吴镇--草书《心经》 
吴镇《般若波罗蜜多心经》，纸本，草书，纵29.3cm，横203cm。北京故宫博物院藏。 此卷书于元至元六年（1340年），为吴镇61岁时手录《心经》全文（内有误书多处），笔势遒逸，风味古澹，堪称炉火纯青。钤“梅花盦”朱文方印、“嘉兴吴镇仲圭书画记”白文方印。卷上还有清代刘墉、永瑆题跋及钱樾、周家谦等人鉴藏印记。吴镇书法多见于题画，《心经卷》是其传世的唯一草书作品，此卷草书之冷隽清逸如料峭云崖之老梅干枝，给人以超拨苍秀的美感。有刘墉、永瑆、杨守敬跋及钱泳、钱樾、永瑆、刘墉、徐宗浩等所钤鉴藏印，现藏故宫博物院。经书于至元六年（1340年）。吴镇时年六十，正与古寺禅师们悠然于“焚香对坐终日，略无半点俗尘涴入，聊书此以识岁月”（吴镇《跋古泉禅师四友图》）的丛林禅风中。吴镇草书能超拔特出者之一。其得在不为“书画同源”浅薄理解所误，更难能者是不为赵孟頫所笼罩，以简静潇疏、凝练恬淡胜。李日华谓：“梅花道人书作藏真（怀素）笔法，古雅有余。”（《六研斋笔记》）陶守仪称其“草学（上巩下言）光”（《书史会要补》）。吴镇此作，纯以圆笔中锋行，点画虽坚挺然不露圭角，畅达而不显狂浪，似不类怀素而与杨凝式《神仙起居法》有神貌相近之缘。惟其行气畅达有一泻千里之势，章法错落如散珠落盘之声，用笔苍劲若古藤盘石之态，却似杨凝式所无。其笔致之旷放无拘，墨法之燥润相生，则的是从杨凝式来。孙大雅称其“为人抗简孤洁，高自标表”（《墨竹记》），观其书直如观其人！有刘墉、永瑆、杨守敬跋及钱泳、钱樾、永瑆、刘墉、徐宗浩等所钤鉴藏印，现藏故宫博物院。经书于至元六年（1340年）。吴镇时年六十，正与古寺禅师们悠然于“焚香对坐终日，略无半点俗尘涴入，聊书此以识岁月”（吴镇《跋古泉禅师四友图》）的丛林禅风中。吴镇草书能超拔特出者之一。其得在不为“书画同源”浅薄理解所误，更难能者是不为赵孟頫所笼罩，以简静潇疏、凝练恬淡胜。李日华谓：“梅花道人书作藏真（怀素）笔法，古雅有余。”（《六研斋笔记》）陶守仪称其“草学（上巩下言）光”（《书史会要补》）。吴镇此作，纯以圆笔中锋行，点画虽坚挺然不露圭角，畅达而不显狂浪，似不类怀素而与杨凝式《神仙起居法》有神貌相近之缘。惟其行气畅达有一泻千里之势，章法错落如散珠落盘之声，用笔苍劲若古藤盘石之态，却似杨凝式所无。其笔致之旷放无拘，墨法之燥润相生，则的是从杨凝式来。孙大雅称其“为人抗简孤洁，高自标表”（《墨竹记》），观其书直如观其人！ 释文：观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时。照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼界耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界，无无明，亦无无明尽。乃至无老死，亦无老死尽。无苦集灭道，无智亦无得。以无所得故，菩提萨埵。依般若波罗蜜多故，心无罣碍。无罣碍故，无有恐怖。远离颠倒梦想，究竟涅盘。三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。故得般若波罗蜜多，是大神呪，是大明呪，是无等等呪。能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多呪。即说呪曰：揭谛，揭谛，波罗僧揭谛，波罗揭谛，菩提萨婆诃。般若波罗蜜多心经。梅花道人奉书。至元六年夏四月初吉。 
