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草书情感说 曹恩东 摘 关键词：情感 艺术创作 草书是书法五体中最具抒情，最具抽象，也最具表现性的一种非实用的书体。但这种书体的技法对线条的要求，对空间造型的要求以及整幅谋篇的要求近乎苛刻。在草书中随处可见充满视觉冲击力的线条，随处可见充满夸张震撼力的空间。无不是笔法与情感相生所幻化出的奇妙空间，又无不切合线条、情感、空间的相融相发。而这种情感下的奇妙之作，奇妙之形，奇妙之体，又无不是书家对自然、社会、人生的体悟的结果。 一、情感的内涵及其在艺术创作中的意义 情乃是外物对人引起的心理状态和感受“哀人易感伤,触物增悲心”（ 晋· 张载《七哀》）。那么感则是情在人脑中的直接反映“情动于中而形于外”。①。虽然情倾向于心理状态，感倾向于大脑反映。但它们都是对人类心理活动较复杂而又稳定的生理评价和体验，情与感具有协调的一致性。因此通常作为一词来论述。情感之于艺术创造，一方面成为艺术表现的对象，成为艺术作品审美感染力的源泉。“感人心者，莫先乎情”②，另一方面，较之于心，情感成为推动艺术创造的直接动力源。以情动人，必先自己能够为情所动，情之所动，又必然要有所寄托有所表现。从而，才有可能形成艺术创造。因此，情感被作为艺术创造的重要动力因素来看待。如《左传·昭公二十五年》曾曰:“哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗。”如果说，这里所强调的还是情感与其形态表现之间的一种直接关联的话，那么《礼记·乐记》所指出的：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”则己进一步认识到情感发动与艺术创造间必要的中心环节。也就是说，随着情感的发动而来的还只是一种自然形态的“声”，只有经过“声成文”的表达，才能成为艺术形态的“音”，这个“音”已是情感的外化。同时艺术创造的心灵之门的开启离不开情感的发动，艺术家的情感系统有着十分复杂、严密而有序的层次结构，各层次之间又有着严格的逻辑递进关系，每个层次之间又是相对独立的情感。并且这种情感都是人脑之于价值关系的主观反映，（价值关系这里指艺术创作）情感迸发的目的在于满足人的价值需要，因此情感的层次结构在根本上取决于价值的层次结构，无论个人情绪的喜怒哀乐，还是思想感情的爱恶悲欢，无疑都是因时所感，激荡于心，发之以情，抒之以书。从一己的“达其性情，形其哀乐” ③悲欢离合式情绪到人与自然 “灭烛怜光满，披衣觉露滋”。（ 张九龄《望月怀远》句）之寄情，再到人与社会高层次 “先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之情感。这种高层次情感具有较强的主观能动性，同时其价值层次也就越高。价值所表现出的具体形态也就越复杂，从而越需要更多的理性思维和主观意志的参与。总之情感的层次越高，越有主动性和创造性，越能点燃艺术创作之火花，唤起艺术创作之动力。 二、情感——书法线条中的激荡 罗丹说“艺术就是激情”，没有激情表现的艺术就是生活的“传声器”。艺术正因为有了情感的注入使之有了生命，因此苏珊·朗格认为艺术是“生命的形式”，同时反复指出艺术是“情感的形式”，这种看法我认为是合理的，因为生命与情感分不开，无生命即无情感可言，艺术表现了生命的活动，同时也表现了由生命所唤起的情感。这种情感对书法表现在具体内容上有不确定性，但就表现各种不同意味的宽泛概念的情感来说，又是确定的。它是抽象的，是概括的。但不是抽象思维中的概括，而是审美情感中的概括。同时黑格尔在《美学》一书中说：“只有指向明确无疑的客体时，感情所有的丰富宝藏才会绽开展现”，强调情感表现上必须借助形式实现。这种情感就是艺术“有意味的形式”。什么是“有意味的形式”？英国美学家克莱夫·贝尔认为，在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的线条，激起我们的审美情感。这些线、色的关系和组合就是“有意味的形式”。他虽然是针对西方后印象派塞尚为代表的绘画而言的，但也显示了与中国书法相通性，即中国书法也是以某种特殊方式组成某种形式或形式间线条，激起我们的审美情感。但在书法具体创作中情感的介入与流淌是不确定的，不可预测的。不同的情感会影响书法家对线条本身的理解与表达。“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”④说明他所表现情感是愉悦还是哀伤，本乎天地阴阳，合乎“道”。是“生命的形式”与“情感的形式”的内化的统一。“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。”⑤可见，书法的不同情感显示出了对汉字不同“形质” 的把握，可以表现出流美与沉郁、发露与含蓄，浑厚与轻灵，险绝与端庄，具有各种各样的审美效果，同时又超越了一般的点画形态，是总体风格样式凝结下的情感意蕴。给人以抽象审美感受。 例如唐代大文豪韩愈在《送高闲上人序》中云：“张旭善草书，不治它技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之”。