本文擬對筆墨含義、重要性、特徵、難度、綜合運用及修習途徑等方面作一些探討，而對筆墨的具體操作技法另作詳細論述。
一、中國畫筆墨的含義
中國畫筆墨的含義可以分為四個層次：
（一）指中國畫創作所使用的工具材料，如筆、墨、宣紙、顏料等。
（二）指中國畫造型、用色、設景的藝術手段和技法規範。
（三）指中國畫的藝術語言功能，即運用筆墨的形態美、色彩美、節律美表情寫心。
（四）指中國畫筆墨所蘊含的藝術精神。
筆墨是中國哲學和傳統人文精神的載體，承載著深厚的文化內涵，成為中國畫藝術特徵、表現特徵和形式特徵的代名詞，已成為具有獨立審美價值的形態，並且非止於藝而與道同體。對筆墨的認識，是認識中國畫最關鍵的問題，因為它承載著中國傳統繪畫的精神，是中國畫最根本的屬性。
二、中國畫筆墨的基本特徵
（一）寫是中國畫筆墨最核心最突出的特徵
清王學浩《習苦齋畫絮》說：“王耕煙雲：有人問如何是士夫畫？曰，只一寫字盡之。此語最中肯綮，字要寫不要描，畫亦如此。”
元趙孟頫題畫詩說：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同。”
張彥遠在歷代名畫記中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫者多擅書。”
書法家朱明說過：我從來以為吾人繪畫的精神意蘊惟有書法來實現。“以書入畫”、“畫從書出”，有意趣的畫是寫出來的，有神韻的書是畫出來的。一幅畫的旨趣首先反映在幻現物象的筆墨裏，這個筆墨即是具有獨立審美價值有深沉意味的線條——即書法的線。朱明還把書法筆墨之線作為畫家修業之本，無疑若宗教悟得之物——成為分辨畫家素質優劣的首先法器。
明唐伯虎曾說：“工畫如楷書，寫意如草聖，不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。”
陳子莊說：“中國畫應該從整體看是一幅畫，分開看不是畫，是書法。書法關過不了，畫法關也過不了。”
李健在書法通論中說：“作畫而不通書道，則其畫無骨；作書而不通畫理，則其書無韻。”
明書法家周星蓮在《臨池管見》中說：“字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入於畫，而畫無不妙；以畫法參入於書，而書無不神。故曰：善書者必善畫；善畫者亦必善書。”
書法家王冬齡認為，中國書法線條雖不同於繪畫線條，但是中國畫如果不能對書法線條的一氣呵成、強烈的節奏及純粹的線性作深入的理解，將無法使中國畫登堂入室。
藝術評論家劉墨說：“從書法看繪畫一直是我考察一個畫家藝術成就高低的標誌，他的書法不行，則他的繪畫的精神性一定是有欠缺的，從元人以後的任何畫家都不能逃脫這個規律。”
（二）筆墨是中國畫的基本特徵
清畫家惲南田說：“有筆有墨謂之畫。”，弦外之音是沒有筆墨，簡直稱不上
清範璣說：“畫以筆成。用筆既誤，不必論其畫矣。”
畫家程大利說：“沒有筆墨的中國畫無論具有怎樣好的形式，都不會耐看。”
余任天在評論潘天壽的文章中說：“方知筆墨是金丹。一張畫假使沒有高超的筆墨，不管你畫得象不象，都是俗的。形很平常，在畫家筆下卻生動有致，全靠畫家給它靈性。”筆墨在中國畫中被提到非常高的位置。
孟蘭亭曾說：“我國繪畫傳統之精英，要在筆墨。泰山之雄，峨嵋之秀，其所以不及圖畫之耐讀者，無筆墨也。中國繪畫之能獨樹一幟，舍筆墨而何耶？”
周韶華、劉綱紀二人以為：“以輕率的態度去對待中國畫的筆墨，永遠入不了中國畫的門。”
一位老畫家告誡說：“現在的青年畫家不知氣韻、筆墨之可貴，將精力全集中在物形刻畫之上，集中在變形之上，不知離中國畫之精髓日遠，待將來明白之時則悔之晚矣。”“作畫不解筆墨，徒事染刻形似，正如拈絲作繡，五彩燦然，終是女子裙絝間物耳。”