《心经卷》 吴镇书法多见于题画，《心经卷》是其传世的唯一草书作品，此卷草书之冷隽清逸如料峭云崖之老梅干枝，给人以超拨苍秀的美感。 吴镇（1280-1354）元代杰出画家。字仲圭，号梅花道人，梅道人、梅沙弥、梅花和尚等。嘉兴魏塘桥（今属浙江）人。与黄公望、王蒙、倪瓒齐名，并称“元四家”。工词翰，山水宗巨然，墨竹效文同，俱臻妙品。因他变法自成，文同以竹掩其画，吴镇则以画掩其竹，尤其画墨竹，其画山水，则以苍古沉郁取胜，常用披麻皴。为人孤洁，索画者虽豪贵不能求，唯以佳纸好笔求之，欣然就画。他画山水竹石，每题诗其上，如题墨竹曰：“野竹野竹绝可爱，枝叶扶疏有生态，生平素守远荆榛，走壁悬崖穿石隙，虚心抱节山之阿，青风向月聊婆娑，寒俏千尺将如何？渭川淇澳风烟多”。又曾题五言诗曰：“我爱晚风清，新篁动清节……夕阳欲下山，林间已新月”。时人称为“三绝”。《梅道人遗墨》记录了他的题画诗、词、跋等百余首。其作品留传至今的有：《渔父图》、《双桧平远图》、《秋江渔隐图》、《秋山》、《清影图》等。其著作有：《墨竹谱》、《竹石谱》等 吴镇的“墨戏说” 一、家世及其思想
关于吴镇的家世，历来提及甚少，郑秉珊的《吴镇》说家世已无可。其实是不确的。八十年代初，浙江平湖县吴家桥，从吴镇之兄伯圭的后代处发现了《义门吴氏谱》，总算拔开了层层迷雾。根据这个家谱，知道吴镇是周王室吴王之后，后来才改姓吴。列为世系表中第一代的始祖吴天全汝南人，生于唐，卒于五代。吴镇先世在宋代不乏重臣。至祖父泽，迁嘉兴，父禾，做过小官。吴镇兄伯圭（一字元璋），家谱中说他“征聘不赴，治别业于魏塘，今名竹庄”看来至吴镇，家庭已与一般的平民百姓没有多少差别了。
家谱中对吴镇的记载不是很多，且有一些荒诞不实之处。例如说吴镇至正辛卯（1351）中进士，还说他能准确地推算出死期。这些可能是吴氏后人为了夸耀自己的祖先而写进去的。《嘉善县志》把吴镇归入隐逸一类，说他“性高介，少好剑术，读易有悟，乃一意韬晦，因自号梅花道人。”“少好剑术”是我们所知吴镇少年时代的唯一情况。以后陈继儒的《梅花庵记》提及“先生尝与兄元璋师事毗陵柳天骥，得其性命之学，尤邃先天易言。”（这一点家谱中也有提及）这说明吴镇曾研究过《易》经，他的卖卜魏塘或垂帘卖卜传说不是空穴来风，而是可信的。吴镇生于知识分子没有出路的元代，故时感稠浊，走上隐居不仕之路是很自然的。他性高介，疵俗激清，类皆不得于时，故其孤身英特之气，时溢为山水竹石。
明末嘉善进士钱编辑了《梅道人遗墨》两卷，后为浙江鲍士恭家藏本，收于《四库全书》别集。《梅道人遗墨》共收诗词80余首，此外尚有散语22篇。如加上《六研斋笔记》《式古堂书画汇考》、《大观录》等书画录中见到的题诗加起来，吴镇诗词跋语200篇左右。至于《美术丛书》收录的署为吴镇撰的《文湖州竹派》其实是明代释莲儒撰。吴镇的思想，主要体现在这些诗词中，纵览其全部诗词，吴镇的思想有三个方面值得重视：
（1）“曲直知有节”，不肯傍人篱
明陈继儒的《梅花庵记》是一篇极有影响的记，其中说：“当元末腥秽，中华贤者几远志，非独远避兵革，且欲引而逃于弓旌征避之外。倪元镇隐梁溪，杨廉夫隐干将，陶南村隐泗泾，张伯雨隐句曲，黄子久隐琴川，金粟道人顾仲瑛隐于醉李，先生隐于乡。生则渔钓咏歌书画以为乐，垂殁则自为墓，以附于古之达生知命者，如仲圭先生盖其一也。”总之，陈继儒眼中的“仲圭，盖孟处士（孟浩然）林逋之流”的隐士。这个看法，钱棻就不同意，他认为顾瑛、倪云林、杨维桢这些隐士，“率多风流纵诞，广延声誉之士，诗酒留连，标榜互高。”而吴镇“独匿影菰芦，日与二、三羽流衲子为群”，“性孤骞，终不肯傍人篱落。”这个见解显然比陈高了一筹。隐于官的无奈，隐于醉生梦死的狂欢，与吴镇隐于一无所有的清贫毕竟不是一样的。吴镇一生贫寒，他绝意仕宦，固然与元统治者轻视汉儒有关，也与他思想深处儒家“穷则独善其身”的观念有关，他的题画诗中，充满了儒家知识分子孤傲不屈，积极向上的进取精神。如：
