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中 国 画 构 图 概论： 很沉重的提笔写下“中国画构图”这几个字，不敢说，也不敢写。只是从事这个职业，不说、不写对不起学生。下面，谨凭我自己的经验和对中国画粗浅的认识，泛泛的讲一下。 中国画本身是一门既科学、既玄学、既理学、既美学的这么一门艺术。她美丽而玄虚，亲近而遥远。我非常想用老子的那句话做开场白：“道可道，非常道。”不可诉说、不可言传，依靠大家各自的聪明才智、性情修为去开启各自的智慧大门，从而就产生了异彩纷呈的艺术风格。手把手教出来的，怎样画葫芦、怎样画牡丹、怎样画山水、怎样画人物，等等。如此种种的教学，只能培养工匠，不会培养出艺术家，更可怕的是把一个天才画家培养成工匠。悲乎！所以老子说“道可道，非常道。”其深意就是请那些有话语权的先生们“慎言”。 艺术的学习，有一个很大的误区，就是时下我们普遍的学习方法，无论老少，无论大学小学，直接临习原作，直接从技法上入手，比着葫芦画瓢。而不是从艺术方法、艺术规律上去探讨。本质上的错误，致使大部分从事中国画的业内人士，穷一生的精力，还是懵懵懂懂，什么是中国画？中国画的品评标准是什么？中国画的核心是什么？什么是笔墨？什么是玄虚？什么是空白？什么是韵？什么是境？什么是形？什么是经营位置，为什么又叫置陈布势？等等。这些与技法无关而又密切相连的关系，不懂，或不去探讨，对于中国画来说，您就是一个门外汉，或刻薄的说是痴人说梦。 中国画的构图，是一个既简单又玄虚的学科； 中国画的构图，是人生修为的自然表露； 中国画的构图，是画家气格与才情的综合体现； 中国画的构图，是文人才思、情怀浪漫的诗性寄托； 中国画的构图，是一个既简单又复杂的画面关系。 一、中国画构图的意义 1、立意 中国画自古就有“立象以尽其意”的说法，通俗的说法就是立象要为主题服务，高深的说法是“以文载道”。文即是象，道即是精神意韵。古人语：文之不足，而有赋，赋之不足，而有歌舞，歌舞之不足而有绘事。可见绘画本来是说事的，不是想画什么就画什么，会画什么就画什么。每一个主题的不同，应该有一个不同的构图关系。构图是为立意服务的，一个成熟的画家，应该是先有立意，而后有构图。而不是画完之后再依据构图去找立意、找题目。 2、造境 大家知道，中国画的状物方法并不以真实的物象为写照，佛说“境由心造”，即是这个道理。禅宗有个看山的公案，说“三十年前看山是山，而今看山不是山，三十年后看山还是山。”啥意思，三十年前看山是 “景”，而今看山是“境”，三十年后是看“心”。大凡自然之景物，凡目所能及，身有所受的，大概都是景的范畴，目所不能及，身所不能临，但心有感知，真实而存在，那即是境。中国古典的文学作品最能体现这种超然于物外，而又真实存在的“境”。像柳宗元的《饮酒》，陶渊明的《桃花源记》，以及苏东坡的《赤壁赋》，等等。文中那思接千古，神通八荒的意韵，给我们塑造了一幅幅超时空的画面，这种立体的塑造，即是意境。我们常说诗中有画，画中有诗。画中那诗意的妙造，正是意境的所在。一幅画，只是一种、一个、或一组具体物象的塑造，只有真实或超写实的真实再现，不是艺术，而是技术。艺术，尤其是中国画，是鲜活的心灵的产物，是性情、学养、品格、修为的综合体现。所谓画外有画，即是此理。 有句俗话说的好：山比画好是景，画比山好是境。 绘画变成了“看图说话”，就没什么意境了。 试想一下，我们如何才能把柳宗元“结庐在人境，而无车马喧”或苏东坡“大江东去浪淘尽，千古风流人物”的意蕴，经营成一幅画，画不大而能思接千古，超越时空？这即是构图的意义。 3、得势 “势”，在中国画的构图中非常重要，在立意已定，胸有成竹，毛笔落纸的瞬间，“势”是第一位的。