灯盏头戏是灵台县独有的地方剧种，500余年的孕育、转型、成熟、沉寂，历史十分悠久，是中国戏曲发展史的缩影。特别是由民间小曲到灯盏碗碗腔的形成，灯盏皮影小戏到舞台大戏的过渡及成功经验，不仅能为民族民间音乐史、民族民间文化艺术的挖掘整理和提高提供可资借鉴的研究资料，而且对丰富、完善中国音乐史、中国戏曲史，推动精神文明建设，丰富人民群众文化生活，建设先进文化都将产生重要的推动作用。
灵台的灯盏头戏,又名碗碗腔,最初也叫锣鼓噪。它是以皮影形式为主的特色剧种,因主要击节乐器为小灯盏碗碗,配合月琴,形成独特的音乐风格而得名。这种地方小戏,不仅行当齐全,形式完整,具有悠扬、清脆的音乐和生动的唱词,而且有着极其悠久的历史。据《秦腔剧目初考》证实,灵台的灯盏头戏早在明清时期就已形成了比较完整的剧种、剧目、声腔、曲调,而其民间产生的年代就要更加久远,它以民间小曲(民歌形式)到影子腔,直至搬上舞台成为舞台剧,经历了300多年的衍变、发展历史,经过一代又一代艺人的不断加工改进,使其内容不断新颖、完善而丰富多彩。据考证，灵台灯盏头戏孕育于1498年，是灵台荒民乞讨时所唱小曲,初为灯盏碗碗腔；1620年灵台民间皮影戏班将灯盏碗碗腔引入皮影戏演唱，形成了灯盏头皮影戏；1958年灵台县秦剧团改建为灵台县灯盏头剧团，由张志敬任团长，韦浩任导演，“戏母子”杨世民任音乐编导，主要演员有何克诚、朱桂兰等15人，该团演出了第一个灯盏头剧目《吹鼓手招亲》，这是灯盏头剧第一次以舞台剧的形式进行了演出，逐步使舞美表演、艺术设计、唱腔等都有了较大的改进和提高。此后以灯盏头剧这一新的剧种名称排演了《槐荫记》、《楼台会》等剧目，该剧先后多次参加西北五省和省、地、县的各种汇演、调演，代表平凉地区赴省参加地方特有剧种演出并获奖，1959年10月在省上参加的庆祝建国十周年汇报演出中受到上级党委的嘉奖。省上出版的《陇东歌曲戏曲选》收入了灯盏头剧《争先恐后》。1966年以后，灯盏头剧沉寂、濒危，面临消亡。
灯盏头剧确切产生年代已无考，明代中叶，陕、甘两省交界处，遭逢灾年，战乱频仍，饥民遍野，灾民到处乞讨，乞讨时用绳穿起一串枣木片来伴唱，唱的是当地民歌、小调。在长期乞食活动中，逐渐形成一种有板有眼的固定腔调，后又用农村家家都有的油灯碗碗击节，灯盏碗碗敲起来清脆悦耳，又容易找到，从而成为灯盏头剧的专用敲击乐器，当时演唱的主要曲子有《绣荷包》、《十盏灯》、《孟姜女哭长城》、《三打锅》等。进入清代，灯盏头这种独具特色的演唱形式做为一种民间娱乐活动被保留了下来，俗称唱曲子。每年二月二日闹神会时，成为当地敬神祈福、娱神娱人不可缺少的节目。后来，灯盏头的唱腔逐渐被皮影戏采用，用于皮影戏的演出。民国以来，灵台县专门用灯盏头演唱的皮影班主要有上良乡的杨世民班、星火乡的杨进元班和朝那的巩万林班。
灯盏头剧最初流行于灵台县新集、龙门、上良、星火、朝那等乡镇，后传至平凉、泾川、崇信、安口等县、市，以及陕西的千阳、麟游、陇县、凤翔等县。据《秦腔剧目初考》证实，灯盏头剧从明清时期就已形成了比较完整的剧种、剧目、声腔、曲调，它以民间小曲（民歌形式）到影子腔，直至搬上舞台成为舞台剧，经历了三百我年的衍变、发展历史，经过一代又一代艺人的不断加工改进，使其内容不断新颖、完善而丰富多彩。