抱节元无心，凌云如有意。置之空山中，凛此君子志。（《题竹二十二首》之十二）
众木摇落时，此君特苍然。节直心愈空，抱独全其天。（三十四）
这里以竹喻人，表现其高洁不屈的志行，而且是传统的儒家节操观。吴镇在《雪竹》中这个意思发挥得更为明确：“董宣之烈，严颜之节。斫头不屈，强项风雪。”董宣是东汉清廉刚正的洛阳令，搏击豪强，莫不震慄，京都号为卧虎。严颜，三国蜀将，被张飞所擒。飞呵严曰：“大军至，何以不降而敢拒战？”严答：“卿等无状，侵夺我州。我州惟有断头将军而无降将也。”题诗赞美雪竹坚贞不屈的品格，这正是吴镇自己刚直不屈人格的写照！吴镇大量的画竹题诗，都鲜明地表达出他“曲直知有节”“不改霜雪叶”（《悬崖竹》）的独立不羁，斗霜傲雪的品质。
吴镇那种“曲直知有节”不肯傍人篱落的思想也从他画的众多的《渔父图》中反映出来。吴镇最早的一幅《渔父图》为1336年作，同样题材的画不下十余幅。吴镇为什么一而再，再而三地画《渔父图》，显然也是有原因。一般论者都将渔父作为隐者的代表，这虽有一定道理，但不全面。渔父也和竹子一样，是一个具有象征意义的形象。《楚词·渔父》记屈子与渔父的对答，以写屈子愤世嫉俗的心情和“志洁”的抱负。吴的《渔父》亦当如是观。例如《渔父图》题诗云：“碧波千顷晚风生，舟泊湖边一叶横。心事稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”明显写渔父不图名利的心胸。再如：“风揽长江浪揽风，鱼龙混杂一川中。藏深浦，系长松，直待云收月在空。”渔舟出入风浪，鱼龙混杂，显然也有深寓之意。不能将渔父只视作隐士的象征。这里多少透露了元代社会的某些侧面的现实情况。
（ 2）“直咬菜根”的平民意识
吴镇生活在社会的最底层，饱尝艰辛，甚至要卖卜为生的地步，因此他们思想中有一种可贵的平民意识，这种思想，使他出污泥而不染，保持了质朴无华的本性。
吴镇曾多次画墨菜。这种题材的选择，本身就反映了他朴素的平民意识。宫廷画家画富贵的牡丹、稀有的珍禽，也显然有阶级意识的驱使。吴镇在《写菜》题诗说：“菜叶阑干长，花开黄金细。直须咬到根，方识淡中味。”这“淡中味”，是对生活的体验，也是对人生的领悟。“咬到根”，不但指尝到生活的滋味，也是老子“味至味”的意思。“五味令人口爽”，优裕的物质生活反而使人舌不知味，守持恬淡的生活，能保持固有的天真。这一点在《墨菜》题诗中更明显：
菘根脱地翠毛湿，雪花翻匙玉脂泣。
芜蒌金谷暗尘土，美人壮士何颜色。
山人久刮龟毛毡，囊空不贮揶揄钱。
屠门大嚼知流涎，淡中滋味我所便。
元修元修知几年，一笑不值东坡前。
这首诗写了两种不同的生活：一种是屠门大嚼雪花玉舫的纵情物欲的生活，一种是菘根翠毛（即青菜）的平民生活。“元修”是一种野菜，东坡曾嗜之。故曰“一笑不值东坡前”。吴镇在画跋中说：“梅花道人因爱食菜糜而作此。友人过庐索墨戏，因为而遣之，聊发同志一笑也。”正是这种食野菜的艰苦生活，使他更鄙视富贵，也因而有更深的生活体验。钱惟善跋此画时说：“……梅花庵中吴道人，写遍君蔬何德色。怪我坐客寒无毡，床头却有买菜钱。四时之蔬悉嘉味，乃知此味吾尤便。”看来，品尝野菜的至味，其意义已远远超出了野菜本身，这里面，包含了“贫贱不能移”的品德，也有一个艺术家对生活的真实体验。这倒并不是说穷厄的困境必能激起审美的发现，而是说有了一颗平常心，就能让恬淡之心与自然契合，从而发现美。吴镇《草亭诗意》题曰：“林深琴鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生。”怡情养性，平淡中有至美。“大巧若拙”，不经意中有淡远的意境。这就是吴镇发掘的生活之美。
