第一节 书法审美的切入点——章法
任何一种物象都有其形式和内容两方面。我们面对大千世界纷繁的万般物象，首先感觉到的就是其各自不同的形式，而不是它们的属类。虽然客观物质内在的属性是形成其外部特征的根本原因，但其外在形式却是我们观察物象时所得到的第一视觉印象。形式的刺激是人们全面认识事物的一个最为基本也是最重要的知觉阶段。对于一件书法艺术作品来说，欣赏者可以通过形式来理解把握作品的内涵和情趣，创作者可以利用形式来传达自身的创作动机和内心情感，因此说形式是沟通欣赏活动中主客观之间联系的一个重要桥梁。
在一件书法作品中，章法是它的表层形式，最外露也最易为人所感知，在欣赏书法作品时，首先感受到的是它的章法。而其中千变万化的笔势笔意和点线中所涵含的筋骨血肉则属于深层形式，需要品味甚至反复品味才能感知。人们普遍的欣赏习惯是经过从整体到局部再从局部到整体这样的反复的过程。由于章法是一件书法作品中字与字之间整体关系的反映，因此也就自然成为欣赏者把握作品内涵和情趣的切入点。
古人的书法品评往往是着眼于整体的表述，如“晋尚韵，唐尚法，元明尚态”等，我们甚至可以认为他们是在述说对书法作品整体的审美感受，对章法的感受则可以看作其评价的基点。李嗣真在《书品后》评价王羲之书法“若草、行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛而七采”，“其飞白也，犹夫雾彀卷舒，烟云炤灼，长剑耿介而倚天，劲失超忽而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云，飞泉漱玉，洒散而成暮雨。既离方以遁圆，亦非丝而异帛。”张怀瓘评王献之书法“有若风行雨散，润色开花”；郭尚先《论书》曰：“魏晋人书，非不结构严密，然其章法之妙，如绛云在空，随意卷舒，有意无意，寻绎数回，自觉深远无际。”所谓“深远无际”者，正是书法审美价值的最终体现，而这种体现，又建立在书家对章法的“有意无意”的追求基础上。我们说魏晋六朝士人书法的潇洒风流，也应该首先体现在章法上。
第二节 以王氏一门尺牍书迹为参照对象进行章法分析
基于前文对木版或石刻本以及唐摹本的认识，笔者拟以唐摹本以及当时遗留下来的真迹（如王珣《伯远帖》）为主要参照对象对六朝尺牍章法作一初步探讨。虽然这些唐摹本仅限于王氏一门的尺牍书法，但是我们研究魏晋六朝尺牍的章法，还是要以其作为主要参照对象来分析。原因有以下四点：其一，这些唐摹本比较完整地保留了原作的章法。木版或石刻的碑帖，先经钩摹，经过种种工序，与原貌已相差甚远，况又有错刻、漏刻、随意增损、挪移等现象，对于研究六朝尺牍的章法来说，这些拓本已经不足凭信。其二，琅邪王氏家族在魏晋之际已成名族，名士辈出。东晋建国之初出现了“王与马共天下”的政治格局，琅邪王氏为东晋第一流高门，在士族阶层颇具代表性。其三，王氏家族的周围有很多书法家、书法家族与其发生着千丝万缕的联系，书法家族之间的相互影响在很大程度上导致了这些群体具备共同的文化属性和特质。其四，王羲之、王献之父子是魏晋六朝士人书法群体的代表人物，他们的书风一直笼罩了东晋、南朝以后的书坛，成为中国书法审美的最高典范。
世传王氏一门尺牍书迹，就书体可划分为三种类型：行书类型、草书类型和楷书类型。属于行书类型的作品有：王羲之《姨母帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》、《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《快雪时晴帖》，王献之《廿九日帖》、《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》、王荟《疖肿帖》、王徽之《新月帖》、王慈《柏酒帖》、王志《一日无申帖》等十六件作品，其中王羲之《得示帖》、《孔侍中帖》、王献之《鸭头丸帖》、王慈《柏酒帖》、王志《一日无申帖》等五件作品近于行草。属于草书类型的作品有：王羲之《寒切帖》、《远宦帖》、《初月帖》、《行穰帖》、王慈《汝比帖》、《郭桂阳帖》等六件作品。属于楷书类型的作品仅王僧虔《太子舍人帖》一件。让我们从以下几个方面对这些作品的章法进行分析。
