草书
1.流变
历史上的草书，概念是极为含混的。也许我们说，在文字一开始，草书便已存在。因为实用的手写并不一定都“毕恭毕敬”。在龙山文化时期，在我们现在尚未能释读的文字中，便有潦草的字的存在了。如在山东邹平丁公遗址考古发现的一件陶片，上有十一个刻画符号，便是如此(图48)。相信甲骨、金文时代都有草篆的存在。而篆向隶过渡的同时，草化也在进行。所以，广义的草书包括草篆、草隶、稿草、章草、今草、行书等，而只有当草化的字形成一种特殊而固定的写法时，才始有狭义上的草字的出现。
狭义上的草书有章草与今草两种。笔画潦草的隶书，在汉以前便有，西汉时已很盛行，而草字的规则也慢慢在此期开始出现。如居延出土的一批汉简，其中的纯粹草字便有不少(并不是潦草的缠带，而是省简笔画，具有规则或习惯的连带)。所以在汉代，篆、隶、行、草夹杂在一起是日常书写的一个特征，因为此期篆字尚未淘汰，隶书正在形成，而趋急又使用笔连带，具有行意，某些字的草化已成一定的习惯方式。但在竹木简中，纯用草字的并不多。
可见，将几种混杂的偏于草化的竹木简书称为章草并不合适。而很有可能在此时有很认真书写的、但结构已完全省减的规则草书的存在，而这种规则草书除了草字中的点画有连带外，字与字之间并不牵连，而且，字形大小一致，许多笔画保留隶之燕尾形态。赵壹《非草书》中所说“草本易而速，今反难而迟”［30］，这“难而迟”者可能指的是那些具有固定规则的草书，而不是隶草，这种草书大概就是世传《急就章》之类，或许这便是章草的形式。
今草包括行书与草书。今草的出现，并非一定在楷书之后。由于章草在楷书之前已经存在，而随着日常手写体中隶书波磔的减少，笔画之间更加连贯，也就自然而然地成了今草。如1985年在沧县发现的一块汉朱书砖，上书文字已是明显的行书，许多笔画变隶书的波磔为顿笔，倒很象由楷而行书的。宋刻《淳化阁帖》中有张芝《冠军帖》，则是完全的今草书。隶书的楷化也在一定程度上使草书的用笔摆脱隶书的束缚。可以说，今草与楷书是在同一过程中衍生的两种字体，恰如隶书与隶草是在篆书的快写中同时产生的一样。但楷书的定型与发展，无疑又影响着今草的发展。
由于中国地势辽阔，加之古代交通不便，国家王朝更替不断，以致书法的发展并不能同步进行。譬如说，在某一局部地区或某些书家那里，楷书、草书或行书已完全成熟，而在其它地区或民间，隶书还在逐渐地向楷书过渡之中。所以，今草的产生与普及在时间上有较长的间隔。而且，由于连贯的草书反而导致了难认，以致不实用，最后书写者的圈子越来越小，仅局限在某些书法家之内。而多数的手迹，便是行书，或行书中夹带草书。
在东晋的王谢家族中，行书与草书已完全走出隶书的束缚，而且，表现力已相当丰富。但在民间，手写书迹一般仍带隶意，并一直沿续到南朝，甚至唐初(唐代有些写经仍存隶意)。
在草书的发展过程中，经过某些书家的加工与表现，出现随意连带，世称“一笔书”。“一笔书”再发展至极，以致恣肆放纵，便成“狂草”。
2.草书本性：流而畅
虽然章草字字分别，而且某些点画带有波磔，但相对于古文字或隶书，却已有了许多的流动特征，如笔与笔之间的牵带。即使有的点画是断开的，通过笔势，仍旧具有了连贯性。今草比于章草，连带性自然更加突出。章草往往将一些繁复的结构以点替代，如“延”为“★”，“道”为“★”，“诸”为“★”，“疆”为“★”等，以此省减笔画。而一些具体的偏旁，则有相应的简化连带方法，如“月”为“★”，“纟”为“★”等。今草则将章草的点又连成笔画，如将“★”写为“★”，“★”写为“★”等，线条的特征更为强烈，以致构成草书的本性——流动而通畅。
狂草比于今草，其流畅的笔画扩张到整个篇幅，即字与字之间也完全连带起来，并且在运笔速度上更加快捷。