（3）释道思想
吴镇在早年就常与释、道交往。倪云林跋吴镇《平林野水园》云：“元初真土曾与嘉禾紫虚观，好与吴仲圭隐君游，故得其诗画为多。今年十月，余始识元初，即出示此帧，因走笔次吴隐君韵题于上。”倪云林题跋在1361年。这一年他才认识道士元初（名周元真）。可见吴镇二十余岁时即对道教有深厚的兴趣。与他交往的画家方方壶，即是上清宫道士。他曾画松图，并题曰：“青云山中，太玄道人，隐者也。时扁舟往来茜武之上，与游从则樵夫野老而已。余拙守衡茅橡林有年矣。夏末会于幽澜泉，出主常师方啜茗碗。忽若口气逼怀，黄帽催行甚急，别后流年迅速，惜哉。因就严韵成四首书于画松之上。且发一笑而别。梅花道人。”画的题诗曰：“幽澜话别汗沾衣，飒尔西风候雁飞。我但悠悠安所分，谁能屑屑审其微。钓竿不插山头路，猎网宁罗水际矶。独有休心林下者，腾腾兀兀静中机。”闲适求静，远离世俗之罗网，隐迹林泉以识静中机趣，这已很有些道家的味道了。吴镇的题画诗多的是这种玄趣，如“挺挺霜中节，亭亭月下阴。识得此中理，何事可容心”（题竹二十二首之六）“老枫化为人，老杉化木石，庄周与蝴蝶，后来谁复易。”此诗用《庄子·齐物论》庄周梦蝶之典故，喻人当浑然忘我，有物我无间之思。道家这种追求无为，物我同一的思想对吴镇的画学观念起了很好的影响。
不过，吴镇在与道家往来之间，也醉心佛家的那套主张。吴镇最终皈依的不是黄冠而是佛家的空门。吴镇晚年的画作落款常用“梅沙弥”。《释氏要览》称，“此始落发后之称谓也。”这表明此时已正式为出家人。目前能见的最早的梅沙弥落款是1347年，在《草亭诗意》图跋语中有明确的“梅沙弥书”的款识。1348年正月，在《招仙词题高彦敬云山卷》的跋中说。“……沙弥老人仿招仙之词作此赞。白日寒冰，手皱龟拆，云川居士应笑我多事饶舌。至正戊子正月。”1347年，吴镇已67岁。可见吴镇皈依佛是晚年的事。
吴镇的这种思想，由于材料的缺乏只能从有限的诗文短语中作一些推测。他在1340年抄写《心经》。佛教心学强调“心是诸法之本”，要求以一尘不染之心观照万物。《心经》说：“心无挂碍”便摆脱尘俗一切烦恼，乃至生死。故吴镇对佛的信仰中，尤重视“心”的作用。他作《无碍泉》诗：“瓶研水月先春焙，鼎煮云林无碍泉，将谓功州贤太守，老僧还解觅诗篇。”佛家讲无碍，便是讲通达自由，毫无障隔。知生死，即涅槃。他在《题大士》的偈语中说：“大定光中现自在相，杨柳瓶中，陁罗石上。心如止水，水如心，稽首大观世音。”他心目中的观世音菩萨，心离烦恼之束缚，如止水般安静，外界一切引诱皆不动心，故现自在相。这种自在相正是心无挂碍，通达无阻的佛法显身。吴镇晚年，家益贫，心却益静，常焚香终日，独坐，因而也有了更多的心灵自由。这就为他的墨戏创造了良好的创作心境。不过，与释道不同的是，吴镇的心灵并不走向佛家的空寂，他晚年旺盛的创作力充分证明了他的学佛学道，其归宿还是在书画中实现人生的自我价值。
二、“墨戏说”
吴镇的艺术思想最突出的便是墨戏说。吴镇从学画之日起，似乎就一直以游戏的态度对待之。这可以从他晚年的一则题跋中得到证明。在《梅松兰竹四友图》的长题中他说：“梅花道人游戏墨池间仅五十年，伎止于此。古泉老师每以纸索作墨戏，勉而为之。一日出此卷属之，欲补于后，以供清玩，遂作以补之。”此跋作于至正五年（1345），逆推五十年，即1295年，吴镇十五、六岁，正是学画之时，墨戏的思想是他重要的艺术思想，以游戏之态度作画写字，讲究抒写襟怀，与倪云林的“逸笔草草”之说可谓异曲同工，只是吴镇的这个思想又比倪云林早了许多。纵观吴镇众多的画跋题诗，他的墨戏说有如下一些丰富的内涵：
