千字文”。智永是王羲之的七世孙。他学习远祖的字很下功夫,曾写了八百本,分赠浙东一带的寺院。其中的一本流传到日本为圣武天皇收藏。天皇死后,皇后光明子整理他的遗物,献给东大寺卢舍那佛。当时在“献物账”上记的是:“拓王羲之书真草千字文二百三十行”。可见,这个墨迹唐人是知道它与王羲之关系的。我们把《冯摹兰亭》与《智永千字文》对照一下,确是惊人的相似(图2-7),智永的真草千字文在唐初很有影响。近代在敦煌石窟发现贞观十八年蒋善进的临本。临得很像。而且“银烛炜煌”的“炜”字草书是“火”字傍,真书则是“王”字傍,与日本藏墨迹本完全相同。这进一步证明这是“集拓王羲之书”。真书中没有“炜”字就以“玮”字代替,智永忠实地临写了。蒋善进又忠实地临了智永。
这个墨迹本在书法史上有很大意义。智永学王羲之虽然只“半得右军之肉”,但可以大致看出王羲之楷书的风格,从而可以证实许多王羲之和东晋书家的行书、楷书帖的可靠性。
更值得注意的是《智永千字文》的真书与《张玄墓志》非常相似,这又证明了王羲之书风对北朝后期的影响。
隋朝短祚(581—618年),在书法史上却是个重要的枢纽。徐森玉先生说:“近人学习书法,大多从唐楷入手。这是由于以虞、欧、褚、薛四家为初唐代表的作品,一方面继承了右军的笔法,另一方面又保存了六朝碑刻的凝重风度,这种造诣的结合,构成初唐书法的特有风格。但这风格,究其源不属于唐初,这不仅由于虞世南、欧阳询本人都是隋代旧臣,事实上从某些传世的隋碑及敦煌石室发现的写经卷中都能证实,这种楷法在隋朝已经形成,《龙藏寺碑》正是在这一点上显示它的重要性。”①杨守敬论隋碑说:“上承魏齐,下开唐代,合南北派为一。”康有为说隋碑“内承周、齐峻整之绪,外收梁、陈绵利之风”。
这些前辈告诉我们:隋朝楷法已成熟;它合右军笔法(南派)与六朝碑刻(北派)于一炉。《龙藏寺碑》确实是这方面的代表。
在这里,我们想把“周、齐峻整之绪”与“梁、陈绵利之风”分解一下,以使读者进一步看清隋代楷书的本质。
所谓“周、齐峻整之绪”,主要是指刀与石的效果。我们从1995年在洛阳城东出土的《隋李墓志》来看,这主要是刀与石主动表现的产物,至少也应该说占该志笔法的80%以上,笔墨的效果很难起到作用。我们认为这是一种专用“铭石书”的方法制造的效果。据此,我们完全有理由把刻在龙门的褚遂良《伊阙佛龛》也可看作是这种“铭石书”。这通刻石,褚的笔墨意味占不到50%。这并不是说这种意思不可学,这种质朴加上一些古板形成有趣的金石气,有耿介的个性,近代书家张裕钊的成功正在于此。
所谓“梁、陈绵利之风”,可以在《智永真草千字文》墨迹中看到。在刻得较精的《龙藏寺碑》中看到能占60%以上。但正如启功先生讲还是“混合体”,只有到了初唐,《九成宫》,刀与石、笔与墨才真正融合到一起,成为“化合物”。
隋朝楷书的可爱不仅在于刀与石的主动表现带来的质朴与耿介,还在于它“简要清通”、“骨法洞达”。为了让刻工有“主动表现”的余地,书丹者以较轻的笔触写出字的结体,让一部分给刻工发挥,以成“铭石书”的效果。长期配合,彼此默契,就形成了隋碑只用一二分笔的特点。这就是为什么隋碑比《张玄墓志》、《元倪墓志》更古板的原因。用隋碑清劲、方正、质朴乃至有些古板的特点,正好可以医治取法唐以下者带来的圆熟,肥浊的毛病。这就是隋碑的价值,这就是我们“取隋”的原因。
隋代的书法家丁道护的《启法寺碑》是笔墨意味相当好的作品,含蓄、温润得中和之美。
《龙藏寺碑》精劲中带有洒脱与旷达,是隋碑中成就最高者。