畫家楊彥說：“筆墨如人體的細胞、基因，它的組合排列，直接影響生命的狀態，只有良好的筆墨才有生命細胞的不斷分裂、繁衍，這是生命鮮活、蓬勃壯大的前提。”
（三）筆墨的獨立審美價值
筆墨具有獨立的審美價值，它能直接傳遞畫家的藝術觀和世界觀，體現畫家的才思和感情。物象僅是一種載體而已。在成功的作品中，物象的完美性和現實性並不居首位而是服從於筆墨關係和畫面構成的需要。筆墨線條應該超越僅僅作為一種技巧的存在，僅僅是抽象的點線面，或隸屬於物象的造型手段，作為事物的外表，單純的描繪手段。它應該是物件內在精神的體現，應該是作者激情、性格和心靈表現的載體，是畫家心靈的跡化，性格的外現，氣質的流露，審美的顯示，學養的標誌。筆墨本身是有內容的，這個內容就是畫家本人。為了表現物象的精神，又要表現中國畫的筆墨之美，就要象於志學說的，根據中國畫的筆墨特點對物象進行變異、歸納、抽象，提取出適合傳統筆墨運動趨勢的幾何圖形，塊面結構，將物象組合再造，使之整體化、韻律化，以便最大限度地發揮筆墨的表現力。調動筆劃順序，最好的發揮筆意、筆勢、筆律、筆韻，發揮書寫性。好的筆墨沉著痛快，元氣淋漓，承載著作者的情思，也承載著物件的形神要素，同時符合筆墨本身的美學要求，筆墨本身也就有了生命神采。
范曾先生對筆墨的獨立審美價值講得既直截了當又深刻明晰。這裏錄他三段話：第一段，“中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻處處都透露著抽象之美，它有著獨立的審美價值。也就是說即使離開了物象，單獨地欣賞一筆一劃，一點一塊，都使人怡然有得，心醉神迷。”第二段，“我們讀八大山人的畫，每一筆，每一點除去狀物寫神而外，其自身的深閎內美，亦令人歎絕。中國畫至高的筆墨，即使離開了表現物件，仍具獨立審美價值。聚之燦然為象，離之燦然為筆墨，亦如水銀之注地，聚之瑩然，散之瑩然。”第三段，“中國之筆墨，雖離物象，亦有獨立之審美價值。試截取八大山人荷梗之一段，石苔之數點，亦絢然在目。緣此筆墨熔日月之精華，匯睿深之心智，雖零珠碎玉亦不同於朽木腐草。
（四）筆墨具有更深層次的精神內涵
本文前段講到筆墨是中國哲學和傳統人文精神的載體，承載著深厚的文化內涵。如畫家趙奇說：中國畫中的筆墨，是這門藝術的核心問題。世界上再也沒有繪畫形式象它那樣，負載著那麼多的內容，在傳統文人看來，一筆一墨融會的是人的精神。觀察一個人，只要他拿起毛筆劃一道，明白人即可看出他的全部能耐，包括經歷、學識、修養和才華。
宋韓拙說過：“夫畫者筆也，斯乃心運也。索之於未狀之前，得之於儀則之後。默契造化，與道同機。”畫道，是筆墨技法的內在依據，體現著中國畫的本質規律。“畫雖一技，其中有道”（於昱雲）
研究道與書畫關係的學者——山西大學教授李德仁說：“昔人學藝，首重學道。畫家深悟于道，涉事即能化，始能加速步入佳境。”古人說：“藝，有合於道者，此古之所謂進乎技也。”“一畫立太極，萬象生筆端。”道為理之母，理為法之母。黃賓虹就首創了太極筆法，他的畫處處合道。古人有聖人以身法道、山水以形媚道、以技證道、以器明道之說，古今凡有卓著成就的繪畫大師，都深悟大道，順應道的存在、運動、變化特點，使藝術以其美的形式充分體現宇宙的根本法則，承載深刻豐富的思想文化內涵。
對筆墨的精神內涵，薛永年先生表達得最為明確，最為深刻。他說：“就精神層面的筆墨而言，第一，像書法一樣，靠點畫表示'一陰一陽之謂道’的'天地之心’，表現乾旋地轉的宇宙意識，一筆就是一個世界。第二，像書法一樣，靠點畫表現'筋肉骨氣’的生命意識，一筆就是一個生命。第三，像書法一樣，靠點畫表現藝術家的品格和個性，一筆就是一個人。”