在字形上，章草大小一致，一字一格，基本呈方或扁形，在隶楷字形之间。今草则没有定式，有大有小，有正有欹，有方有圆，有长有扁，结构一般错落有致。而狂草形态更无固定，而且有的甚至打破行距，左冲右突，线条的时间特征最为明显。
但不论是章草、今草或狂草，都具有一定的用笔与运笔的规则。狂草看似无拘无束，一任自然，却要求更高的技巧与功力。我们看张旭、怀素的狂草作品，用笔的转承起伏，字与字之间的映带牵连，以及波动的线形态的丰实强劲，均非常人可为。在快速流转之中体现规则，这是狂草的最大特点。
3.草书难于严重
在隶草时代，文字书写是为了趋急。章草与今草虽也不免有趋速的功用，但在很大程度上已有追求美观的目的。如果说，汉简隶草或草书多少带有用笔的随意性——线条转折处多偏锋，圆弧过多；起收笔不具法则，包括起笔有时露锋，有时只是一点带过，收笔多重滞，形成明显的粗糙的雁尾；有些竖画肆意重压，形成难看的拖尾；运笔既无篆之婉实，又无隶之精密，多顺势滑过，那么，章草的起、运、讫笔，包括转带，相对较为严格。而至魏晋的大家，行草已具有极强的法则。唐兰先生谓唐代狂草已失去草字的意义，而完全变成艺术，其实早在魏晋、甚至更早，草书的书写已超越实用趋急的功用，而蜕变为一种纯艺术的表现了。
草书以使转为方法，造就本性的通畅。虽然在其表现过程中，一些草书大家仍不失法度的把握，但其连带的过程，难以改变快速的惯性作用。故许多草书的形态表现为一味的使转与圆圈，而少方折、顿挫。拿二王相比，大王多方折顿挫，小王多圆转，但小王仍能把握使转的变化。唐人之中，张旭、怀素已多圆转少方折，而张旭的圆转形态似比怀素丰富一些。唐代流行的连绵草及宋、元的“游丝草”，皆一味地通畅，已趋俗态，而且，因追求通畅而使线条力度减弱，成为轻滑。这便是因本性而本性，最后走入了极端。故东坡讲“草书难于严重”，孙过庭说“草以点画为情性，使转为形质”［31］，正是看到了其本性的弱点，而求创作时补救。
旭、素之后，有宋一代黄山谷草书汲旭、素之长，在结构上多有理性的参差处理，有些线条甚至一波三折，缓解了狂草的一味纵横，然其圆和通畅之势依旧占主要比例，使其整体性显得单一。晚年的《廉颇蔺相如传》因体弱多病，笔力较之其它作品明显减弱，显浮滑，力不从心。米芾用刷字，图用笔爽捷，其草比晋唐名家已下一个档次。元代世风日俗与弱，惟杨维桢融篆、隶、章草意于行草书的创作，且能行能留，结构大小正欹不一，新意中有古意，但于元代时风不合，地位不及赵孟★。明初有草书，然章草只是简单仿古，大草则多连环，通俗而不耐看。明徐渭草书线质凝实，但使转形态单一，显得凌乱。明末清初诸家，气势不俗，笔力也劲，但结字繁复，难有古意，倒是八大山人用笔凝涩，结字简质，线条颇有篆籀气，但大字力弱。清中期书家中有杨州八怪之一黄慎善草书，然其用笔缺少书意，不足观。金农小行草倒是古涩可爱。
晋人作草，有隶书的基础，故能得遒劲。唐人离晋人不远，笔力尚存。宋始而笔力渐弱。宋人及宋以后作草，大多不再是由隶而草，而是由真而草。而真书在宋元几经变迁，已不存古意，而以两端形态为美观，中截则多一带而过，成了空架子。以这样的真书写行草，草自不能中实。故包世臣《艺舟双楫》提出了著名的“中实”说［32］，