《太仆卿夫人姬氏墓志》、《苏孝慈》是方硬劲直一类,刀与石的效果多些。
对于沾染肥浊痴缓习气的学书者,隋代楷书是一剂清心健骨的药方。
第二章 楷书发展通览 从魏晋至今一千七百多年,楷书一直作为汉字书写的正体。汉末时,它只是隶书的草率写法,经蔡邕、刘德升、钟繇、胡昭等书法家的加工整理,成为一种可以用来“传秘书、教小学”的章程书。开始因为它小异正统隶书,又被称作“八分楷书”,后来又称为“正书”、“真书”。东晋时期,人士多善此体,二王父子留下了杰出的小楷作品。南北朝时期是楷书的青年时代,涌现出大量的碑版、墓志、造像、摩崖,是楷书最有活力、最有个性、最富精神内涵的时期。隋、唐时期楷书进入了成年期,随着科举制度的产生,楷书被用于干禄,越发体严法备。此时出现的几位大书法家,他们书写的丰碑巨制,足为后代楷模。但与南北朝相比,有些作品出于矜持,少了一些自然的、性灵上的东西。宋人尚意,书法家多着意于行书,正楷作品甚少见。元代赵孟,努力要回到晋人神韵上去,但“时代压之,不能高古”。明初宋克欲溯源钟、张,以章草法入楷书,颇有所会。其后文征明、祝允明、王宠多以小楷见长,这是崇尚帖学所致。清代中叶以后,阮元、包世臣、康有为相继提倡北碑为书坛带来了生机,出现了何绍基、赵之谦、张裕钊等书家,他们的影响一直持续到了今天。
每个时期,楷书的发展都与当时社会的政治、经济、文化的发展有着紧密的联系。魏晋人逃避政治,崇尚自然,清谈老庄,资质散逸、故出现了王羲之“怡怿虚无”的《黄庭经》。北朝战乱频仍,苦难深重,人们笃信佛教,乞修来世。造像、题记既有北方民族的粗犷,又有对佛教的执著与虔诚。从颜真卿的书法中,我们可以看到盛唐的雍容气度,他的朴实方正的结体和厚重刚毅的笔法,与杜甫“置君尧舜上,再使风俗淳”的诗句,精神实质是一致的。清代残酷的文字狱导致金石考据学的发达,因而带来了书法碑学的繁荣。
在这一章中,我们将探讨楷书在各个历史时期的发展,研究其风格的演变与得失,作为我们学习楷书的参考和借鉴。
第一节 魏晋楷书
一、章程书的新生与铭石书的涅
汉魏间,隶书由桓灵时期的极盛走向衰落。原因是东汉末年流行于民间的俗体书经书法家之手整理为可以“传秘书、教小学”的章程书了。这种新兴的字体兼有隶书的结体和章草的转折、挑,充满了生机。它摆脱了隶书的装饰性的波磔而带出一种更简捷、更精练的收锋与勾,令人感觉像一个脱掉了宽袍大袖的服装、动作分外矫健的人一样。钟繇的《戎辂表》就是这种新体的代表作。
汉末的民间俗体,我们可以从近年在河北沧县出土的汉墓朱书砖之中看到,其长横都没有了波挑,改成了楷书顿笔收锋的笔法(图2-1)。
这种“俗体”向“章程书”的转变,我们又可以从1996年在长沙走马楼出土的三国吴简中看出。
一方面是楷书的初兴,一方面是隶书的僵化。三国时期,隶书成为只能用于庄重场合的“铭石书”。魏武帝禁碑,书家为碑石书丹的机会少,一旦书写,难免矜持。所以,曹魏的《孔羡碑》、《曹真碑》(图2-2)虽方硬刚健,但已觉板刻。《曹真碑》中的“公”字,笔画写成了三角和圆圈,简直成了美术字,毫无生气可言。而这种僵化的笔法又预示着《二爨》等楷书碑刻的诞生。
被认为是楷书入碑鼻祖的是东吴的《九真太守谷朗碑》。此碑虽经剜改,但其结构笔法尚能反映出刚由隶书脱胎的楷书状态。蚕头(汉碑中横画下笔处下垂的顿势)、雁尾(收笔时如捺脚上抑的笔势)都没有了,这是真书的雏形。《谷朗碑》的字形结构也全是楷体,它不再是扁方形,多是正方乃至长方了。