1.“物我同一”的墨戏态度
“墨戏”什么时候才能进行，这就是墨戏的基本前提或规范。按照加达墨尔的看法，“只有当游戏者全神注于游戏时，游戏活动才会实现它所具有的目的。”什么样的心态决定着什么样的戏。这个“全神贯注”的游戏状态，就是古人讲的“游”的心态。这意味着墨戏者要放开自己，全身心投入游戏，而不考虑一切世俗的束缚。这一点吴镇讲得很明确：
图画书之前，毫素寄所适。垂垂岁月久，残断争宝惜。始由笔墨成，渐次忘笔墨。心手两相忘，融化同造物。
作画墨戏之前，要“忘笔墨”、忘心手。这样才能与“造物”相融为一。这实际上是讲一种心态。“我爱晚风清，新篁动清节。●●空洞手，抱此岁寒叶。相对两忘言，只可自始悦。”这“相对两忘言，只可自怡悦”生动描述了物我同一，达心的自由。游戏，“就是满足游戏的精神棗轻松的精神、自由的精神和成功喜悦的精神棗并满足游戏者等等。”
在吴镇众多的题画诗中，随处可见这种墨戏的精神状态。如：“峰色秋还好。云容晚更亲。瀑泉落霄汉，霜树接居邻。静处耽奇尚，消闲觅旧因。悠悠桥畔路，终日少风寺。”（《秋岭归去图》）清景闲心，一副轻松自得之态。“初画不自知，忽忘笔在手。庖丁及轮扁，还识此意否？”（竹谱）开篇两句描述的正是全神贯注的状态，有了这种墨戏的状态，绘画如庖丁之解牛，轮扁之斫轮，进入游刃有余的自由境界。
2墨戏的本质：陶写性情
加达默尔说：“艺术作品就是游戏，也就是说，艺术作品的存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中才出现构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质就包含对自我表现的依赖性。”吴镇的“墨戏说”是否也是一种自我的表现呢？答案是肯定的。他说：“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也。”这说得再明白不过了，写竹就是为了陶写性情。
吴镇的画画也好，书写也好，他墨戏的存在方式就是自我的表现，他在墨戏中倾诉自已的喜怒哀乐，表现自己的情感波澜：
动辄长吟静即思，镜中渐见鬓丝丝。
心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝。
竹窗思阒寂，铜博香委曲。
胸中无用书，写作湘之绿。
愁来白发三千丈，戏写清风五百竿。
幸有颖奴知此意，时来几上弄清寒。
心中的不平事也好，愤郁与忧愁也好，都通过笔墨的表现而变成一种艺术的言说。“颖奴知此意”，好像手心的笔最知心中的波澜，“墨戏”成了吴镇的存在方式。他题别人的画，也都看到墨戏的这一表现功能。如《题子久万里长江图》：“一峰（随黄公望）胸次多傀儡，兴寄江山卫素间。”《题云西画卷》：“云西（指曹知白）老人清且奇，随意点笔自合诗。”溢寄于画，正是强调艺术抒情本质的表现。
正因为突出墨戏的抒情写意功能，吴镇在形、神关系上强调意的传达。他在题画竹时说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。梅花亲书也。”吴镇虽然不像倪云林那样“逸笔草草，不求形似”，但重视神的传达，不拘泥于形的毕真，这已把墨戏的抒情本质道得很鲜明了。
3墨戏规则：驰骋于法度之中