“势”是画面的生命，没有“势”，就没有画面，没有“势”，就没有笔墨。 “势”有两种：一是画面经营之势，即“置陈布势”。通过物象之间的组合，构成美的画面形式；二是笔墨之势，笔墨之中一定要挟裹着一种从未有过的姑且称之为“情感”的东西，才具有原创力和生命力。 通过“势”的表达，我们才有可能达到“高韵、深情、坚质、浩气”的笔墨意象。 没有“势”，就没有气韵生动； 没有“势”，就没有构图； 没有“势”，就没有笔墨； 构图，使绘画产生了美好的形式。 4、写心 上面讲过，构图，是人生的一种智慧，所以，不同境遇的人，不同修养的人，不同观念的人，面对同一个题材，同一个主题，会有不同形式的构图。我们看八大山人的构图，往往是残山剩水、国破家亡，所作花鸟亦是白眼朝天、秃头烂尾。他用哀婉的笔墨去缅怀故去的家园。齐白石，山水明丽，可游、可居、可赏。所作花鸟雅俗共赏，朴素感人。他从旧社会下九流的民间艺人，上升为人民的艺术家，笔底充满了喜悦与幸福。这种种的画外之意，都是通过题材与构图的经营所创造的。古人说“人品即画格，画格即人格”亦即如此。又云： “书者，心画也”。 中国画，乃是心灵的家园。（插万葫图、福海寿山、大福禄、世世清白） 二、中国传统文化对构图的影响 1、道家思想对中国画构图的影响 大家知道，中国悠久灿烂的文化，可以上溯五千年，在商周之前，中国即有相对系统完整的哲学体系，我们称之为“黄老”文化。商周以后，至春秋战国，中国道家的思想及体系逐渐建立起来，在意识形态、宗教信仰、文学艺术诸方面，都深受其影响。道家的中心思想是“道法自然”，“无为而治”，简约、朴素、无为、自然。这些既是宗教观念，又是人们的生活理念，同时，又是文学艺术的审美体验。道家所倡导的“天人合一”，是人与自然最完美的结合。当今物欲横流、西方物质文化濒临崩溃之际，我们翻开老祖宗的宝典，看看那些天理人伦的教诲，可谓功莫大焉。当代，只有“老子”可以亟救天下。物质是有限的，精神是无限的。恰恰中国古老的“黄老哲学”是把物质和精神合在一起诉说的，物质可以是精神的，精神的也可以是物质的，这就是“其中有物，其中有信，其信甚精”的道理。 所以，在传统的中国画里，我们无论从题材上，还是经营构造上，都会浓浓的看到道家思想在画面中的体现。山水画的清静悠远，可游、可居、可赏，不食人间烟火，作者用画笔营造着一个个精神的家园。（黄宾虹的山水即以道家和儒家为主旨） 道家思想对中国画影响至深的是“山水画”，包括以后的儒家文化和佛教文化。为什么？因为中国的山水画，舍弃了具体的真实的“型”的制约，而走向了从于心而尚于意的自由王国。只有山水可以舍弃具体的形， “物随心转，境由心造”。孔夫子“仁者乐山，智者乐水”，“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”。而人物和花鸟，则受具体形态的约束，很难表现静谧玄虚的意境。 道家对中国画影响至深的几个方面： ⑴道家思想对中国画的立意有深远影响； ⑵道家思想对中国画的构思设计有深远影响； ⑶道家思想对中国画的“形”的塑造有深远影响； ⑷道家思想对中国画的语言形式（笔墨）有深远影响。 一个有志于中国画学习与创作的智者，一定相行于中国道家文化、儒家文化、禅宗文化的学习。认知与理解它们，等同于窥见了中国画灵魂的所在。 2、儒家文化对中国画构图的影响 大家知道，儒学的中心思想是“中庸”，中庸即是一种大美的美学原则。什么是中庸呢？通俗的讲，就是和谐，自然，不争，无为。统一产生和谐，和谐产生美。另外，儒家讲“仁、义、礼、智、信”，这在画面中也非常的受用。尤其是人物画，在经营塑造方面，一定是按照人物的尊卑来安排画面的位置，包括对人物比例、面容形态的塑造。