钟繇的表启文字是比较可信的《宣示表》、《力命表》、《荐季直表》、《戎辂表》、《还示帖》等。罗振玉从魏景元四年简证之,他说:“魏晋以后诸书,楷法亦大备。昔人疑钟太傅诸帖传抚失真,或赝,作者以此卷证之,确知其不然也。”
从近代发现的魏晋人写经残卷中也可以证明当时楷书的发展情况。如魏甘露元年(256年)的《譬喻经》、西晋元康六年(296年)写的《诸佛要集经》、墨迹,楷法已相当成熟了。而这只是当时庸书的经生们的字。
钟繇是个苦学的书法家,他将自己的才思与功力都用于这种新兴的字体上,所以能建立起楷书的规矩和法度,又能表现出“群鸿戏海,众鹄游天”的生动态势。他的朴茂厚重的风格也是后人难以企及的。在宋刻丛帖中还可以见到王洽、王、郗鉴、郗超、庾翼①等人的真书。从笔法上分析,隶书与章草意味甚浓,基本上体现了两晋时期楷书的风格(图2-3)
二、从古质到今妍
王羲之父子对真书的贡献主要在于将“古质”的面貌变为“今妍”。在《十七帖》中,王羲之偶然用真书写了几行字“青李、来禽、樱桃、日给藤,子皆囊盛为佳,函封多不生。”这些字是十分古朴的,与他传世的小楷《黄庭经》、《乐毅论》、《东方画赞》不大相同。这里有两个原因,一是右军小楷经六朝、唐、宋人多次翻摹容易失真,但这不会太多。因为钟繇小楷笔势仍富隶意。传为王羲之所书的《曹娥碑》应看作是晋无名氏的作品,其刻本亦保存了相当多的隶意。二是王羲之会古通今,庾翼是个守旧派,他见王羲之创新的字体谓之“野鹜”,而见了他写的章草旧体却叹服如张芝真迹“顿还旧观”。《十七帖》是王羲之晚年书札,流露出一些旧体是很自然的事。《黄庭经》温润古秀,较少唐摹本生硬的痕迹,是最可宝贵的。
王献之的小楷《洛神赋十三行》更是一篇精彩的作品。其章法有行无列,潇洒流落,比其父更多了几分风流,若放成大字,真有《瘗鹤铭》的意趣。
两晋虽然禁碑,但也遗留下一些碑刻。如西晋泰始六年(270年)的《郛休碑》,碑文楷书,颇似《谷朗碑》。康有为评其书云:“《郛休》、《宝子》二碑,朴厚古茂,奇姿百出,与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》皆在隶楷之间,可以考见变体源流。”
东晋义熙元年(405年)的《宝子碑》,碑误作太亨四年,因在边远不知年号改变。此碑是东晋人的“铭石书”,横画两端都带有波挑。而且结构形态全是楷书,只是为了刻石庄严而作出的“古态”,看上去更觉稚拙可爱。
1964年在南京出土的《谢鲲墓志》是隶书,1965年也是在南京出土的《王兴之墓志》(图2-4)是带有隶意的真书。郭沫若先生据此二志,断定东晋还是隶书时代。因而引李文田跋《定武兰亭》语云:“故世无右军之书则已,苟或有之,必其与《宝子》、《龙颜》相近而后可。以东晋前书,与汉魏隶书相似,时代为之,不得作梁陈以后体也。”李文田是个醉心“碑学”的人,在他眼里,王羲之的一切手笔必作保持“古态”的“铭石书”,而不承认当时的“章程书”已全作楷法。“行押书”作为文人互相问讯的书体已十分流媚了。
魏、晋时代,楷法已发展成熟,特别是以钟繇、王羲之为代表的书法家已将这种来自民间的俗体建立起较完善的规矩和法度,而且将这种新书体作为艺术发展到了相当的高度。所以,把故作庄严古态的碑刻文字与魏晋文人的手扎书法等同起来法是不正确的。何况《王兴之墓志》是一篇书、刻都不精致的文字。此墓志刻于永和四年(348年)与比它晚175年的《鞠彦云墓志》绝似。按《鞠彦云》刻于523年(北魏正光四年,南梁普通四年)能不能说到此时还是隶书时代呢?