灯盏头戏以照明器具灯盏碗碗作为主要击打乐器，并配合莲花板及梆子。打击乐有板鼓、爆鼓、堂鼓、战鼓、勾锣、小锣、铙钹、铰子。文乐队以二弦为领奏，配置乐器有高、低音二胡、月琴或三弦、笛子、唢呐、大提琴及铜管乐。在长期发展演变过程中，灯盏头音乐充分戏曲化，形成了自己特有的版式、曲牌和音乐特色。角色行当生、丑、净、旦齐全，演出剧目与秦腔上演剧目类同，演员表演形成了整套的程式，保留传统剧目约80本（折）。
灯盏头戏尤其以皮影戏形式传播、传承最广。五百多年来，灯盏头剧广泛流行于甘肃灵台、泾川、崇信、安口、平凉和陕西千阳、陇县、麟游、凤翔一带，《甘肃省戏曲志》和《中国戏曲志》均有专条记载，中央、省、地电视台曾多次作过报道。灯盏头戏的剧目非常丰富,在其搬上舞台前有传统剧目400余本(折),常演的有100余本,这些剧目大多数是由秦腔剧本移植过来的,也有皮影艺人创作的剧本,像《猴子碰头》、《闹地狱》、《火烧李儒》、《刘木礼吃面》、《玄人锄谷》等。灯盏头剧的传统剧目由于有固定的演出剧本,角色分行,故大都可直接用作舞台真人演出。
长期以来,灯盏头戏多作为民间娱乐、闹神会、敬神祈福等形式保留,到了上世纪初至解放前,这种戏曲才有了较为完整的戏班子,像灵台县上良乡的杨世民、星火乡的杨进元和朝那的巩万林等几个班子在当地都有很大的影响。解放后,灯盏头戏受到了当地政府的高度重视,特别是1958年县上把灵台县秦剧团改为灵台县灯盏头剧团,使这一古老戏剧文化得到了长足发展。灵台县灯盏头登上舞台成为一个戏曲剧种以后,先后创作移植了《分家》、《井下炮声》、《送肥记》、《争先恐后》、《口袋阵》等大量现代题材的优秀剧目,丰富了灯盏头剧表现生活的范围及社会现实意义。
作为一种古老的戏剧,灯盏头戏只所以能在以灵台县为中心的广大地域流传、不断发展,为当地老百姓喜欢,这与它的唱腔婉转优美、音乐协调轻松热闹、乐器取源民间、道具轻巧灵便、技艺易懂好学、演唱适合边远山区等音乐特点有着直接的联系。灯盏头戏纯属于板腔体系,除了过门、简奏的色彩与“板腔体”戏的先驱秦腔不一样外,其他大致都有相同或相似之处。
灯盏头戏的乐队包括文乐队和武乐队。在过去的戏班子里,由于人、财力等方面的限制,乐队组织非常简单,武乐队有四五人,多为一人兼多样,比较简单。现在随着灯盏头剧的搬上舞台,乐队变的更加齐全。文乐队包括二弦或板胡,低音二胡,三弦或琵琶,大提琴或低胡,还有笛子、洋琴,有条件时也可以加入管乐;武乐队包括灯盏头、莲花板、暴鼓、堂鼓、勾锣、铙钹、铰子、梆子吊钱等等打击器。这些乐器的特点与灯盏头戏的唱词、唱腔配合起来,更显默契、融合。
这种地方剧的唱词句式基本上多为七字句或十字句。有些特殊的唱词如九字句、八字句等,但都属于板七字句的演变。这些唱句在板式布局组合上灵活多变,更有利于尽情地发挥声调效能。这其中的一些短句,还有其特殊的唱法。而唱腔上的音乐色彩之别,更是突出地表现在“苦音”和“花音”上。“花音”音调欢快、明朗、刚健、有力,善于表现喜悦、轻快、欢腾、爽朗的情感;“苦音”音调深沉、浑厚、高亢、激动,善于表现悲哀、怀念、痛伤、凄凉的情感。这也构成了灯盏头戏唱腔的最大特色。