一、字势
将笔画组成单字叫结字。将若干单字串联成行，再将若干行安排成篇的方法叫章法。我们研究王氏一门尺牍书迹的章法，先从结字入手。结构之著者为章法，其组成分子是结字，故结字之“体势”又必然会影响到章法形态的实现。董其昌曾云：“须结字得势”。倪后瞻申之曰：“‘得势’正指字之结构，又在三折之外，不可不知也。”所论即为“体势”。“体势”亦可称为“结构之势”。“结构之势”亦可看作“字势”。书写者按笔顺写出笔画结构构成字形，笔形记录“笔势”，笔画的结构形态产生“字势”。笔者通过对“字势”的比较把王氏一门尺牍书迹分成两种类型，一种为呈横向的“字势”的作品，所谓“横向”即给人以横向开张的趋势。一种为呈纵向的“字势”的作品，所谓纵向，即给人以纵向下贯的趋势。呈横向“字势”的作品有：王羲之《姨母帖》、王献之《廿九日帖》（如图7）、王僧虔《太子舍人帖》（如图10）三件。其余二十件均为呈纵向的“字势”的作品，王羲之《寒切帖》虽给人横向“字势”的感觉，但因《寒切帖》用较“古”的字体章草所书，与同时期其他人的章草作品相较，纵向的“字势”已很明显。
二、行款
每个字都有其感觉上的重心，通过比较笔者发现，呈横向“字势”的行楷、楷书作品，单字的感觉上的重心基本上处于字的中部，而呈纵向“字势”的行、草书作品，单字的感觉上的重心基本处于字的中下部。将一行中的各个字的重心点自上而下地连成虚线，这条虚线就是这一行字的“行气线”。通过比较发现，王氏一门尺牍书迹的行气线的变化有两种形式，即行气的直线式与曲线式。一行字的行气线基本上呈直线状的，称为直线式行款，直线式大多又呈垂线状态。曲线式即一行字的行气线呈曲线状，亦即这行字的上下字之间或左或右、参差不齐，行气线左右摇曳，这一类型称为曲线式行款。王氏一门尺牍书迹中，属于直线式行款的作品有：王羲之《姨母帖》、《快雪时晴帖》、王献之《廿九日帖》（如图2）以及王僧虔《太子舍人帖》（如图10）。
除上述四件直线式行款作品外，其余十九件作品均属于曲线式行款的作品，在曲线式行款的作品中，行气线变化较大的为一些行草、草书作品，如王羲之《丧乱帖》、《初月帖》（如图13）、《频有哀祸帖》、王荟《疖肿帖》、王慈《汝比帖》（如图14）、《郭桂阳帖》（如图17）、王志《一日无申帖》（如图15），行气线变化相对来说较小的为一些行书和章草作品，如王羲之《孔侍中帖》、《寒切帖》（如图4）、《奉橘帖》、《何如帖》、王徽之《新月帖》等。
三、字距
在直线式行款的作品中，字距基本是均等的，字与字之间的空白基本是不变的，这一点在王僧虔《太子舍人帖》中表现尤为明显。直线式行款，字距基本相等，这种形式给人以整齐肃穆、始终如一的感觉。
在曲线式行款的作品中，字距并不均等，字间的留白也不平均，有紧有松，有疏有密，形成疏密相间、黑白对比的组合形式。并且在行气线变化较大的作品中，往往将几个字密集成一个字组单元，然后出现一段空白的间歇，紧接着又是另一个字组单元，形成有点线组合，又有一定空白块面的对比效果。“这种空白，犹如乐曲中长短不一的各组音节间的休止符，使行款节奏多变，富有韵律感。”给人以活泼多变、灵动激越的感觉。
四、行距
在行与行的组合规律上，王氏一门尺牍书迹中的直线式行款作品与曲线式行款作品也有很大不同。在直线式行款的作品中，行与行的间距基本相等。（如图11、12）而在曲线式行款的作品中，行距则表现为松紧不等，疏密不匀。（如图13、14、15、）
五、章法