三、作為技巧層面的筆墨
1、筆墨是一種技巧
具有本體意義的筆墨，注重藝術技巧，注重視覺語言表達系統的完善與規範。要求體現出經由嚴格基本功訓練的高級操作水準，以及足以支撐這種水準的藝術修養和精神涵量。
中國畫工具材料的複雜運作功能，產生無窮的方法技巧。無窮的方法技巧，呈現了豐富多樣的形式。豐富多樣的形式，出現了無窮盡的視覺效果。無窮盡的視覺效果，又表現出無限豐富的情感意緒。
筆墨的最高要求要體現物象情態形象的生動精妙，同時又要抒發主觀的情思意趣、氣勢、風采，二者的融合，形成高難度的中國筆墨技法。
中國傳統對筆墨技巧有很高的要求，有句老話叫纖微向背，毫髮死生。顧愷之說過：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變。”
不能瞭解真正技巧的人，就不能把握藝術形式的奧秘，而藝術創造又常常是先從形式上突破的。研究形式問題，就要深入到繪畫的微觀元素中去。繪畫的技巧，又決定於所使用的工具、材料。如能把工具、材料的性能發揮到得心應手、淋漓盡致的地步，就有可能創造前所未有的形式。
筆墨自身的技巧要求有很豐富的內容。例如，對線條要求有內力的美、剛柔的美、節奏的美、韻律的美、變化的美、結構的美、抽象的美，以及歷史積澱的悠深文化的美。
2、筆墨有很多較為豐富具體的要求
用筆，首先講骨法用筆，古人說：“生死剛正謂之骨。”郭若虛在圖畫見聞志中說：“氣韻本乎遊心，神彩生於用筆。”張彥遠說：“真畫一畫見其生氣。”都是對筆下一畫功力、品質和表現力的強調。要不輕飄、不油滑，如錐畫沙、折釵股、屋漏痕、高山墜石。幾千年來證明這樣好看，這才是正途。以書入畫，寫出形體，沒有幾十年的鍛煉，做不到。
中國畫筆墨除了講骨，還要講氣、講情、講意，還要講趣、勢、筋、血、韻，如：
立象以盡意，重畫以盡情。（王弼）
使筆有運斤成風之趣。（方薰）
筆勝於象，骨氣自高。（荊浩）
於筆墨上求神趣。（鄭午昌）
點畫勁健謂之有骨，點畫靈活謂之有筋。（丁文雋）
用筆不癡不弱是得筆之氣。（唐岱）
筆力未遒，空善賦彩。（張彥遠）
筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。（荊浩）
凡論書氣，以士氣為上。（劉熙載）
畫至神妙處，必有靜氣。（管重光）
氣韻藏於筆墨，筆墨都成氣韻。（惲南田）
中國畫筆墨非常重視氣勢。黃賓虹說：“木工之結在於牢，畫家之結在於氣。”工筆要求的是運思精深的嚴謹和筆跡周密的完整；寫意，則是要有離披點畫，時見缺落，筆雖不周而意周的脫落瀟灑，不拘法度的雄健之氣。
吳昌碩一貫重視筆墨的氣勢，題畫詩中有句說：“墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。”“我演粗筆作粗畫，欲宣鬱勃開心胸。”“雄心只對梅花哦，揮毫落紙如揮戈。”“捐除喜怒去芥蒂，逸氣勃勃生胸襟。”在他的畫中以凝重遒勁的筆力表現浩然正氣，以縱發飛動之筆法表現放逸瀟灑之情。
3、傳統筆墨的規範和避忌
我國傳統畫論提出了很多筆墨方面的方法、規範、避忌以期達到筆墨的審美要求。如：五代荊浩筆法六要提出氣、韻、思、景、筆、墨。明李開先提出神、清、老、勁、活、潤，六種筆法。黃賓虹提出平、園、留、重、變五種筆法，提出濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨七種墨法。
筆墨技法中有勾法、勒法、斫法、描法、皴法、擦法、染法、曳法、拂法、顫法、揉法、迸法、拓法、絲法，以及引入書法用筆的提、按、頓、挫、轉、槍、衄、迴，形成豐富多彩的筆法和墨法。