随着上世纪中期灵台县成立了灯盏头剧团等艺术团体,这种古老戏剧才被搬上了真正意义上的舞台,才真正按生、丑、净、旦行当分角演出,同时也形成了自己的舞台剧特点。其表演技巧、舞台美术、服饰化妆等方面与秦腔相同或相似,但借鉴了秦腔的特长,发挥了碗碗腔道白清、吐字真的优势。在角色和行当演唱上形成了固定性。演皮影戏多由“挑线”的人担任唱、白全剧角色,而搬上舞台后,改由角色行当表演,并加入了伴唱、合唱等演出形式,角色表现的张力更加突出。而搬上舞台的新的剧目、音乐、唱腔、舞美、表演等等,一方面提高了灯盏头戏演出的效果,完善了古老戏剧的不足,而另一方面更适应了现代人的对其需要,对其延承、发展起到了积极的作用。
1958年灵台县秦剧团改建为灵台县灯盏头剧团，由张志敬任团长，韦浩任导演，“戏母子”杨世民任音乐编导，主要演员有何克诚、朱桂兰等15人，该团演出了第一个灯盏头剧目《吹鼓手招亲》，这是灯盏头剧第一次以舞台剧的形式进行了演出，逐步使舞美表演、艺术设计、唱腔等都有了较大的改进和提高。此后以灯盏头剧这一新的剧种名称排演了《槐荫记》、《楼台会》等剧目，该剧先后多次参加西北五省和省、地、县的各种会演、调演，代表平凉地区赴省参加地方特有剧种演出并获奖，1959年10月在省上参加的庆祝建国十周年汇报演出中受到上级党委的嘉奖。省上出版的《陇东歌曲戏曲选》收入了灯盏头剧《争先恐后》。
灯盏头剧在搬上舞台前，有传统剧目四百余本（折），常演的有一百余本，这些剧目大多数是由秦腔剧本移植过来的，也有皮影艺人创作的剧本，象《猴子碰头》、《闹地狱》、《火烧李儒》、《刘木礼吃面》、《玄人锄谷》等。灯盏头剧的传统剧目由于有固定的演出本，角色分行，故大都可直接用作舞台真人演出。灯盏头登上舞台，成为一个戏曲剧种以后，先后创作移植了《分家》、《井下炮声》、《送肥记》、《欢迎不欢迎》、《争先恐后》、《口袋阵》等大量现代题材剧目，丰富了灯盏头剧表现生活的范围。
灯盏头剧的音乐属板腔体，七声音阶徵调式。主要板式有：〔二六〕、〔慢板〕、〔尖板〕、〔滚板〕等。除〔滚板〕外，其他板式都有苦音和花音之分。演唱时真声（本声）和假声（二声、鬼声）互用。须生（老生）、老旦、丑全用真声；花脸用假声喉音（又称净音）；小生、小旦、青衣吐字用真声，拖腔用假声。特别在叫板和落板时，拖腔中多用语助词，如苦音〔慢板〕常用“安”、“啊”、“哎”。花音〔慢板〕多用“安”，花音〔二六〕多用“哎”。灯盏头剧的乐器，除特有的用小铁棒敲击灯盏碗碗外，文场主要有二弦子（弦为牛筋做成），笛子、月琴、板胡、唢呐等；武场使用秦腔打击乐器，但以连环板代替牙子，连环板共两块，枣木做成，以牛筋串连，用以敲击板眼。
1966年历史剧停演，文化大革命后，1977年历史剧恢复上演。在以后几年中，灯盏剧有如枯木逢春，在“百花齐放，百家争鸣”的文化方针指导下，陆续创作演出了《分家》《井下炮声》《送肥记》《欢迎不欢迎》等剧目参加演出了省地文艺汇演。省电台和中央台先后播放过多次。
毫无疑问,灵台县的灯盏头戏是甘肃省民间戏曲文化中的一朵绚丽的奇葩,在更加重视民间文化艺术保护的今天,它理应受到更高的关注。因为,这一古老的戏剧,先天就有其不足,如长期散落在乡野山村,没有完整的体系,演唱的艺人大多是文盲或半文盲。解放后,虽然一度在灵台县有了较大的发展,后又受到了“文革”的很大冲击。时下,尽管当地各级政府都给予了足够的重视,但它却面临着现代各种文艺形式的更强烈的冲击与挑战。
由碗灯到灯盏的演变