从前面的分析来看，王氏一门尺牍书迹中呈横向“字势”的作品是与直线式行款以及字距、行距基本均等相统一的，呈纵向“字势”的作品是与曲线式行款以及字距、行距不均等相统一的。这样，在章法上也自然地呈现出两种迥异的面貌。
呈横向“字势”的作品在章法的经营上有很大的共同点，就是对比含蓄。无论是字形的大小，空间的黑白分割，都没有表现出较大的差异。在节奏的表现是进退有序，起伏和缓，极少左冲右突。这种章法形式给人以整齐肃穆、匀称安宁、优雅和谐的审美感受。这种规整统一的章法形式发展到极致，便是后来的“馆阁体”章法。这种章法形式难以体现出书写者的意趣和精神状态。所以说，这种章法形式的作品并不能作为魏晋六朝士人潇洒流落的书法风格的代表。
呈纵向“字势”的作品在章法上的共同点就是对比差异突出，变化层次复杂，节奏变化明显，有较大的起伏，行气线呈现出一种乍徐还疾、往来无定、展促并置、动荡飘举的运动曲线。字的大小重轻、疏密质妍相映成趣，长短参差、向背势态、牵丝映带多姿多态、飞动畅美。无论是字与字、点画笔势之间的上下照应，还是行与行之间疏密流动、左右顾盼，都让人感受到其节律跃动之妙和气韵变化之美。此种章法特点的作品以从容悠闲和似不经意的轻松散淡，将晋韵中那些既图16王志《一日无申帖》唐摹本清高矜持又随兴任诞的复杂内在表露得淋漓尽致。可以说，能体现魏晋六朝士人潇洒风流的个性风格的正是这类作品。
第三节 纵向“字势”作品的特殊章法
当对呈纵向“字势”的作品进行整体观照时，笔者还惊奇的发现，几乎所有的作品都似有一个视觉中心，这个视觉中心有的存在于作品的中下部，（图17、18）有的则存在于作品的中上部，（图16）具体来说，就是在这类作品中，位于中下部或中上部位置的字，在字形上要大出位于作品上部和下部的字许多，有的竟在数倍以上，并且笔画厚重，笔画形态偏粗，用笔的力度也比位于作品上部和下部的字度大出许多，结字也较位于上部和下部的字严谨。这个特点在草书作品中体现得格外明显，如王志《一日无申帖》（图16），此帖中视觉中心存在于作品的中上部，第一行之“日无申”三字，第二行之“两气方”三字、第三行之“慰吾夜”三字、第四行之一“喉痛”二字、第五行之“当故”二字、第六行之“怀反”二字，皆字形硕大，笔力厚重，结构严谨。而位于上部和中下部及下部的字则字形偏小，笔画纤细，结构较为松散。在此帖中，很自然地形成一种很强的虚实对比关系，即中上部实而上部和中下部及下部较虚。在欣赏时，使人的目光首先停留在作品的中上部，形成一个视觉中心，强烈的虚实对比使人感到那种任情恣性的潇洒扑面而来。
纵向取势的字态，行气线的飘摇自然，突出的视觉中心，构成了魏晋六朝行草尺牍独特的章法形式。纵观数千年书法史，不仅自尺牍产生以来的秦汉、唐、宋、元、明、清尺牍不具备这种独特的章法形式，而且契刻于甲骨的甲骨文，铸于鐘鼎的金文，书于简牍的简书，刻于碑版的小篆、隶书、楷书乃至行书，魏晋南北朝、隋唐的写经、展示文人狂放的狂草长卷，明清的高堂大轴，同样不具有这种章法特点。特别是魏晋士人书法成为中国书法美的的典范，魏晋六朝飘逸潇洒的书法风格成为后世书家膜拜的对象之后，不论是“远祖逸少”的隋代智永，鸠集王字，天下几尽，亲撰《王羲之传》的唐太宗，在生活方式上极力规模晋人，其书法被人认为入晋最深，“妙于翰墨，沉着飞翥，得献之笔意”的米芾，还是高举师法晋唐的大旗的元代书坛盟主赵孟頫，崇尚“二王”，追求晋韵，成为“明季书学界中兴之主”的清初王铎。他们的作品的风格与魏晋六朝士人书法飘逸潇洒的风格也有很大的距离，在章法也同样不具备这种特点。这种章法形式惟属于魏晋六朝潇洒风流的行草尺牍。
那么，为什么只有魏晋六朝的行草尺牍具有这种独特的章法形式呢？笔者认为，这种独特的章法形式是多方面因素综合作用的结果，最直接的原因是当时士人独特的书写方式──左手持纸。关于左手持纸的书写方式，我们将在下文中着重论述。