“仁、义、礼、智、信”是儒家的一种生活方式，而艺术来源于生活，故而，中国画的意蕴及表现形式不可能不受儒家思想的影响。 范图：沈周的《庐山高》、李唐的《万壑松风》（宋代作品） 3、佛教思想对中国画构图的影响 我常常对大家讲，佛学和佛教是两码事。佛学是一门探讨生与死的哲学，而佛教应该是一种生活方式。我们绘事之人，了解一下佛学，知道一点生与死的故事，知道人为什么活着，活着为了什么，怎么活的更好就足够了。（我一个弟子出家，对我打击很大） 佛法，浩如烟海，无所不及，无所不容，亦如老子所云：“道可道，非常道”。不可言说，一说即错。所以，佛陀拈花，迦叶一笑，成为永恒。“空”是佛教的最高境界，怎么理解“空”，是“本来无一物”，还是 “时时勤拂拭”？如何的“色即是空，空即是色”，什么是“实相”，什么是“无相”……这种种的意象，深远的影响着中国画的构图形式和对物象的塑造方法。 这种虚和实，有和无，相互拥有，相互转换的关系，在今天的科学界称之为“边缘科学”、“暗物质”。作为画面，我们在实处努力的彰显物象的丰富性和艺术性，在虚处，在空白处，在画的背后，我们怎样才能塑造出“空即是色，色即是空”，“其中有物，其中有信”的真实存在？ 所以，含蓄、隽永、深邃、自然、灵妙、玄虚、空寂、悠远，这种种美的意蕴，都是从哲学的深处演绎而来，而构图只是一种手段或技能。（八大山人、倪瓒、弘仁） 4、诗歌音律对中国画构图的影响 艺术是相通的，这个大家都知道。所以，一个中国画家，尤其是一个中国画大家的培养，必定是一种庞杂的学习模式，所谓集大成者，即如是。 “起承转合”，大家都知道是画面的构成关系，其实它是古代文赋中语言段落的结构方式； “平仄”、“对仗”，是古典诗词的语法和句法，在画面的经营中，就是虚实、浓淡、阴阳、疏密、向背的对立统一关系； “节奏”与“旋律”是音乐的结构关系，在中国画的构图、笔墨之中，无时不显现着这种“节奏”与“旋律”关系。具体相对应的词汇我们可以找到：提按顿挫、轻重徐疾、浓淡干湿、皴擦点染，以及疏能走马、密不容针等等。 更应该引起大家注意或应该深入研究的是中国画、包括书法，在具体的、表象的点线形质里面，承载着抽象的、实在的生命意蕴。一个点，一根线，都可以无尽的承载这种意蕴（见笔墨论）。 “意蕴”是诗歌的灵魂，同时亦是画面的灵魂。“孔子闻韶，三月不知肉味”，其余音绕梁之境，在画面中亦十分的难能可贵。 一首好的曲子，让人遐想，可以思接千古，神及八荒，一幅好画，同样可以穿越时空，打破人与绘画之间的距离，使心灵为之相通，这便是时空的意蕴关系。（大乐·海殇、吴昌硕、泼墨荷） 三、中国画传统的构图法则和图式 1、气韵生动 中国画是有生命意味的绘画形式，这一点一定要牢牢的记住，画品即人品，人品即画品。作品是一个人性情、学养、品格、修为的综合体现，而不是“似与不似”那么简单。人是鲜活的、健康的，你的构图、笔墨，理所应当是鲜活和健康的。不能把你自己的性情、学养、品格、修为“传移摹写”到画面之中，不能显现你的生命体征，只说明你在中国画“技”的层面上把握不够，不能心手双畅。 构图如是，笔墨如是，气韵生动是中国画第一要旨。 2、骨法用笔 骨法用笔有两种解释，一是具体的点线，用笔要有 “骨”力，要讲究书法用笔；二是讲的画面关系，人有骨，画无骨否？无论山水、人物、花鸟，在构图的经营上一定要先有骨架，骨架立的稳，塑的牢，姿态适宜，画面就好看，不然，徒有笔墨颜色。骨法，于人于画，都是十分重要的事情。人无骨，不能立，画无骨，亦不能立耳。骨法与骨象，决定着一个人的品貌，画亦同理。 骨法在画面中具体的表现可能是一根或几根主线，也可能是一棵或几棵树、也可能是一组人物，也可能是山水之间的龙脉关系。总而言之，画面的架子问题不容忽视，它关乎画面的格局问题、气象问题，也关乎着人格化的意蕴问题。