在湖南长沙曾出土过一种长沙窑陶瓷器，它的形状像碗，但比碗多了一个空心手柄，与现代生活中的砂锅近似。考古学家说，这是古代的一种灯具，叫“碗形灯”或“碗灯”，又称“钵形灯”。在古代的灯具中，有相当一部分的造型仿照生活用器，如：簋、豆、杯、盘、卮等。碗，也是日常使用的器皿，当然会被用来仿制灯具。我们知道，灯具通常由三部分组成：底座、柱杆与灯盘，在这三者之间，真正派上点灯用处的是灯盘，而碗就最具灯盘的功能，只要在碗里倒上油，再放上灯芯，便可以点灯了。所以说，碗是天然的灯具，可能也是古代最原始的灯具。
碗形灯，虽然源自于碗，但它并非原来意义上的碗。通常情况下，碗灯的腹壁较直，壁也较厚，口沿外还要装上短柄，当然也有无短柄的。碗形灯的流行期，大约在汉至唐宋间，它的制作材料有陶瓷和铜铁。在汉代，碗形灯是民间很流行的一种简易灯具，一般都无手柄，以陶制成，为了使用方便，有的在口沿上做成流嘴形，这样就可便于置放灯芯，有的做成高足，为了摆放平稳。到了两晋，出现了铜碗灯，1965年，在南京的一座东晋墓中出土了一盏铜制碗形灯，它脱形于小型的瓷碗，口径为6.4厘米，高2.7厘米，灯壁上的短柄长1.1厘米，整个造型相当灵巧，便于取拿行走，与盘式“行灯”有异曲同工之妙。唐宋时，是我国古代器皿造型与装饰艺术鼎盛时期，碗形灯也很艺术化。1980年，在发掘浙江临安五代吴越国王钱缪之母的墓时，在前室墓门内的一个石莲花座上，发现一只青釉褐彩云纹“碗”。其实，这不是碗，而是一件碗形灯。因为在“碗”内留有许多凝固的油脂，从考古学的角度来看，该是墓中的长生灯。这是一件唐代后期越窑少见的精品，高22.5厘米，口径37.5厘米。全器为青釉下饰褐彩工艺，腹壁环绕一周如意云头纹大叶瓣，瓣中有叠瓣莲荷纹，叶瓣间与圆足饰勾云纹。整个灯具，造型端庄，精美漂亮，是古代碗形灯的珍品。
在唐代后期，从碗形灯中分离出一种新颖的品种，那就是碗形灯盏，这种灯具的“碗”取之于斗笠碗形，口径在10厘米以上，高度近4厘米。碗形灯盏的材质为青釉褐斑瓷，它的造型有很大变化，在内壁一侧至底部置有一个半弧形的把手。这种碗形灯盏至宋代，变成了一种小型的灯具，口径一般在8厘米以内，最常见的品种是黑褐釉灯盏，黑里透亮，古朴而大方。 明清时，随着油灯制作的多元化，灯盏已不是独立的灯具，而是灯具的一个组成部分，成为活动可取的灯盘。而原先的油灯灯盘是固定的，用活动灯盏的灯具多种多样，有青花油灯、青釉油灯、木盘灯、金属高足灯、竹椅灯、竹橱灯、铁质挂灯、锡盘灯、陶瓷双盘灯等。严格地说，这种油盏是灯架上的灯盘，通常都用黄铜所制，碗形已演变成锅形，口沿焊以花式小把手，便于主人取灯行走。另外，灯盏基本是统一模样的，并非固定于某一灯架，各种灯架均可通用。这种灯盏一般是不独立使用的，不能游离灯架。
当碗形灯分离出灯盏时，碗形灯自身并没有泯灭，它一直在民间流传。在清代流行的碗形灯，以铜、铁与锡等金属制品为主，它的形态也有所改变，一般都不做足圈而是平底，碗灯的口沿都设计成流嘴形，碗形也偏矮。另外，在灯背上制有花边把手，铸有镂空吉祥纹饰，增加了碗形灯的装饰性，可放可挂两用。还有一种更为简单的铁质碗形灯，灯背把手无花纹，只是一个半弧形的灯柄，但却保持了原始碗形灯的风貌，充满了一种古朴的历史感。
灯盏头剧的起源
灯盏头剧产生和流行的年代及其发展演变情况，史料很少记载，但它与皮影却有着同根的渊源，它是以皮影为形式逐渐发展的。艺人传说中的灯盏头起源与皮影的起源颇为相似，在灯盏头的起源地灵台县的西部山区，其起源传说有四：