我们的结论是:东晋时代楷书法度已经完备,到了王羲之,他把在钟繇手中具备楷法但尚嫌“古质”的楷书变得更加“流媚”,把这种年轻的字体又推向前进了。如果王羲之一动笔还是保守的“铭石书”同于《宝子》,那庾翼也就不会视之为“野鹜”,王羲之就不是一个富有创新精神的书法家了。
第二节 北朝楷书
北朝书法以439年北魏太武帝统一北方开始直至581年隋文帝统一中国。这140多年中,楷书的风格有几次重大的变化。大约是从古拙质朴的面貌发展为刚健峻拔的体势又兼融“古体”,呈现了一种宽厚平正的姿态。所以,北朝书法是非常值得研究的课题。
西晋极端腐朽的政治,很快引起了十六国大乱,中原战祸频仍,人口锐减。西北少数民族逐渐内迁,中原地区成为民族杂居之地。十六国大多数是少数民族政权,439年,魏太武帝拓跋焘统一了北方,建立一个强盛的国家,游牧部落逐渐向封建社会发展,开始定居,从事农业生产,这样促进了民族的融合。孝文帝为了巩固北魏的统治,有意识地推动鲜卑族汉化,进行了政治、经济、文化、甚至生活习惯的改革,实行均田、班禄,学习汉文化改姓、改服、改变宗教信仰,迁都洛阳等,更加促进了汉文化与少数民族文化的融合。在汉文化传统的风格中糅进了游牧民族的质朴豪放、爽健泼辣的气息。
以魏碑为代表的北朝书法,以斜紧密、劲悍险峻见长。当时南朝人看不起北朝书法,隋唐以来更不重视。唐窦《述书赋》中列举了自古以来的270名书家,其中南朝占145人,而北朝仅有北齐的刘珉、赵文深、赵孝逸三人。
用现在的眼光看,以魏碑为代表的北朝书法是中国书法史上极其重要的篇章。它留下的碑版、造像、摩崖、墓志、写经数量之大,成就之高是其它时代难以比拟的。
北朝的书法大体分为三期:第一期为魏太武帝拓跋焘统一北方(439年)到孝文帝迁都洛阳(496年)。这一时期实际是三国西晋书风的延续,以兼楷兼隶的“铭石书”为主要风格。第二期自496年至西魏文帝大统元年(535年)魏彻底分裂。这近四十年是魏碑最辉煌的时期。人们所推崇的《郑文公》、《张猛龙》、《石门颂》、《龙门造像》及诸墓志,都是这一时期的作品。第三期自535年直至隋统一中国(589年),斜画紧密的魏碑逐渐变成了宽博散逸的面貌,而且时常出现篆、隶的成分,掀起了一个复古的浪潮。这种作法,一直延续到隋。
一、北魏早期碑刻与北方书法家崔浩
439年太武帝拓跋焘统一了北方建立一个强盛的国家。黄河流域、中原地区内战暂息,文化也开始复兴。当时北方著名的书法家有崔浩。北魏道武帝拓跋圭以其善书常置左右。太武帝时,崔浩作了很高的官,被封为东郡公。他的字为世人宝重。崔浩在修“国史”时对鲜卑人的一些陋习直言不讳,揭了皇族的隐私,于太武帝太平真君十一年(450年)被杀,其宗族、亲戚遭到灭族。看来传说的《孝文皇帝吊比干墓文》是他所书就不确切了。
吊比干文刻于太和十八年(494年),此时,崔浩已死了40多年。而民国间出土的《太武皇帝东巡御射第二碑》倒可能是崔浩所书。罗振玉谓此碑“书迹朴厚,体近分隶”。与南朝刘宋的《 龙颜碑》体势颇为相近,而比《 碑》早21年。《东巡碑》由于出土晚,康有为等人未曾论及,故影响不大。北魏早期的碑刻还有《华岳庙碑》和《中岳嵩高灵庙碑》。都是当时被称为“九州真师”的寇谦之刻立的。