吴镇曾多次抄写苏轼《题文与可筜偃竹记》。苏轼的这篇记写了与可画竹内外为一、心手相应的高超技艺，说明传神须有高度娴熟的技巧。吴镇的墨戏说，表面上看起来是不讲技巧的，似乎在玩笔墨的游戏。但这笔墨游戏的自由以极端高明的技法为前提。“忘法”是心游的前提，但做到笔墨相忘之无法，必须经过明法、熟法之阶段。吴镇的“墨戏说”的重要内涵之一就是强调学法、领悟法。他说：墨竹虽一艺，而欲精之，非心力之到者不能，故古今惟文与可一人而已，他无闻已。余力学三十秋，始克窥与可一二，况初学者耶！然不知后之能视余笔者几人税？至正九年二月望后二日书。
这是吴镇70岁时的创作经验之谈。苏轼认为心手不相应，是不学之过。吴镇强调的是“力学”。他“力学”三十秋，始知文与可一二，可见，“力学”是不断学习前人的技法，不断探索笔墨表现技巧的过程。他曾以画竹为例，识明以法的重要：“濡墨有浅深，下笔有轻重。逆顺往来须知去就，浓淡粗细便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。”11为的是使笔笔有生意。而不得法者，或失于简略，或生于繁杂，或叶似刀截，或身如板束。这就妨碍了意的传达。可见“力学”是一个艰苦漫长的实践过程。最终达到无法境界：“圣笔如神助，妙合无成，驰骋于法度之中，逍遥乎尘垢之外，从心所欲，不逾准绳。故余一依其法，布列在图，庶后之学者，不堕于俗恶云。”这是吴镇抄录李●《画竹谱》的话，为的是说明：墨戏的自由是驰骋于法度中的自由。离开了“法”，墨戏便堕入俗恶。由此可见，真正的墨戏者乃是技术高明的创造者。
不过，对技法的掌握，除了练，还得“悟”。吴镇说。“成不成，奇不奇。口不能言心自知。聊写此言相娱嬉。此余寤语也。”寤语就是觉悟之语。心的领悟只有自己知道，难以向别人说：而一旦悟出，就入自由之境。“熟法”是悟入，出法便是开悟。熟是悟的基础。悟是熟的结果。两者的关系不能颠倒。吴镇这么规劝练习者：“公力入笔砚，文字之余，久学纯熟，与笔墨两忘，自然见之湖州之趣，元不费力也。”一旦悟出，便“元不费力”。强调墨戏的抒情写意，最后落在实技法的纯熟之上，这样的墨戏说便有了坚实可靠的技术保障，墨戏也就不再是漫无边际的空话了。
三、草书《心经》及《竹谱题跋》
元自太祖起朔方时已崇尚释教，以后道教也得以盛行。当时抄写经文是很普遍的。如延祐五年（1318），皇上给书《维摩经》金三千两。三月又给金九百两，银百五十两书金字《藏金》。吴镇书《心经》是在至元六年（1340），用的是书体却是草书。历代写经者大多用楷，如柳公权书《金刚经》、傅山小楷书《金刚经》，偶有用篆的，如邓石如篆书《心经》。弘一法师写经，恭敬端肃，他以为“夫书经乃欲以凡夫心识，转为如来智慧。比新进士下殿试场，尚须严恭寅畏，无稍怠忽。能如是者，必能即业识心，成如来藏。”这自然是不错的，但以何种书体则不必拘泥。以草书为之照样可以达到目的。如前所述，墨戏的态度就是全神贯注，方能心灵自由，从吴镇的《心经》书迹来看，这件作品也是墨戏之作，是自由心灵的充分展示。其艺术特色较为鲜明，大致有如下一些特点：
1.心无挂碍，一片神机溢目
吴镇书《心经》时61岁，对《心经》的要旨可谓领悟已深。故他写经时，心情极其放松，没有一点拘束和犹豫，从开卷起至结束。心听凭笔在纸上飞舞转动，真正做到了心手双畅，略无凝滞。全篇一气可成，给人以有机生命的统一感，一片神机溢目。