（一）周代说：传说周公（召公或孔子）说书自觉貌丑以布帘遮之，民间称为隔帘说书。听者只闻其声，未见其面，颇多议论，后被周公（召公或孔子）知晓，便在帘内点一油灯，现身影于帘上，闻其声观其形如见其人。后来人们为了继承他的说书，就把它刻成皮影，用上碗碗腔来演，影子碗碗腔就由此而产生。
（二）汉代说：传说张良曾用皮影表现其兴兵打仗的情况。有的说就始于汉文帝时期，其理由是从民间流传的一首歌谣：“汉妃抱子窗前耍，巧剪桐叶照窗纱，文帝治国安天下，制乐传于百姓家”而证实。
（三）唐宋说：传说唐魏征曾运用皮影这一艺术形式表演其军事生活，所以大都认为皮影碗碗腔产生于唐，形成于宋，兴盛于明清。
（四）明、清说：相传大约在明代中叶，陕、甘两省（特别是两省交界处）遭了荒年，农民向富豪人家乞讨觅食，把自己的悲惨遭遇编成唱词，唱着碗碗腔讨要。并用绳子穿着一串枣木小板做响器，形似莲花瓣子故名叫莲花板子，敲着它伴唱。这样白天讨饭，晚间在庙内度宿，无意撞响了庙内供桌上的清油灯，灯盏头发出清脆悦耳的响声，于是他们就产生了用灯盏头作响器的念头，从此就敲着灯盏头去伴唱，比原来动听，引人注目。
荒年过去了，农民每年从二月开始，村村社社都闹神会，既是为了热闹，又是祈求各位神主保佑不再发生饥荒。在神会上，由会首专门凑集人唱曲子，最流行的有《绣荷包》、《十盏灯》、《杨燕麦》、《孟姜女哭长城》、《打三锅》等等。所唱曲子，大都用灯盏头，因为灯盏头唱起来悠扬、婉转、人人爱听。演唱时敲着锣鼓点，用小铁棒敲着灯盏头，用牛皮筋作成的二股弦等乐器伴奏。以后又逐步地加进了板胡、月琴、笛子等乐器伴唱，比以前好听得多了，民间的社火、祭神时祀公的说唱，春倌的“说春”也用上了碗碗腔，热闹的气氛更加浓烈了。除了神会，“闹春”唱碗碗腔以外，农民在割麦的趟子上打碾的场间、地头上也唱“曲儿”，男的唱，女的也唱，碗碗腔也自然的成为民间的流行曲了。灯盏碗碗腔就从这里得名，也可以说是灯盏头剧的雏形。这也是距现在最近，最为贴切的一种灯盏头起源说。
灯盏头产生于朝何代，虽众说不一，但起源于民间，生根于灵台的新集、龙门、上良、星火等山区乡镇，兴盛于明清，这一点是可以肯定的。由于演出条件的限制，小曲、民歌之类的演唱，远远不能适应和满足山区人民在逢年过节、迎神赛会、酬神还愿中的需要，以及其它欣赏的需要，多样化的经济文化生活，要求并产生多样化的艺术，偏僻、闭塞、穷困的山乡，需要演出更简便，形式更通俗、花费低廉的戏曲。经过一代又一代灵台民间老艺人的辛勤努力，使“唱起来悠扬婉转，听起来悦耳动听”的碗碗腔用到了影子腔中去，它既可以演古代传统历史剧，又可以演现代戏。皮影戏班的艺人大多是文盲或半文盲，除有一部分剧本外，其余都靠言传口授记戏。他们多半农忙种地，农闲从艺，除在本地的星火、上良、新集、百里、龙门演出外，还经常到千阳、陇县、凤翔、麟游、固原、平凉、崇信、华亭、泾川等地走乡串村演出。
灯盏头舞台剧的特点
解放前，由于国民党反动统治，农村经济破产，艺人生活贫困，使这一剧种日趋衰败，濒临绝境，解放后一直受到党和政府的重视和关怀。一九五八年成立的灵台县“灯盏头剧团”，该剧才被搬上舞台，第一次按生、丑、净、旦行当分角色表演，成为舞台剧。
灯盏头剧一登上舞台，为什么会表现出强有力的生命力，好比一支灿烂夺目的山花盛开艺坛，誉满全省呢？主要原因是它具有六个方面的特点。