《华岳庙碑》为北魏太延五年(439年)五月刻,刘玄明书。书风遒劲,颇多隶意。而结体精整,识者谓开欧阳询楷法之先河。《嵩高灵庙碑》碑文中不见立碑纪年。宋人赵明诚《金石录》有:“后魏《中岳碑》,太安二年十二月。”后人多依此说。但清钱大昕、陆增祥、梁启超都怀疑这个说法,提出应在太武帝太平真君中(440—450年)。今天看来,这些学者的怀疑是有道理的。他们推测的时间范围也是比较可靠的。
《灵庙碑》的书法历来备受推崇。康有为《广艺舟双楫》称:“《灵庙碑》在隶楷交变之间,意状奇古。”赞《灵庙碑阴》曰:“如入收藏家,满目尽奇古之器”。关于书写者,他认为是“寇谦之撰,正书”。清季论者多袭此说。有人认为是寇谦之之徒所书,还有的认为是崔浩之徒书。近年,范邦谨同志依据崔浩与寇谦之的关系及其在朝廷中的地位、书法上的成就推断为崔浩所书是很有见地的。如此说来,北魏早期的刻石与崔浩有关者已有两通。这两通碑刻风格接近,都用了当时比较郑重的书体,带有较重的隶书笔意。这是当时人对“铭石书”的理解。但毕竟已进入楷书时代了,虽不像后来魏碑斜画紧密,但也是楷法具备方正端朴,这是孝文帝迁都前魏碑的风格。
《吊比干文》是孝文皇帝拓跋宏为悼念殷商大臣比干亲自撰文而立的碑。《魏书·高祖记》:“太和十八年(494年)十月,丁丑,车驾幸邺。甲申,经比干之墓,伤其忠而获戾,亲为吊文,树碑而刊之。”《吊比干文》原碑很早就残损了。宋元佑五年(1090年)吴处厚因原碑久已为乡人毁去,故根据民间偶有其遣刻(拓本)而摹勒上石的。摹刻的笔意、结体均无一点宋人私意,基本保留了北魏“铭石书”的特点。方严、端凝、瘦劲,似隶似楷。康有为称赞它“若阳朔之山,以瘦峭甲天下”。并将它列入“十六宗”,作为学习楷书的典范。前面说了,此碑刻立时崔浩已被杀40多年,当然传为他所书是荒唐的,但在碑阴中有郭祚、崔光的名字,他们与崔浩有直接或间接的亲戚关系。郭祚是崔浩的妻侄。“习崔浩之书,尺牍文章见称于世”(魏书·郭祚传)。故此碑的书法风格还是与崔浩有一定关系的。
综上所述,太和二十年(496年)孝文帝迁都前的几块碑刻,其书体皆端朴、方正,带有“铭石书”笔意,如同南方的《宝子》等碑。启功先生说:“(这些碑)都是有意做出庄严的架势,有时具有一少部分带有隶书组织构造或笔画姿态,但主要的部分都是真书。”
崔浩是北魏初的最重要的书家,“太祖以其工书,常置左右。浩既工书,人多托写急就章,从老至小,初无惮劳,所书盖以百数。浩书体势及其先人,而妙巧不如也,世宝其迹,多裁割缀连,以为模楷。”他的笔迹只字无存,而《太武帝东巡碑》、《嵩高灵庙碑》这些丰碑巨制,可能出自他的手笔。《吊比干文》的书写者,也可以看作是他书法风格的继承者。
二、北朝中期的楷书———灾难与成就