然而仅仅看到《心经》书写的流畅还是不够的，佛教要旨毕竟也讲“静”。吴镇如何实现这动中之静？刘熙载云：“正书居静以治动，草书居动以治静。”又说：“草书比之正书，要使画省而意存，可以与争让向背间悟得。”《书概》《心经》中的动中之静，一是以用笔的凝重和收笔的干脆来实现。例如首行的最后一字是“行”。首字开笔后即笔势奔涌流贯，然而“行”的最后一笔，墨色已枯，涩势运行，极具张力，由于收笔略注，枯而复润，留住了行气，动得以静。至于用笔的凝重则随处可见，如第四行的“子”字，笔重墨润，气厚质朴，给人以安稳平静的感觉，《心经》用笔、收笔的这个特点，决定了线条运动的节奏，遏止了它过于强大的动势，形成动中之静的特色。
二是通过书写的节奏调节来实现动中之静。“动”一般运笔迅速，字与字之间连缀牵丝不断，“静”则用笔缓慢，字与字之间保持大体均等的空间，让视线有所阻隔。《心经》虽时见连缀，细察实多有独立之字。由于用笔的凝重，笔的运动并不始终保持飞快，如第五行：“空，空不异色，色即是空”，几个字中，“空不异”三字连缀，但至“色”独自成体，“色即是空”也各自为体，也就是说，这里线条运行的节奏并不快，而且与诵经中的字句节奏相吻哈，实现了“静”。还有一种“静”是通过线条运行中大的间隙来完成。如第九行“不垢不净不增”前四字后出现了大的停顿，“动”即趋“静”，此后有多次类似的情况。这表明吴镇的书写节奏中本自就有静止的成分，于是动中之静顺利得以实现。
2、欹侧、错落之美
吴镇的草书《书史会要》称“仲圭草书学巩光。”但巩光之字不可见。无从得知。吴镇诗词中多次提及黄山谷。如题《米友仁画卷》中说：“更爱涪翁清绝句，相携飞山蓬莱客。”又如题《王晋卿画》中说“更喜涪翁遗墨好，草堂何必独称工。”因此有理由相信《心经》的欹侧错落之美得益于涪翁者实不少。不过《心经》的结字章法之欹侧不像黄山谷的《诸上座帖》那样纵横穿插，线间纠葛入侵，使人奇肆骇目。倒更多地像杨凝式《神仙起居法》，沉着稳健，气势紧密。《心经》的结字，强调险中之稳；它的章法，则突出密中之疏。例如第二行的最后一个“时”字，“日”部成60度左倾，“寸”部则60度右倾，可谓险矣，但依赖“横”的连结和“点”的收笔，整个字形给人的感觉却安稳坚实，故得“静”。第三行“皆空”的结体，都极尽欹侧险绝之势，而最终又以稳实的造型收笔，表现出极高的艺术性。从章法看，《心经》确有《神仙起居法》的紧密沉稳的特色，它的每行字势繁密，很多字安排在不大的空间中，但字形的大小悬殊特大，如第七行“亦复如是，舍利子是”共八字。“如”的字形左右交错，造型奇谲，以下几字全是纵向取势一贯下，字势绵密。尤到空间与时间的保证，这可谓《心经》的一大特色。如“不垢不净”、“无有恐怖”、“三世诸佛”后均有大片的空间，这样疏者更疏，“净”“怖”“佛”的字形也得到了尽情的夸张。结字，章法的欹侧。错落也正是心灵自运的明证。
3、枯润、浓淡的对比之美
吴镇草书《心经》的风格，如以二字概之，“苍秀”足矣。“苍”指它的线条形态的古松老藤般的苍劲遒拔，“秀”则指造型的俊秀多姿。这与他善用枯笔、善用墨的枯润有关。一般情况，《心经》的落笔凝重，墨色饱满而湿润，然后随书写出而渐枯，至墨尽而另濡。但这个由枯至润的过程并不呈现墨色递减的单调程式，由于吴镇行笔过程提按的巧妙处理，使转轻重的恰当掌握，故枯润是一曲交替变化的乐曲。如第一行，至“行”字，照理墨汁将尽，但墨色照样润亮，然后转枯，游丝飘忽，如余音袅袅，至收笔稍住，留住一点晶亮的墨珠。真是曲尽其妙。枯笔涩行最易产生力感，这就是《心经》“苍”的风貌的原因。
《心经》的用墨，枯润浓淡对比鲜明。或大浓然后大淡，或枯润交替相杂。如开头“观”字起笔峻陡、浓墨如注，线条形状粗壮厚重，而接下来的几个字，线条细而挺秀，墨色也渐淡而枯。有时一字之中，浓淡对比悬殊，让人有“柳暗花明又一村”的惊喜，如第七行的“如”字，造型怪异，墨色对比出人意料，出现在结构之中，犹如一座高峰。这种枯枯润润，燥燥湿湿的不断交替，如远山烟云奔涌，时而苍翠耀目，山石焕灿，时而轻岚飘忽，叫人扑朔迷离。