（一）表演技巧、舞台美术、服饰化妆等方面与秦腔相同或相似，借鉴了秦腔的特点和特长，发挥了碗碗腔“道白清，吐字真”的优势；
（二）剧目的“规范性”，碗碗腔很早就形成了曲艺本，大部分剧目可选用秦腔剧本，创作剧目亦可按秦腔体去写；
（三）音乐、唱腔上的“适应性”。碗碗腔唱起来悠扬、婉转、旋律优美，善于抒发各种人物的思想感情，善于深刻地揭示社会现实生活中的各种题材；
（四）唱词结构上的“格律性”。其六种格式：一是七字句和十字句，这是最常用的基本句式；二是五字句，这种格式比较少用，只是在念唱和三不齐中出现；三是长短句，即三不齐（西厢调）；四是散文式结构，如滚白；五是单句送即上句落板；六是混合式。即将上述各种格式部分混合使用。不论那种格式，在韵脚上一般要求押韵，但上句可适当放宽，即所谓“一三不论，二四必究”，在音调处理上，禁忌同声字连续出现，以利弦律的发展。上句尾字平仄皆可，但要注意适当调剂，以免平淡单调，下句必须是平声字，否则，难于演唱或出现倒字；
（五）角色、行当演唱上的“固定性”。碗碗腔虽属皮影小戏，但角色行当齐全，生、旦、净、丑各具特色。其演唱按行当来说，小生、小旦、青衣真假声结合使用，吐字多用真声，拖腔多用假声，并有其独特的发声方法与润腔方法；老生、须生、老旦、丑角全用真腔；花脸用净音（喉音）演唱，唱腔多用花音。演皮影戏多由“挑线”的人担任唱、白全剧角色，搬上舞台后，改由角色行当表演，并加重了伴唱、合唱等演出形式；
（六）拖腔运用上的“灵活性”，哭音慢板的拖腔多用语气助词“ 安 、啊、哎”，要求唱的圆滑连贯；花音慢板的拖腔多用语气助气“ 安 ”，花音二六用语气助词“哎”较多。搬上舞台的灯盏剧剧目、音乐、唱腔、舞美、表演发展提高到一个新水平。所以多次参加省、地戏曲调会演。特别是现代剧《向秀丽》、《挑女婿》、历史剧《赤桑镇》和《槐荫配》、《花亭相会》、《吹鼓手招亲》、创作剧《分家》上演后，受到了广大观众的热烈赞赏和各级领导的高度评价，并多次受到上级的奖励。
灯盏头剧的音乐
灯盏头剧（后简称“灯戏”）是最早流传于陕甘交界的灵台县西部山区的民间戏曲，它和其他地方剧种一样，也是从唱腔、音乐发展起来的，它能为广大群众所喜爱并长期在灵台地区流传下来，其生命力之强可想而知。这与它的唱腔婉转优美、音乐协调热闹、乐器取源民间、道具轻巧灵便、技艺易懂好学、演唱适合边远山区六大特点是有很大关系的。
一、“灯戏”的板式体系
我国的戏曲种类繁多，但从结构形式上可分为“联曲体”和“板腔体”两大类。“联曲体”是用若干个相对稳定的曲牌相互联接而组成音乐体系的。“灯戏”纯属于板腔体系。秦腔是所有“板腔体”戏的先驱。而“灯戏”就是秦腔的同胞姐妹。从“灯戏”的声腔结构演唱规律来看，它全身都保持着“秦腔”的血缘。并汲取了和秦腔一样的营养。“灯戏”除了过门、简奏的色彩和秦腔不一样外，其他大致都有相同或相似之处。
二、“灯戏”的调式
“灯戏”过去多的一人兼唱多种角色的唱腔。因此一般可定G调。如演唱者嗓子条件很好，可定为F调。
“灯戏”定调常以竹笛为定音器，过去唱“灯戏”全是男声，所以多定G调（俗称三眼调）。笛子筒音为“2”，第三眼为“1”，板胡内弦定“5”，外弦定“2”（即5—12弦）。其它乐器服从这两种乐器。现在“灯戏”都为男女同台演唱，固定三眼调男声正好，女声较低，为此可将三眼调降为四眼调。即同样的笛子筒音可做“3”。
