文人画的发展过程：我国文人画萌芽于唐宋，发展于元，盛于明清。
唐代诗歌盛行，大诗人王维不仅开了水墨画的先河，还以诗入画，使后世奉他为文人画的鼻祖。宋朝时期，苏轼、米芾等在王维水墨画的基础上以书法入画。实践并发展了其水墨技巧。邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起，是系统的文人画理论。此时苏轼提出的“士人画”概念有使文人画向更成熟迈进了一步。元统治者重武轻文，导致大量的文人进行绘事。在艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气等。这一时期诗文印信也逐步进入画面。不但形成布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画、画是有形诗，诗情贯注于画之中相辅相成，这标志着文人画的完善。
明代前期仍是文人画的继续发展时期，到了中后期，身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出，画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。清代是文人画的鼎盛时期，涌现了诸多的顶极画家。最突出的是“四僧”， “四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛。石涛主张“笔墨当随时代”、“法自我立”等主张对后世起到深刻的影响。
什么是文人画？
文人画是画中带有文人情趣，画外流露文人思想的绘画，魏晋南北朝时期的姚最提出：“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调，使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志：“澄怀观道，卧以游之”充分体现了文人自娱的心态。
文人画是诗书画印精当地有机结合的人文艺术，绘画文学化了，题跋（书法）和用印开始形成画面内容形式的重要组成部分。诗歌入画更强调用诗来题画和诗的意境。文人画尤其注重书法，和书法 的关系甚为密切。书法中的点、线和笔画间的组合，不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的，具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律要能体现画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合、迹虽断而气连，笔不周而意周。
文人画的作者多是学者、诗人、又是画家，中国号称“诗国”从古代《诗经》到现代民谣，诗歌就是文学的重要体载和文化的重要体载，“诗不能尽，溢而为书、变而为画”，题跋与画面相辅相成、诗与画意相通，诗歌入画，更强调用诗来题写画和诗的意境。这才真正体现了“聊写胸中逸气”。
文人画是以书法演画法，赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”故有“书画同源”一说，明·李日华在《紫桃轩杂缀》中说 “学画必在能书，方知用笔”，用书法用笔写所表现之内容，强调笔法的书写性和重要性。
文人画注重水墨的运用，讲究墨分五色。运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，体现出“淡而不薄、厚而不浊、苍而不枯、润而不滑”的韵味。其渲染又见到一股放浪形骸，不拘巨细洒脱之气，屋漏痕的变化，涨墨、锥画沙的效果又增添了一点神秘、抽象的美感。
王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在其创作中开水墨画的先河，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念有直接关系，既传统绘画一直不曾把真实的再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求、基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳、唯取真淳、讲究绘事后素返朴归真、大巧若拙等。这些都是成为文人画家在艺术上的自觉追求。
文人画还注重画气，即内涵之气质，是经过中国文化的陶冶而形成的个性的修养和意气，是形与神人格化的结合。文人画还重简，无干的皆可简，甚到简到“零”，“零”既是白既是空。“计白当黑“，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的感受，似“此时无声胜有声”。
文化画与其他画有什么差异呢？
文化画与一般的画家画、院体画、禅画，甚或政教宣传画都不相同。她是文人雅士们的心灵事业，借绘画以抒洩文人们胸中之逸气，并不求工整与形似，也不讲目的与价值；只是随兴所至，表之笔情墨趣，写文人墨客心府灵境。也就是因为具有文心、诗情、画意，才得命为文人画。诚如吴镇所云：“墨戏之作， 盖士大夫词翰之余， 适一时之兴趣”。
文人画与作家画不同，文人画，不在于工整与细致，不在于形似甜美，而在于画里画外的那股妙趣，达到所谓“妙不可言”之境地。陈师曾在中国文人画之研究中说的甚是中肯，曰：“画中带有文学性质，含有文人趣味，不在画中考研艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此乃所谓文人画”。至于作家画，为了使观赏者对客体的认辨，因之只求绘至物象之逼真与功利效果，结果则无法将自己坎入画镜之中，更无法使自己的心灵生活在其间了。
文人画与院体画也不同，历代院体画制最盛，莫过与宋，就是以宋院画之情况与文人画作一区分。文人画家，他们具有超越的智慧，独特的创作力，坚忍不拔的意志，和谐平衡的心灵，以及精神自由的创作环境。然画院中画家之生活环境，却恰恰相反，如郑椿云：“（微宗）始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不在称旨。……尝谓臣言：某在院时，每旬日蒙恩出御府图轴二匣，命中贵押送院，以示学人。上时时临幸，少不如意，即加漫压，别令命思。虽训督如此，而众吏以人品之限，所作多泥绳绘。未脱卑凡。……”由此得知院画于制度、题材、时尚、格法以及主上喜恶之限制，当然创作时，无法发挥作者精神自由，只有只求形似、合人意的战战兢兢侷于法度之内，动手不动心的绘制了。所以院画作品，那能与寄情、遣娱。写胸中逸气的文人画相同呢？