歷代山水畫技法總結出16種皴法，如披麻皴、折帶皴、斧劈皴、荷葉皴等，有三十種以上樹葉點法，如夾葉點、介字點、松葉點、梅花點、胡椒點等。
畫衣紋褶皺的，高古遊絲、琴弦、鐵線、行雲流水、柳葉等十八種描法。
在避忌方面如：
明李開先提出筆墨四病：僵——筆法僵硬板滯；枯——畫面無滋潤生氣；濁——筆墨骯髒渾濁；弱——用筆軟弱無力。黃賓虹提出：作畫最忌描、塗、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；塗，僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。宋郭若虛談用筆之病時說：畫有三病，皆系用筆。一曰版，二曰刻，三曰結。版者腕弱筆癡，全虧取與，物狀平扁，不能園混也；刻者運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也；結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。
古人又有筆墨六不可之說：不可雕鑿，指筆墨的運用不可過分雕飾而失去自然神采；不可板腐，指筆墨不要板滯陳腐而失去靈通園活的生氣；不可沉泥，指筆墨不要軟弱拖遝而失去骨力；不可牽連，指筆墨不要拖泥帶水，含糊不清而失去爽利明快的美感；不可脫節，指不可使筆墨脫節，失去流暢貫氣之美；不可無理，指筆墨不要違背物理、物態，而失去哲理之美。
4、筆墨技巧的難度、深度和妙處
劉墨有幾段文字講了筆墨的難度、深度和妙處。“氣韻生動一在心中，一在筆底。在心中是蓬勃的生機，在筆底是深湛的修養。筆致間虛渺難言之處，最為難能。對毛筆所具有的表現力要挖掘到深處，齊白石畫蝦就提煉出了極精彩的東西來。”
“齊白石畫的葫蘆或紫藤花的藤蔓時，就那麼一筆，沒有六七十年的功夫，是無論如何也畫不出來的。”
“在筆鋒與紙相觸的瞬間，不只是用指腕之力，要用更深切的神經的力，指腕之力是靜的、死的，而由神經之力出來的是動的，活的，靈的。”“筆墨深度指的是行筆施墨過程中精神投入的程度。創作過程中，在這裏成為生命運動過程，成為不斷發現，不斷悸動的過程。從某種意義上說不能在創作過程中暴發新的靈感，不能在皴擦點染的複雜運動中發現新的精神奧秘的水墨畫家是有重大缺憾的。”
劉繼莊說：“筆墨是手感對心感的第一反映，是作者意象的心電圖。它仍然是當今中國畫所有技法中最具難度的一項。”
沈宗騫說過：“要知從事筆墨者，初十年但得略識筆墨性情，又十年而規模略備，又十年而神理少得，三十年後乃幾於變化，此其大概也。”
古人李斯說：“若能用墨，當自流美。”作品中的性情美、筆意美都應是從筆中流出來的。其卷舒之際，輕重之間，給人以微妙變化的美感臻于自由發揮自己肉體力量和精神力量的境界。展開主體本質力量的豐富性，這是自由的王國，流美的天地，讓人體悟到藝術裏必須自由的真諦。
畫家應野平對一幅畫的筆墨效果提出要求，他說：“一幅作品需要氣清、骨峻、神秀。氣清者，無浮滑輕薄之跡，而有和潤清新之氣撲人眉宇。骨峻者，無甜俗笨濁，滯澀之筆，而有蒼潤、渾厚、拙撲老辣之骨。神秀者，無柔弱死板，刻畫之神態，而能得山川之靈氣，萬物之生機。以靈活多變之筆墨表達氣韻生動之意境。”又曰：“以上六字具備，則畫品自高。達此境界，須窮畢生之力以探求之。”
李可染說：“由於筆墨的功力差，往往使畫面軟弱，降低了中國畫的特色。尤其是書法，可以說青年作者的大多數沒有在這方面下過苦功，在畫面上題幾個字就像是在一首優美的音樂中突然出現了幾個不協調的嗓音，破壞了畫面，畫面本身也往往因為底氣不足而大為遜色，減少了逼人感人的藝術力量。因此，要提高中國畫水準，必須在筆墨上下功夫。”