《心经》风格的另一面是透逸，吴镇的草书，因心灵的自由而书写流畅，因笔法的娴熟而造型俊秀。他性格孤峭矫俗表现为笔底的灵动清逸。线条的浓淡交替，也造成了线条形态婀娜多姿，吴镇草书有凝重中的轻盈，绵密中的疏朗，加上结体的俊秀，因而使苍老之中有了秀逸。“苍”而不秀，易涉老秃；秀而不苍则易堕轻靡。《心经》之过人处，在枯而能润，苍而能秀。因而确实是吴镇的精心之作，也是元代的代表之作。
吴镇的《竹谱》题跋是其晚年书风的代表作，1350年，吴镇已71岁，从春三月至夏的四五个月的时间里，他画了多种竹谱册页、横卷，并且兴致极高，在图前后一题再题。书、诗与画相映发，显得格外诗情画意。这些题跋与《心经》的不同处主要有如下几个方面：
1、突出心境，环境的相融，天趣盎然
吴镇的竹谱跋书写的时间持续很长，每有兴致，画一幅，并作跋。故题跋透露了这种创作动机的激发，其书写也就显得机趣盎然。
例如吴镇题九幅时说：“梅花道人戏作此纸时，南风初来，高卧窗下。风到竹边而回，微凉可爱。书此以识其异也。至正（庚寅）夏六月。”书写兴致因微风吹竹而起，在幽静清凉的氛围中，心手双畅，故其书写也不见一点凝滞拘谨。再如“愁来白发三千丈，戏写清风五百竿。幸有颖奴知此意，时来纸上弄清寒。梅花道人戏墨。时骤雨忽至，清风浮肌。”这幅跋的书写迅捷直下，“五百竿”的“竿”字的末笔，尽情倾泻，一字占了五字位置，真是天趣横溢，神机流走。
2、注意文辞的选择，突出象征的意味
吴镇的竹谱，虽说画的全是竹，然各有其喻意。以竹喻人，是在不同的层面展开，有的喻其志，有的喻其节，有的则蕴含某个哲理。故配其文字时，吴镇十分注意文辞的选择，以便突出其象征意味，例如在“雪竹”之侧他题的是“董宣之直，严颜之节。斫头不屈，强项风雪”，显然以竹喻历史上有君子气节的人物和品质，以表达自己的思想和追求。再如题竹诗“抱节元无心，凌云如有意。置之空山中，凛此君子意”显然是写竹自喻，表达自己不被人识而又甘于寂寞，抱不变凌云意的胸怀。此幅的“中”字竖画也极度夸张，留下大片空白，寓意无穷。
3、诗境、书境、画境相互映发
吴镇的竹谱题跋，文字内容抄录的有苏轼、李傫、陈与义、鲜于枢等人的诗文。也有自己的自作诗。这些诗与流畅的洒脱的书法结合起来，就大大增强了画面的意蕴。例如，苏东坡那篇《题文与可筜偃竹记》。文字本身优美，生动地记述了与可高超的画竹技艺，吴镇的书写也极为洒脱自然。这篇题跋较之《心经》，更见其娴熟流畅。其字势绵密鼓宕，一气直下，不像《心经》有静止的间隙。墨色也仍然是枯润交替，尤其是枯笔的运行，显示出苍劲的力量，用笔之中又多了一些章草的笔意。字的造型变化多端，线条的粗细则又使笔的运动摇曳多姿。因而较《心经》有了更多的空灵与清逸。自然，从负面的影响看，少了如许凝重，有些线条流于软滑。应该说，这篇长题本身就是一幅富有诗意的画，当它把清劲多姿的墨竹放在一起时，更觉得书题中画意溢目。这不能不说是竹谱题跋最显著的一个特点。
元人的画跋，倪瓒多用清劲古淡的小楷，朱德润苏大年曹知白辈多用行书，唯吴镇用草书。草书最自由，最随意，这与他主张墨戏说有关。书写进入游戏的状态实在是难事，而吴镇却运用自如，这不但表明他高度娴熟的草法，而且表明他高度自由的心灵。而后者又是常人难以企及的，故吴镇的草书尤值得重视。
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