文人画与禅画，两者仿佛相似，但实质上却有许多的不同。相同的是，两者都不求形似，只重意境，不求画面色彩，却求万物的真质；而作者又同是具深度修养，薄名利、脱世俗、宽胸怀、性洒脱的画家；至于不同之点，则文人画是以文学诗词之心去观看万物，感受 万物的；而禅画是以禅心观照万物，妙悟万物；文人画家被物感动后，达至物我两忘，挥笔戏墨一洩胸中之感。禅画则不是发泄或抒情，而是对景物完全受容。情绪毫无激动，使此种超越的情绪转变为智慧，再将智慧用于笔墨，便产生禅悦、禅悦趣的禅画了。简言之，禅画者，是画里画外带有禅学意味的文人画，而文人画则是诗意浓，禅味淡的逸品画。
文人画的素材：
文人画的内容不拘素材，凡可抒发胸臆的一并拈来，题材多为花鸟、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受，他们眼中的梅、兰、竹、菊，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌、孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自好，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊，凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪，表达其自身的清高文雅。如陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”；苏轼作直竹曰：“竹生时何尝逐节生”；吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老……这些也都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉。
总之，文人画家必须是能诗善词的文人，任性率直的画家，也是重品德、积学问、知情达理的书法家。文人画在表现的功能上是诗情画意的，在题材是自然的野趣的。在观点上是写意的，在表现性质上是求意象外的趣味。文人画家均以空灵虚静的心，深解大自然无言之美，也透视生命之根源，在万象自在的脉络中，生者自乐其生，化者自安其化。在这天人默默相同的契机里，画源便潺潺的从文人心坎中流出来。她是诗、书、画、印精美的组合，它展现了一个文人画画家的修养和人生历程，是一颗灵魂的呈现。
文人画在元代发展的原因
元代文人画在宋以前，就有许多画家以官僚与文人身份参与绘画创作活动，而不属专业画家。由于他们的画风与专业画工没有多少差异，加上缺乏自己独特的画风与理论，因而还未形成独立的流派。到北宋中后期，苏轼、、黄庭坚、米芾等人开始活跃于画坛，大造文人画声势，苏轼提出“文人画”的概念，以为文人画高于画工的创作。他们推出王维甚至顾恺之作为这一系统的创始人，强调绘画要有诗的意境，即“画中有诗，诗中有画”，并要求诗境的“萧散简淡”，主张即兴创作与兴之所致等，使画家达到“得意忘形”、“象外传神”。他们尤其喜欢简淡的水墨表现和丹青粉饰，并侧重山水及花鸟画。
元代取消了五代、两院的画院制度，所以除少数专业画家仍留在宫廷作画外，大部分都是文人画家与一些士大夫画家。因而，元代文人画占画坛主要位置，并在继承前代画风的同时有很大的发展。其时，人物画相对减少，山水、枯木、竹石、梅兰等画成为主要题材，并突出强调它的文学性和水墨的运用，重视绘画中的书法趣味和诗、书、画三者的融合效果。由于社会的急剧变化带来审美观念上的转变，在绘画中强调要有“古意”和“土气”，反对“作家气”及南宋院体倡导的“近体”，主张师法唐、五代和北宋。同时，在理论上则发展了苏轼、米芾、文同等文人画家的主张，讲究神秘，遗形求神，注重主观意兴的抒发，即不像宋画那样全力于自然景物的刻意工划，而是以自然景物抒发画家的主观意趣。
元初著名画家有钱选、赵孟頫等。钱、赵均为浙江吴兴人，同称“吴兴八俊”。钱选，南宋景定间乡贡进士，其画风承袭前代传统，“而于隋唐、五代、北宋诸名迹犹能探幽入奥，抉其精髓。”并终能自出机杼，形成体现文人气质的独特的“士气”，其代表作《浮玉山居图》、《山居图》与《柴桑翁像》等都表现了隐居生活的秀逸在元朝做官。赵孟俯博学多才，诗词、书画、音乐皆造诣颇深，绘画面貌丰富又自成一家，山水、花鸟、人物、竹石均“悉造微，穷其天趣”。其代表作之一《幼舆丘壑图》，绘晋谢琨放达不拘之悠闲神态，《鹊花秋色图》取济南郊区自然景物，画面远近层次分明、虚实相生，笔法潇洒清逸。赵氏在绘画理论上主张“书画同法”，对明清文人画创作产生了广泛而深刻的影响。
元代中后期，以黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒为代表的“元季四家”崛起于画坛。他们在赵孟俯的影响下，广泛吸收五代、北宋水墨山水画的成就，充分发挥笔墨在绘画中的效用，将笔墨趣味提到一个新的高度，突出了山水画的文学趣味，使诗、书、画有意识地融为一体，开创了一代新风，形成了以文人画为主流的绘画潮流。黄公望，江苏常熟人，过继于浙江永嘉黄氏。代表作有《富春山居图》、《溪山雨意图》、《快雪时晴图》等，其作品有浅绛和水墨两种面貌，浅绛山水浑厚圆润，水墨山水则萧散苍秀，笔墨洒脱。王蒙，元末弃官，善画山水，也长于诗文书法，绘画主题多表现隐居生活，喜用枯笔、干皴，其山水画的突出特点是布局充实，结构复杂，层次繁密，笔法苍秀，而在笔墨工夫上又高出当时人。吴镇，浙江嘉兴人，绘画主题多为渔夫、古木、竹石之属，所作多幅《渔父图》，表现江南名山景色及离尘脱俗的意境。倪瓒，江苏无锡人，长于山水、竹石，多以水墨为之，又创“折带皴”。其画好作疏林坡岸、浅水遥岑之景，意境萧散简远，用笔似嫩实苍，给文人水墨山水画以新的发展，有传世名作《水竹居图》、《梧竹秀石图》等，论画主张超于形似之外，重在抒发“胸中逸气”。
元代文人画创作无论是笔法还是境界上，都成就卓著，并奠定了文人画在中国画史上的重要地位，极大影响了后代的绘画创作，使该派画风成为中国画的最典范样式。
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