496年,北魏孝文帝拓跋宏迁都洛阳。此后的三十多年是魏碑最成熟、最辉煌的时期。康有为说“太和之后,诸家角出,碑版尤盛。佳书妙制,率在其时”①。清代中叶以来,崇尚碑学的书法家们津津乐道的碑版、摩崖、造像,大都是这一时期的作品。而这三十年对人民来说却是灾难深重的年代。魏孝文帝迁都后三年就在与齐军作战后病死在归途中。499年,魏宣武皇帝继位,宠任奸佞,国政大坏。他迷信佛教,养西域僧人三千,择嵩山形胜处造闲居寺备极壮丽,贵族效仿,佛教大行。洛阳城内造五百余寺,州郡共造寺庙一万三千余处。元晖作吏部尚书,定价卖官,官吏贪污。516年,魏孝明帝继位,胡太后专权,荒淫残暴,无恶不作。他相信佛教能减轻罪过,又大兴寺塔开凿石窟,耗资巨大。孝昌二年(526年)预征6年租调。528年,胡太后杀死孝明帝,立三岁的元钊为帝。尔朱荣攻入洛阳,沉胡太后及幼帝于河,杀元略以下官员二千余人。元魏实际上已经灭亡了。各种武装势力互相征战,屠杀人民,葛荣攻破沧州城,居氏被杀十之八九。这种动乱的社会,真如人间地狱。因此,人民只能把希望寄于来世,信佛之风大盛,大造佛像留下许多造像题记。这些题记内容比较简单,多是石刻工匠的作品,刻写一次完成。有的甚至不写就刻,粗犷朴拙,大胆泼辣。最有代表性的是《龙门廿品》中的《杨大眼》、《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》、《一弗》、《牛橛》、《解伯达》等。这些造像、题记从书法上看是刀与笔相结合的产物,从精神上看是豪放与压抑,愤怒与虔诚、稚拙与自信结合的产物,有着永恒的艺术魅力。到了清朝中期,作为体仁阁大学士的阮元,痛感文人尺牍书与馆阁体的苍白,以北碑为武器来扫荡当时书坛的靡弱,确是独具慧眼的。对造像的看法也有人称之为“北朝碑工鄙别之体”,有人认为《郑长猷》写得不好,刻的也不好,而先师郭风先生却认为“更有极真美者,童心童体郑长猷。”正道出造像朴拙纯真美的可贵。
这一时期的碑版墓志书、刻极有特色。碑如《马鸣寺根法师碑》、《高贞碑》、《张猛龙碑》,墓志有《元演墓志》、《元显隽墓志》、《石夫人墓志》、《崔敬邕墓志》、《李超墓志》、《刁遵墓志》。这些碑、志笔法方硬刚健,结体朴茂紧密,各有各的精神,各有各的风格。所以包世臣说:“北碑有定法而出之自然,故多变态。”尤其值得注意的是《张玄
墓志》,其从字形到精神更富于南朝灵秀的韵味。
北魏的几种摩崖是北朝楷书中的最有气势的作品。《郑文公》和云峰山摩崖数种,笔法遒劲雄肆,结体宽博开张,雍容大度,精气内涵。其中《论经书诗》、《观海童诗》及“左阙”、“右阙”等题刻,庄严之中又见洒脱超逸。相传是郑道昭所书。有人称郑道昭为北方书圣,看来是当之无愧的。①
褒斜谷口的《石门铭》为梁秦二州典,王远所书。结体奇纵,笔法浑融秀逸。康有为说:“石门铭如瑶岛散仙,骖鸾跨鹤。”此铭书法上承汉《石门颂》之遒古豪迈,又与远在镇江焦山的《瘗鹤铭》遥相辉映,都是石刻文字中的逸品。
康有为在《广艺舟双辑·十六宗》中称南、北碑的十美:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。”将这十美体现得最完全的,可以说就是这个时期的碑刻。
三、北朝晚期楷书———“复古”潮流
北朝后期的书法出现了复古的现象。北齐、北周至隋篆隶书石刻文字忽然又多起来,大约能占全部石刻文字的25%～30%。在正书中也常常夹着篆、隶字。这是北魏、两晋甚至三国都很少有的现象。这种正书,杂有篆隶的成分,带有一些装饰性,失去了北魏时期正书的峻拔、刚健、自然的效果。启功先生称之为“混合体”。“后世像《李仲璇修孔庙碑》、《唐邕写经记》、《北周华岳庙碑》、《隋曹植庙碑》等,不但其中大部分字是那种技巧不纯的汉隶或真与隶的化合体,并且一些整字或偏旁随便掺杂篆隶形体。最特别的是西魏的《杜照贤造像记》(图2-5),在篆、隶、真之外还有又似草又似行的字,真可谓集杂参之大成了。”①