三、“灯戏”的乐队组织
“灯戏”过去由于人、财力等各方面的限制，乐队组织非常简单，武乐队四五人，多为一人兼多样，比较单调。解放后由于各方面条件不断改善，尤其是搬上大舞台后乐队逐渐扩大，又吸收了秦腔戏的部分乐器，如二胡、洋琴、提琴、低胡、三弦、琵琶等。按照发展改进的要求，文、武乐队可配备如下：
1.文乐队：
二弦或板胡一把，高、低音二胡各一把，三弦或琵琶一把，大提琴或低胡一把；笛子、洋琴等。有条件的还可加入管乐。
2.武乐队：
灯盏头、莲花板、暴鼓、堂鼓、战鼓、勾锣、小锣、铙钹、 铰子、梆子、定音鼓、吊钱等。
四、“灯戏”的唱词句式色彩
“灯戏”的唱词句式基本上多为七字句或十字句。其它如滚板的五字句。有些特殊的唱词如九字句、八字句、多串字句等，都属于板七字句的演变。分上下两句，这两句可成一个乐段，可以结束，也可以自由地继续、延伸，还可以转到其它板式上。这与“联曲体”的长短句式相比就自由得多。在板式布局组合上灵活多变，更利于尽情地发挥音乐效能。每句词又分为若干个小句，一般分为三小句，但也有特殊的唱法，可分为二、四、五小句或一字一停的唱。总的说唱词要根据字意停顿需要来分句。除此之外，还有音乐色彩之别，分为“苦音”和“花音”两类，两类音乐的调式、色彩、旋律以及表现力有着明显的差异，花音情调欢快、明朗、刚健、有力、善于表现喜悦、轻快、欢腾、爽朗的情感。苦音情调深沉、浑厚、高亢、激动，善于表现悲哀、怀念、痛伤、凄凉的情感。两类音乐各自形成了固定板式、曲牌，按照需要可以独立运用，也可转换运用。
五、“灯戏”的唱腔板式
灵台灯盏头剧的唱腔音乐结构为板式变化体，共有五种板式。
〔二六板〕，基本板式。一板一眼（2/4拍），眼起板落。唱腔节奏平稳，字多腔少，可叙事，擅抒情，既能独立成段，又可同其他板式一起组成套腔，生、旦、净、丑皆适用。〔二六板〕起法有两种：用莲花板起的叫〔摇板〕或〔原板〕；用铜器起的称〔二六带板〕；又因起法不同，又有〔慢大带板〕、〔紧大带板〕、〔小带板〕、〔十小锣带板〕、〔三锤带板〕、〔七锤带板〕、〔塌塌带板〕、〔蛮带板〕等不同叫法。
〔慢板〕，基本板式。一板三眼（4/4拍），曲调委婉、行腔缓慢、腔多字少，长于抒情。可独立成段，也可用于其他板式联套的开头，生、旦多用。〔慢板〕因起板不同，又有〔按板〕、〔大起板〕、〔慢塌板〕、〔二反塌板〕、〔墩锤子〕、〔中塌板〕、〔紧墩儿〕等不同叫法。
〔带板〕，基本板式。有紧、慢之分。〔慢带板〕为无板无眼，演唱和伴奏均较自由，通常只唱一句，下即转入其他板式；〔紧带板〕为有板无眼，节奏紧凑，腔速较急，无拖腔，用梆子击节；〔飞板〕与〔紧带板〕相似，速度比〔紧带板〕快一倍。生、旦、净多用。
〔简板〕，也叫〔尖板〕或〔垫板〕，辅助板式。无板无眼、节奏自由、多有拖腔，仅一个上句，不能独立成段，多用于套腔之首，常作剧中人物在台内演唱时用，适合于表现紧张、激动之情，生、旦、净多用。
〔滚板〕，辅助板式。无板无眼，仅有苦音无花音。是一种散唱韵白式的哭诉腔调。伴奏不用梆子，可单独起止，也可与其他板式转接。从其唱词结构来看，可分两种，一种系五字句式，上下合辙，通常称之为〔滚板〕。一种则是散文体，字数、句数不等，也不讲求韵辙，但仍为明显的上下句结构，通常称之为〔滚白〕。