（黄宾虹线稿，吴昌硕花鸟，任伯年人物） 3、计白当黑 大家对画材的实相（具体的物象关系），会有充分的认识，在画面中也往往的越画越实，越画越像。但除了写实与画像之外，画外了无余韵，没有自由的想象空间。计白当黑，是中国美学的智慧，中国人把无限的实有的“物象”，放置在了有限的相对狭小的空白之处，使画面的空间关系无限大、无限深远，而且超越时空。如何才会将这无限的意象投入到相对狭小的空白之处，中国艺术家们巧妙的创造了：对比、虚拟、暗指、反衬、浑融、隐藏的手法，通过实处的喻指，将空白变成了无尽的思绪空间。 白，即是空白，黑，泛指画材或笔墨。 空白，不只是思维的想象空间，同时还是画面的呼吸关系，笔墨的对比关系。 没有空白，就没有画面； 没有空白，就没有构图； 没有空白，就没有势； 没有空白，就没有笔墨。（任伯年人物，黄宾虹山水，刘怀勇花鸟） 4、起、承、转、合 我们在探讨构图的时候，在一定意义上讲的是创作，什么是创作呢？有笔墨、有形式、有意味，不可重复，是谓创作。另外，小品和大作肯定有所不同。大作所重视的是画面大的视觉、意蕴、形式，笔墨成为了从属的地位。小品则不然，小品着重注意的是笔墨、性情、意蕴、趣味，形式构图成为次之。 大的画作，一定如鸿篇巨制一样，主题明确，章回段落清晰，有思想，有形式，有意蕴。开篇起势，中段承势，尔后转势，最后合势。如此的章节设计，虽落俗套，但总有曲径通幽处的美感。即起即合，花开花落，让人兴趣索然。更有甚者，无心插柳，不开不合，开也不合，一片混象，全无章法，只有涂鸦，没有构图。所以，古人称今天的构图叫“置陈布势”，所有的画材（物象）要经过画家的深思熟虑，就像战场上的指挥长一样，依据战场的敌我形势，排兵布阵，巧设安排。前沿在哪里，哨兵在哪里，指挥所在哪里，军团在哪里，虚处如何设置，实处如何设置，在哪里与敌军展开厮杀，等等。在一个画家看来，即是画面的构成问题。所以中国画讲虚实、讲气势、讲经营、讲布局，讲位置。 一画之间，有起、承、转、合； 一笔之间，有起、承、转、合； 一个点、一根线之间，也有起、承、转、合。 起、承、转、合，是画面的大关系，没有它就没有章法，就没有旋律，构图也就没有生命。（潘天寿、李唐《万壑松风》、芥子园范图、刘怀勇课稿） 5、黑、白、灰 黑、白、灰，通常用在西画里面，对于中国画也非常的享用。因为中国画以墨为主，强调墨分五色，追求朴素的色彩关系，在至简的语系里，承载至繁的物象关系，这即是中国画写意的真道理。 黑、白、灰，是画面的大关系，好比中国画的“三原色”。黑，泛指浓墨，灰，泛指淡墨，白，即是空白。一画之中，应该努力的把它们打破、分化、重组，在对比中产生节奏，在节奏中产生共鸣。黑、白、灰总是相对而言，三者合而画面生，三者分则入匠途。 均分力等的黑、白、灰关系，虽然协调，但缺少动意，有平庸之嫌。对比较大的黑、白、灰关系会产生明快的视觉效果。过则恶俗，唯寓巧于拙，平中见奇，在对立中产生和谐的画面关系，是谓高妙。 黑、白、灰，又是画面的小关系。笔墨之中的浓、淡、干、湿，皴、擦、点、染，我们皆可以黑、白、灰来解释。 “三七开”，是艺术的黄金分割法，画面如此，黑、白、灰也如此。再强化一些，抑或即是你的风格。 6、对比 没有对比，就没有画面，中国人最早知道这种关系。一个“阴阳鱼”的图案，在两千年以后传到欧洲，成就了黑格尔、尼采、马克思的哲学，二十世纪世界上最大的发现“相对论”也没有逃出阴阳相对的图说。“阴阳鱼”是中国最美的图腾，其丰富玄微的哲学理念，我们只能窥见一斑。作为艺术，我们知道这一斑也就够用了。 对立统一的辩证关系，是中国哲学对世界的贡献，中国画是这一文化的载体，自然感同身受。 