其与吴熙载的一段问答，也颇为精彩：“问：自来论真书以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者，而先生驳之，信矣。究竟篆分遗意寓于真书从何处见?”(答曰)：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”［33］真书能得篆分遗意，以真而草者自然有篆分古意，而能质，而能重。清代碑学的兴盛，无疑对草书的创作与审美产生了巨大的作用。清代中后期的书家，如邓石如(1743-1805)、伊秉绶(1754-1815)、何绍基(1799-1873)、杨岘(1819-1896)、张裕钊(1823-1894)、赵之谦(1829-1884)、杨守敬(1839-1915)、康有为(1858-1927)等书家的草书，皆从篆隶中汲取营养，得其凝重古质，得其奇崛天真。而这些书家，不仅具有高深的眼力，有对碑学的深刻认识，而对晋唐以后至清初的墨迹书法也有备于心手。数相呼应(眼识、碑、帖)，必至大成。且看他们对书法的认识及他人对他们作品的评价：
包慎伯评邓石如：“怀宁篆、隶、分已臻绝诣，真书虽不入晋，其平实中变化要自不可及。唯草书一道，怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能。”［34］近人马宗霍《书林藻鉴》评山人草书为“野狐禅耳”，自是马氏不能识得自篆分而草，而只知以真书入草或袭以晋唐而相传也。
比邓氏稍晚的伊秉绶，为清代隶书高手，而其行草，能以分隶之实，篆之婉通入之，得宽和静穆。其曾自评：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变幻，出手腕下。应和凝神、造意，莫可忘拙。”［35］虽言之所及为隶书，然于其行草也未尝不是如此。
何绍基《东洲草堂文集》：“颜鲁公与素师论书，谓：‘折钗股何如屋漏痕?’屋漏痕者，言其无起止之痕也。顾唐贤诸家，于使转纵横处皆筋骨露现。……”［36］以此语见出何氏眼力之高。何氏篆隶固非如伊氏静穆，但对其行草的影响同样很大。而其师法鲁公，也正是着眼于鲁公之书雄穆。何氏还有题《争坐位》诗句曰：“呜乎宋元来，几人解此道”［37］，正是点出了宋元以来行草书之离篆籀气日益遥远的现实。
赵之谦以篆而隶，以隶而魏楷，以魏楷而行草。其隶、楷虽不免有媚相，而其行草以奇逸参差，正好补了隶、楷的正，而笔力之重，法之严，势之动，为碑学复兴以来行草书融碑、帖最为成功者之一。马宗霍评：“作北魏最工，用笔坚实而气机流宕，变化多姿，极为可贵。”［38］赵氏有论书云：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇、智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得，必执笔规★，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是”［39］。这或许是赵之谦之所以如此钟迷
于六朝古刻并以此入行草的最好解释。
南海康有为先生行草，更以倡导碑学而得气古厚。其《广艺舟双楫》，虽不免有偏执之处，但实在的观点可见不少。如“提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用★。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提★出之。圆笔用纹绞，方笔用翻，圆笔不绞则瘘，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲。方笔出以颇，则行骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”［40］康氏这一段语录，可谓着眼于对立面反向统一。以此语录观照草书审美，在其通而畅的本性中，正需要有“严而重”的反向要求：“学书行草置从何始?宜从方笔始。以其画平竖直、起收转落，皆有笔迹可按……”［41］“侧之必收，勒之必涩，啄之必峻、努之必战……”［42］等等。