又道，“往时旭善草书，观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之华实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、变动犹鬼神，不可端倪。”在这里韩愈借张长史狂草书法，进一步阐述了书法本体借助于线条的书写这一手段，把自己思想情感和审美意趣“输入”到笔墨载体上，使他的“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉无聊、不平”的情感，在自我欢悦和原始生命力冲动中，思想理念得主观能动；感情意识得到强化；情感张力得到扩展；压抑的情绪得到宣泄和排解。可见，草书中的这些线条，在“情”与“理”的摆钟上，在“道”与“气”审美耦合间，在“即兴”与“酒神”的沉醉下，自由地挥洒人生。这些看似随意变化符号又符合“法”与“理”的要求。再一次说明了作者情绪化下的生命的形式。性急，用笔飞速，线条恣肆而豪迈；性缓，用笔沉稳，线条古雅而神俊。这种“缓急”迭出的线条是随情感自然流动，体现了作者有情天马行空、自由放任，显出一派天机；有法，线条狂逸，不违笔意。呈现理法备至的智性。书法家这种“二重性”情感即流露了他对自然、人生、社会的看法，也流露了他在黑白世界中宣情的审美体现。也就是说“真正高水平的大草、狂草作品，是情性与法度在形式美与意境美的崇高审美层次上的完美合一。”⑥因此，高境界的书法家及书法作品既是情感的激荡，又是线条的诉说。线条的律动寄托情感，情感的解放，需要浪漫的诗意栖居，书法的线条在“囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”⑦舞动中，反映出更丰富的文化内涵和外延。 三、情感——书法空间中的天纵 宗白华曾指出：在中国书法、绘画中，时间是空间化了的，空间是时间化了的。从空间来说，这种空间是一种节奏化、音乐化了的时空合一的空间。这一理论说明“空间结构在瞬间将智性外化”⑧。中国书法是在一个二维平面空间上的书写。这种书写是在时间过程中展开的，书写出有节奏感、韵律感的种种点线组合，而这些点线的组合态势及构成的空间则是情感外化的物质形式，而这个情感外化的物质形式就是在平面空间完成的一个节奏化、音乐化的空间；是一个引人深思、令人遐想的三度空间。如果说“线质”保证了情感的恣肆放任，那么“空间”保证了它的“神秘奇想”。因此，仅靠线条的倾诉，是很难真正地达到书法达情和表现丰富的书法艺术性和审美性。要想达情除线条本身以外，对书法空间有足够的认识和更自觉地追求。因此，“草以点画为情性，使转为形质。”⑨它不仅体现了书家对线条空间的奴驾能力，更体现了书家内在的情感在瞬间的展现。 真正的大草书法不仅是“线条的哭诉”、“空间的迷狂”更是“意境不期然而然”。那么，书法空间在情感下怎样形成的呢？先辈们将自己对天地万物的理解、想象、借助情感，通过线条间穿插组合，字字间承让呼应，体势间仰俯映带所形成的有形的空间（墨线又叫实线）和无形的空间（白线又叫虚线）这种虚实相生的空间就是书法“布白”。实际上，就是我们现在所说的用文字的点线及组合来占领、分割、设计白纸上的空间，把它转化为一个有变化而又和谐统一的空间。如点画的书写能造成一种有骨有肉的形体感和一种明显的有时序性的运动感和力量感，这种形体感给人“笔力惊绝，能使点画荡漾空际，回互成趣” ⑩。因此，书法的艺术性在很大的程度上，由线条构成空间来显现，而这种空间又与书法家的心性、情感、审美、修养以及对形式美探索与体验有关。 例如，明中叶的徐渭和明末清初的傅山，他们虽有时代的跨度，但在为人治学、艺术主张方面又何等的相似。都集诗文经史（傅山还是个名医）于一身。都重做人气节；都追求“真我”的艺术旨趣；都以草书名世。在情感世界上，他们都是孤独情感下的积蓄与勃发；都是“局外人”冷静心态下的内心独白，都是库勒笔下划分的“感伤”人生再现。徐渭在“几间东倒西歪破屋中”，他的草书用笔恣肆，消除了主笔与辅笔及引带之间的轻、重 ，主、 次关系，破锋，出锋，侧锋或涩笔等交替出现，线条显得苍老而奔放，绵密而纵逸；傅山草书用笔，他变前人以楷法提按为篆法使转环绕，线条显得飞动而劲险，圆密而奇逸。两位书家在空间造型上都独具匠心：由字内空间扭曲变形、转左倾右到字间空间纵横牵掣、钩镮盘纡，甚至演化到行间及整体空间摇摆跌宕和循环连绵。墨法上的随意赋形墨随势走之趣，都是情感张扬下的生命迹化。都是复杂形象性情感下的表达，是韵外之致、弦外之音、象外之象的情感呈现。 总之，不同的笔法韵味，不同线条情味，不同空间趣味，在情感助兴中，无言的透露出书法家生命中远去的“古音”和当下内心的“摆钟”。 参考文献： ①《毛诗序》，上海古籍出版社1985版 ②白居易《与元九书》，人民文学出版社2002版 ③<<书谱·书谱译注>>，河南美术出版社1986年版72页 ④<<书谱·书谱译注>>，河南美术出版社1986年版88页 ⑤<<历代书法论文选>>，上海书画出版社1979版490页 ⑥<<墨舞神飞中国书协草书专业委员会论集>>，中国和平音像电子出版137页 ⑦<<历代书法论文选>>，上海书画出版社1979版148页 ⑧<<墨舞神飞中国书协草书专业委员会论集>>，中国和平音像电子出版128页 ⑨<<书谱·书谱译注>>，河南美术出版社1986年版69页 ⑩<<历代书法论文选>>，上海书画出版社1979版663页
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