下面，我们试着分解一下中国画构图里面的对比关系： 画面的大关系： 开合，是营造势的重要手段，没有开合就没有节奏； 虚实，是中国画特有的空间处理方法，没有虚实就没有二维的心理空间，也就没有意境； 取舍，是中国画经营画面的“心法”，不以实际物象为准绳，而是强调附合心、眼、手的谐调，为我所用，为画面所用； 疏密、大小，是画面联通的节奏关系，没有它们的组合，旋律即不复存在； 黑白灰，是画面大的构成关系、节奏关系，无论是水墨或浅绛、重彩，道理是一样的； 点线面，也是画面的大关系，画面的分割与组合全赖于斯； 齐而不齐，是画面的秩序问题，齐则板，不齐则乱，妙在齐而不齐。（应继续展开说，是个大题目） 似与不似，是中国画对物象塑造的要求，太似为媚俗，不似为欺人，妙在似与不似之间。（似，是被动的描摹；不似，是技不如人；似与不似，是“技进乎道”的精神图腾） 画面的小关系： 浓淡、干湿、皴擦、点染，提按顿挫、轻重徐疾。方与圆、正与反、清与浑、拙与巧，浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干、色破墨、墨破色。 一画之间有对比，一笔之间也有对比，处处有对比，时时有对比。对比就如同道家的阴阳学说，无处不有，无处不在。而且，至关重要的是他们既相互矛盾，又相互作用。在对立中有统一，统一中有对立。从而产生气韵生动的画面关系。 一画之中，大的对比关系只有一个，构图如是，笔墨如是，色彩亦如是。其他小的对比关系，一定要顺势服从于大的对比关系。切记，切记。 7、“井”字画法与视觉“中心” 中国画传统的图式，古人用“甲申由則須之”六个字来表述。我们明了的可以在字形上发现构图的法则：“甲”，下虚上实；“申”，上下虚，中间实；“由”，上虚下实；“則”左实右虚；“須”，左虚右实；“之”，是贯穿于画面的“龙脉”关系，是“起、承、转、合”的代名词。 “井”字画法：“井”字画法是中国式的黄金分割，其“画眼”的位置和“起、承、转、合”的关系，暗合于中国人的生存理念和生活方式。（见附图） 四、中国画的空间处理及对形的认识 2、“形”与“型”的区别 我们通常所说的“造型”艺术，是“型”这个字，如果写成“形”就错了。造型，是科学严谨的塑造方法，以真实的自然为再现。而中国画对于物象的塑造方法，并不以真实科学的再现为塑造方法，而往往注重“物随心转，境由心造”，以物言志，借物而言情。注重“心”的认知，将实际的物象通过“心”的重新塑造，舍形取意，去伪存真。用独特的笔墨，独特的对物象的感知，塑造出独特的物象关系。一个懂画的观众说：“比山漂亮的那是画，比画漂亮的那是山。”挺有禅意的。 易曰：“形而上者道，形而下者器也。”一件没有精神审美所附加的作品，只能称之为“器”。当今画坛上所描出来、摹出来、抠出来、复制出来的宏篇巨制，虽然屡屡获奖，但离艺术本真的诉求却相去甚远，离中国画本真的意义更远。艺术本真的意义就三个字：真、善、美。中国如此，外国如此，这是世界大同的美学意义。 所以说，中国画在形式塑造上，构图的设计经营上，首先强调的是精神的诉求。如何使物象、构图更贴切的传达作者这种诉求，便是美的创造。（《韩熙载夜宴图》、罗中立《父亲》） 3、虚实相生。中国画不追求近浓远淡的空间效果，也不追求三维的立体表现。因为愈是写实的、立体的，离中国画所要求“境”的诉求越远，写实的、立体的，哪怕是真实的塑造，都无能表达中国画“高、深、远”玄虚的意境。 所以，中国画在空间的塑造上创造了比拟的手法：以黑显白，以实显虚，以近显远，以浓显淡，以干显湿，以动显静，以正显斜，以拙显巧，以大显小，等等。这种虚实相生的画面形式，无尽的推延着中国画的空间，走向高、深、远，以至无尽。 一只雄鹰站在兀立的巨石上，回首俯瞰岩下的松林，画不过盈尺，意蕴却有千丈之远。何耶？