这些变态字体曾引起了后世不少的混乱。有人称之为正书,有人称之为八分。“还有人把这些字体现象说成是由篆到隶或由隶到真的过渡。其实这些碑志的书写时代,篆、隶、真早已过渡完成。至多可以说是沿用了过渡体。或说是向前追摹而不是这时才开始过渡。尤其是那种搀杂字体,更不过是掉书袋习气而已。还有翁方纲、包世臣诸家曾特别赞叹《乾明修孔庙碑》和《文殊般若经碑》,以为是真书的最高艺术标准,实际受到这种又真又隶形状的迷惑”。
这种复古潮流的产生是有其社会政治、文化原因的。整个南北朝时期,甚至可以上溯到汉末,在中国历史上是个动乱、黑暗的年代。“宇内分崩,群凶肆祸,生民不见俎豆之容,黔首唯睹戎马之迹,礼乐文章,扫地将尽”(《魏书·儒林传》)。然而,中国究竟是个尚文之国、礼仪之邦,朝廷苟获小安,即思兴学盛文。北魏太武帝就曾感叹文字“传习多失其真”,特别是北周文帝,他以为治国之道,必须回到尧、舜为君之道上去,主张“黜魏晋之制度,复姬旦之茂典。”“于是求阙文于三古,得至理于千载。”他首先在官爵制度上恢复古制。对文章则要求“务存质朴,遂糠魏晋,宪章虞夏”。在文字上“文帝以隶书纰缪,命文深与黎季明、沈遐等依《说文》及《字林》刊定六体,成一万余言,行于世”(《北史·赵文深传》)。赵文渊③所书《华岳庙碑》大概就是这种“刊定”字体。
这种复古的风气,从东魏、北齐、北周延续到了隋乃至唐初,出现了一些不伦不类的“混合体”,但也有相当成功的融会贯通的“化合物”,如北齐的《朱君山墓志》、北齐末年的《文殊般若经碑》、《唐邕写经记》,这些字改变了北魏书法一味“斜画紧结”的局面,出现了一种平正古雅,雍容开阔的书风。杨守敬《平碑记》评《文殊般若经碑》云:“原本隶法,出以丰腴,有一种灵和之致,不坠元魏寒俭之习,而亦无其劲健奇伟之概。”这个评价是十分公允的。
在这些“楷隶”字体的作品中,最为突出的是《泰山经石峪金刚经》大字摩崖刻石,刻于花岗岩溪床上,字径二尺,书法深穆简静,体势与尖山摩崖《唐邕题名》相似。有人以为是唐邕所书,亦有人认为与邹县北齐《韦子深刻经》同出一手,定为韦子深书。而真正如出一手者,应是铁山摩崖《刻经颂》。此颂刻于周大象元年(579年),为“东岭僧安道一所书”。康有为称其为“榜书第一”,云“(此刻)草情篆韵无所不备,雄浑古穆,得之榜书,较《观海诗》尤难也。若下视鲁公‘祖关’、‘逍遥楼’、李北海‘景福’、吴裾‘天下第一江山’等书不啻兜率天人视沙尘众生矣,相去岂有道里计哉!”康有为推崇北朝人书而鄙薄唐朝人。颜鲁公榜书的成就自然不能看作“沙尘众生”,而《经石峪》古朴厚重且灵动虚和的精神确是古今独步的。康有为又由此说到榜书的特点,云:“东坡云大字当使结密无间,此非榜书之能品,试观《经石峪》正是宽绰有余耳!”这话是很正确的。曾见民国时期书法家张海若用此体在北京题写匾额多处,既含蓄浑厚又宏伟壮观,真是榜书之上上品。 | | | | | | |