近代以来草书家，其行草书得“严而重”者，数沈寐叟、徐生翁二位体会最深刻。盖篆隶得“严重”易，行草得“严重”难，行草性本活，故难焉。吴昌硕《石鼓文》严重，而行草则方而燥，自是《石鼓文》古质圆融之法未尽入行草，故而气局短促。李瑞清尚碑，尝以篆隶法作行草，但悟解表面，终至陋弊。李叔同早期习碑，出家后适于清淡，运笔轻灵，固然不流畅，但亦不严重，似在两者之间。另有马一浮、胡小石、刘孟伉、陆维钊等，皆重碑而以碑帖兼通入草，气势咄人，但严而重不及沈、徐。林散之被称为一代草圣，其在通畅基础上得线之古涩，此他人所不及处，但使转多顿挫少，“重”度受到一定影响。
我们从沈、徐二位的作品中可以看出，行草之“严重”，可分解为几个方面：
a. 线质古涩而凝重；b.结字险而又正，每字上下左右互为牵制，不可置换；c.使转圆中呈方、方中有圆；d.结构简洁拙朴。
a. 线条粗重非一定古涩。古涩者，质之严密而疏松也，如万岁枯藤，如锥画沙，如屋漏痕，此即为篆籀之气，为六朝以前古意。粗重而不致古涩，皆因用笔重而用力单一所致，若一味用刚，便致燥。只有刚柔相济者、润涩相间者方能古。而所谓刚柔相济，润涩相间，非一处刚，一处柔，一处润、一处涩，而是刚中皆柔，柔中皆刚，润处皆涩，涩处皆润。
b. 结构谨严。沈、徐两位得线条古质的同时，结构奇中有严，每字起、讫笔一丝不苟，从不敷衍带过。结构上下左右团结如一，关系紧密，每字既是独立的，又是整体中的一环。现时多认为结构正者为严，如唐楷。唐楷正则正，却不与它字发生关联，此一字之正。但正不一定就严，若正即是严，那么现在的印刷体要算是最严的。从通篇布局，字字方正，恐不能得严，而得板。字与字之间、笔与笔之间互相牵制，不可轻易更换，此才是严，而若换个位置都无妨大局，必然是算子排列。沈、徐二位字与字之间虽少连带，但由于结构的牵制，每一笔都是事关全局，更觉谨严。
c. 用笔方中有圆、圆中有方
沈氏点画用方，但使转能圆；徐氏点画为圆，使转呈方，多顿挫。点画方笔易致偏，圆者易致熟；使转圆者易流俗，顿挫易僵硬。但沈徐二者均能克服客观上的不足，而能使气厚而性活(当然并非所有作品都能如此，也有因此而致偏或僵者，如徐先生晚年用笔顿挫过多，而有僵滞之感)。
d. 简拙沈、徐行草结字之严，得其奇，得其拙。拙者，简约、朴素之谓也。世人多将具有拙味的书法视作“孩儿体”，生翁先生书法因拙而有此名。但在不少人眼中，“孩儿体”并非是一个好名称，而与不会写字者没有二致。其实，哪里孩儿能得如此古厚凝重，能有如此理性而朴素的安排?即如功力不俗者，也不一能达到或悟得这种境界。世人皆认为《兰亭序》因笔法丰富而为天下第一行书，但若你去分析一下它的结构，其复杂性不在用笔之下——每字皆有不合寻常之处。故所谓拙，正是不合常人所思所作，而又能近于天然，有“孩儿相”。由此，拙与孩儿体是不同的，一为巧极而自然，一为没有经过巧的自然。故拙既是朴素的又是谨严的。
沈、徐之外，有沈氏弟子王蘧常作章草，自出机杼，既不同于草隶，又不同于《急就章》之式，而更多融合篆隶古意，而得“严而重”。然其结构因某些盘曲而具装饰意味，使其格调受到一定影响。
草书自先秦滥觞而至当代，已二千多年光景，其间草书大家辈出，风格各呈异态。但凡大家，必不能浅薄。旭、素使其形态趋极，而清代以来诸家则使其具有了更高的品格。“草书难于严重”言出在东坡，而真正的实践者，虽各代皆有，但碑学的理论与探索，尤其是对古质的追求，使有清以来的草书，书家们对之有了更深的理解、体会与创造。