鹰和石是实的、具体的，而松林却是虚的，更为重要的是鹰和松林之间，画家匠心独运的经营了一片空白关系，这小小的空白，阻碍了上下的连接，成就了无限遐想的空间，成为深远、成为意境……（潘天寿鹰） 一只小船，一个身披蓑笠的渔翁，瑟瑟的斜卧在船头，撑一支长竿，只见竿，不见线，更不见钓鱼的钩儿。近处江圻芦草，远处茫茫无际，不见山，不见水，也不见雪花飞舞……“独钓寒江雪”，无尽的荒寒，无边的寂寥，尽在平远之中，，，，，（任伯年独钓图） 范宽的《溪山行旅图》，在画的最下部塑造了一组人物，行走在坡石、林泉之间。画面的五分之四占据了整个的上部，巍峨的山峦迎面而来，压迫与敬畏之情，油然而生。一条清泉自山坳直泻而下，更突显了山的险峻与巍峨。沈周的《庐山高》，不只是塑造了山高水长的美好，更将尊师的品德与恩情融进了画面之中，使观者景仰，，，，，（范宽的《溪山行旅图》沈周的《庐山高》） 仰视，是中国画构图的重要图式，凡帝王、神像、道德君子，皆以仰视图之，使人景仰也。 另外，中国画家在长期的创作中积累了一些宝贵的经验，如：远山无树，远树无枝，远人无目，以及“丈山、尺树、寸马、分人”这些景物的比例关系，适合的将它们经营到构图之间，中国画就出现了三远的空间意象。 4、平远、高远、深远 平远、高远、深远，借用今天西画的透视方法叫做：平视、仰视、俯视。在词句上没有太大的区分，其中最为关键的字，最大的区别在一个“远”字上。“远”是画不出来的，多少为远？多少为深？多少为高？所以，“高”、“深”、“远”，不是透视方法，它是中国画的意境。 如何造这三远塑的意境？中国画大部分采用以下手段： “二元”的空间塑造，这一点，虽然在其他文中有所重复，但一定要强调指出。中国画不追求立体的真实的再现，而是通过“二元”的空间塑造，达到视觉与精神的愉悦。什么是“二元”的塑造？就是我们时常讲到的 “厚”，山石、树木、人物、花鸟、鱼虫，一个点、一根线、一块墨、一块色、一片云、一滴水，包括“留白”，我们都应该把它们塑造的有血有肉。“厚”，是第一位的感觉，没有“厚”，画面的生命意味将大打折扣。 “厚”是一种技巧，物象的叠加，笔墨的积染，皆可以使物象变的层次厚重。 “厚”是一种蒙养，是一个人才情、学养、品格的综合体现。一个点、一根线、一张画，可以窥见人生的全部。 所谓“功力”，即是如此，是既精神的，又物质的。 5、玄虚 平铺直叙，一览无余的构图与笔墨，让同道嗤之以鼻，不屑一顾。如何在画面之中、笔墨之中融进些许的“画意”，融进些许的“诗意”，或其他些许的“禅韵”、“哲思”，给人以启迪，给人以遐想，给人以美的愉悦，是画面的修养问题。 实处是显而易见的，屈指可数的，如何将实有的物象关系处理成玄虚喻指的关系，是谓难能和可贵。我们以往的教学往往引导大家着重注意画面虚无的空间关系，以为无尽的“禅思”和“诗韵”都藏在虚处。其实我们大大的忽视了实处的塑造，我以为，只有将实处画的丰厚、画的隽永、画的超逸、画的神秘，空白玄虚的地方才会有无尽的遐想空间。 这即是“阴阳相对论”的具体表现。 五、中国画构图的款式 中国画的款式各种各样，以把玩和装饰为两大目的。通常的形式包括：立轴、横批、中堂、通景、条屏、手卷、扇面等等。 大画强调气势，强调黑、白、灰，以及大的虚实关系，注重大旋律、大的起承转合的关系。 小幅强调笔墨，强调形式与趣味性。 六、中国画构图的当代性 中国画是中国文化的一种载体，随着中国传统文化的不断演变与发展，中国画亦随着历史的变化，从形式上到语言上不断的发展变化。但是，中国画亦如中国文化，无论受到何种外来的、内部的推演变化，其核心的价值观不变，核心的精神不变，形式的、语言的、技法的、题材的，都可以变。 所以，我总以为艺术没有新旧，没有当代与古代，更没有什么“主义”。好即是好，符合“心”的图式、语言、形式、意蕴就是一件好作品。 1、当代美术思潮的影响。 “反传统”，自上世纪八十年代西方美术思潮进入中国，大部分人以“赶时髦” 为喜，将西方没落的造型观念强加于中国画，否定笔墨，否定形式，否定一切，叫嚣“中国画穷途末路”。受此影响，中国画的创作在近二十年的时间内左右摇摆，停止不前。沉淀之后，中国画走向了两个方向：一是以学院为代表的写实派，以写实塑造、形式构成、色彩构成为主要表现手段。强调画面的形式感与写实性，弱化了中国画构图中特有的“玄虚”、“势”、“气韵”、“笔墨”，成为全国展的主流；二是以传统为代表的“改良派”，在传统的基础上，融合现代构成的理念，使画面物象之间的关系更趋和谐。 2、新生活的影响 飞机大炮、火车轮船、高楼大厦、公路铁路，三十年前的山和今天的山不可同日而语，禅宗那个老和尚恐怕又有别的说道。人们的服饰、精神面貌，都不是传统意义上的人和事了。再去照搬图式或按旧有的程式去构建当下美好的生活，绝然是不合时宜的。故而，在当今的中国画创作中，大家更应该重视新图式、新构图、新材料、新语言的塑造。 3、新构图的尝试与借鉴 从全国大型的展览和平媒上我们可以看到冠以中国画名称的作品，它们可以巧妙的借鉴或照搬一幅照片作品、一件木刻作品、一幅油画作品或其他某某作品去“创作”，只不过他们是用毛笔画在了纸上。更有甚者，某些人直接使用了电脑的设计喷绘技术。我想，这只是叫画，第一不是人画的，第二更不能叫中国画了。当然，新的图式、新的构成形式、新的题材与语言，我们都应该发掘与创造。最好的结果是在传统的基础上求发展……（见附图） 4、传统构图的新发展 上面我讲过，我不承认艺术有什么新旧之分。其实，中国画的构图在唐宋时期已经出现了经典的范例。我们看《韩熙载夜宴图》、李唐的《万壑松风》，以至明代沈周的《庐山高》，清代王翚的《溪山红树》。用现代构成的理念去分析它们，没有任何不相谐调的地方。当然，中国画历史上留存下来的优秀作品不是每一件都合乎现代构成的理念。因为传统的中国画，尤其是文人画，“逸笔草草，不求形似”，更不可能刻意的去经营画面了。 我想说的是，中国画传统的构图法则完全暗合于现代的构成理念，只不过中国画更多了些许人文的理念。在真正意义上继承了传统，就是现代的。（见西方抽象绘画） 黑、白、灰，点、线、面，同样适合于我们传统的构图法则，只能是锦上添花。 另外，中国画是“心的图式”，“物随心转，境由心造”，“心”只要是现代的、当代的，构图一定是现代的、当代的。 七、题款、钤印 题款，是中国画构图的一部分，款的长短、大小，字的形体、内容，都直接的影响着画面形式的存在。有些画本来很完整，题款就是多余的，字写的再漂亮也是画蛇添足。有些画面需要补救，需要提气，需要呼应，需要顾盼等等，就需要题字。只有需要，只有和谐，题款才是合理的。 钤印亦是如此，有些画面已经很完整了，就不需要印章，或在不显的地方盖一方名印即可。有些画面需要补救，需要呼应，或需要打破，就要依据需要钤印。或大或小，或阴或阳，或长或方。印泥的颜色也要依据画面的需要进行调配。另外，两方印以上，要有阴阳搭配。印不应大于款。 书法，不只在题款之中很重要，从本真的意义上学习中国画，一定要把字写好，一定要熟知并把握书法对点线形质的要求，努力体会“高韵、深情、坚质、浩气”的书写意蕴。书画同源，无书不成画。 中国画的构图讲完了，不等于大家就懂了，就会了。就我而言，也是渐行渐深，渐修渐远，昨天认识的，和今天认识的就不一样。中国画的构图是来源于生活的一种修为，是来源于生活的一种智慧。所以，大家要勤于读书、勤于生活、勤于思考、勤于观察、勤于借鉴与创新，当然，更为主要的是勤于书画的辛勤耕耘。我与大家共同努力，共勉。 |
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