灯盏头剧唱腔为七声清乐音阶（除〔滚板〕外）和七声燕乐音阶，徵调式。故除〔滚板〕以外的板式唱腔，都含花、苦音两种腔调，分别表现出欢快与忧伤之情。
灵台灯盏头剧的伴奏曲牌有弦乐曲牌和唢呐曲牌两类，弦乐曲牌有[六开门]、[柳生芽]、[八板]等，唢呐曲牌有[地流]、[勾调]等，还有一大部分都基本与奏腔同类曲牌相同。
灯盏头“戏母子”杨世民
杨世民（1908—1977）灵台灯盏头老艺人，上良乡双梁村槐树沟人。他自幼家贫，酷爱戏曲，30岁上学艺，稍识字，凭听记戏。青年时期因家庭贫寒，他经常去陕西千阳、陇县、乾县等地“赶场”，在赶场期间他因爱好戏剧这一门，白天割麦，晚间听当地老艺人唱戏（听唱秦腔）。他又细心琢磨，勤学苦练，结合灵台人敲灯盏头演唱的特点，改进和发展了了灯盏头剧，使灯盏头剧的音乐、演唱、剧目等达到了一个新的高度，由此奠定了灯盏头成为舞台剧的基础。杨世民自学成艺，会拉板胡、吹笛、“挑线”等技艺，是吹、拉、弹、唱样样不挡的“全捧手”。
杨组建的皮影班社有景爱成、杨三元、张万存、景正良、杨贵堂等人。他担任“前手”既挑线，又兼唱生、丑、净、旦，各样行当不挡。起初，他租赁张有权（朝那小寨）、王喜贤（朝那三里）等人的箱具，除在本县的新集、龙门、梁原、星火等乡村演出外，经常赴千阳、陇县、麟游等县去演出。到1943年，他自己动手雕刻了一副新皮人，制做了箱具，一直演至“文化大革命”开始终止。
杨的班社经常演出的剧目有《三进仕》、《万福莲》、《十万金》、《二猴子碰头》、《火烧李儒》、《苏武和番》、《祭风剑》、《四贤策》、《李翠莲还阳》等八十多本。这些剧目，由于他的“挑线”技艺精湛，表演精彩，动作机动灵活，所以很受群众的赞赏。尤其独特的是，他对那些神话传说中的天兵神将妖魔鬼怪的呼风唤雨、腾云驾雾、上天入地的高难度动作表演得淋漓尽致，栩栩如生，宛如电影画面掠过眼帘，引人入胜，令人悦目过瘾。在“挑线”时他能够把腕、肘、肩、腰、膝、足巧妙地结合、机动灵活的动作表演出雄兵悍将“拼死一杀”的作战图景，虽是侧影，如同立体一样丰采逼真。
杨的唱腔特点是字意精确，唱做细致，态度严肃。他对自己班社的人常说，自古道“戏假情不假，演苦戏要引个“唳巴巴”；演乐戏要“惹人笑哈哈”，无论演啥戏都要“讲情节”；道白、唱腔吐字时“四音不敢差”，由于他经常赴陕西演出，所以借鉴了秦腔悠扬、婉转、浑厚、朴实的特点，又与本地语言、民族音乐配合，在剧目的唱腔、乐器等方面经过不断地改进、创新，逐渐地形成了具有灵台地方特色的风格，所以他演的皮影戏引人入胜，扣人心弦，特别是很受山区群众的欢迎。
1958年灵台秦剧团改为灯盏头剧团，聘请他传授《灯盏剧》曲艺，这一土生土长的剧种被搬上舞台，在他的精心指导下，灯盏腔在音乐、唱腔、舞美等方面有了突破性的发展，灯盏剧团排演的《包公赔情》、《槐荫配》等剧目多次参加省、地特有剧种的会、调演，受到了上级党政的高度重视和赞扬，并多次获演出奖，群众评论说杨不愧是灯盏腔的“戏母子”。
1976年，在县委宣传部门领导的重视和支持下，杨万钧等同志赴上良挖掘整理灯盏头曲艺，当时杨世民被戴上“帽子”，言论自由受到限制，在处境极端困难的情况下，他千方百计地把灯盏腔的曲艺毫不保留地传授给挽救、挖掘、整理灯盏头剧的同志，使这一剧种的曲艺比较完整的保留下来并流传至今。灯盏头这一地方特有剧种能够保存于灵台艺术宝库中并永放异彩，有着杨世民不可磨灭的功绩。