吳昌碩曾讚賞任伯年：“予曾見其作畫落筆如飛，神在個中，亟學之已失真意，難矣。此冊花朵，如風露中折來，百讀不厭。”其中奧秘，任伯年自己透露說：“作畫如頤，差足當一寫字。”海上畫語說，伯年作畫，亟費構思，又極其精熟，揮筆又運斤成風。
畫家林墉說道：“筆墨當有難度、深度、高度，始能立身傳世。一蹴而成，一目了然，一看就會的，人當側目而過，過之即忘。難度者，難人所不能；深度者，思人之未思；高度者，做人之未拓。”
在寫意花鳥畫世界裏，最能表現筆墨的神奇魅力。僅用寥寥數筆，便能達到寫貌傳神，攝魂奪魄的境界。點線塊面相交織，濃淡幹濕相氤氳，收奇趣於意外，出大巧於簡易。一片生機彌漫於紙上。即使集數十年筆墨功力於指腕的大師，也無法全部控制整個作畫過程。臨動筆之際，雖胸有成竹，但落筆之頃，往往心隨氣運，意隨筆走，而水墨互破之際，更是陽舒陰慘，化機迭現，其神，其微妙，難以盡言。以其過程性、瞬間性、偶發性、和隨機性的神奇筆墨的自由揮灑，為物寫形傳神，為自己展示人格性靈。
5、要處理好用筆和用墨之間的關係
歷來畫家都非常重視處理筆墨之間的關係。沈宗騫說過：“筆者墨之帥也，墨者筆之充也，筆非墨無以和，墨非筆無以附。”蔣兆和說：“以筆為主見其骨，以墨為附見其肉，筆墨互用，就在於完整的表現出有筋有骨，有血有肉的具有生命力的形象。”所以，中國畫非常講究有筆有墨。筆不礙墨，墨不礙筆，筆助墨彩，墨助筆力，筆中見墨，墨中見筆，筆墨結合共同顯示力與氣和妍與韻，共同顯示筆墨豐富的表現力。
6、筆墨又決不是單純的技巧
技巧又具有靈性的特徵，季酉辰說：所謂技巧，是指通過某種方法而獲得的生命訣竅。這是科學的，知識的，又高於科學、知識，科學、知識可以傳遞，訣竅不可能傳遞。訣竅高於頭腦，屬於心靈，如輪扁斫輪，可以給人以規矩而不能使人巧。所以筆墨技法者乃心運也。因此，有人講長三隻眼，三隻耳，開動第六感覺，洞察筆墨的深層奧秘，以期得到單靠技巧無法得到的東西。
7、技巧一定要熟練到可以忘掉的時候，才具有技法的意義
畫家季酉辰說：“所謂筆墨技法，並非只是肉眼看見的皴、擦、點、染等著數和形式，而是畫家心性作用。畫家通過一著一式的反復練習和運用，從失敗到成功，再失敗再成功，經過無數次實踐體驗，在其內心積累和成長的東西，才是筆墨技法的本質。或者說它才是真正的筆墨技法，它是一種對用筆用墨的心性把握。這種把握和畫家的心成為一體，是一種永遠不會丟失的東西。畫家一旦獲得了它，就可以完全忘掉它，或者說，只有可以忘掉它時，才是畫家真正擁有了它。”
黑格爾說：藝術作品有一個純然是技巧的方面，這種熟練技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索勤勉和練習，一個藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料，才會有好的筆墨效果。
筆墨美是技巧美的重要方面，技巧美指藝術形式加工過程中，包含有征服材料，發揮材料特質的巧思和技能。熟練的勞動之美，創造性的智慧之美，反映了人的本質力量的物件化，是喚起人們美感的根源。在繪畫裏筆觸的果斷、準確或輕快，用線的流暢、瀟灑或蒼勁，筆法的精細、圓熟或奔放，即表現了作者的勞動和智慧之美。
寫意技巧的發揮具有萬法一瞬，千慮一揮的特點。特別需要技法嫺熟，心靈手巧。不允許作者有絲毫的遲疑、癡呆，否則就會在滲化性極強的生宣紙上留下敗筆，難以收到預期的藝術效果。
歷代畫家都強調筆墨的熟練程度。王元祁說過：“濡毫吹墨，隨機應變，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸靈，全幅片段，自然活現，有不知然而然者。”即對筆墨有精深的瞭解和正確的認識，加上勤奮的練習，熟到相當程度，即火候到時才會有不知其然而然，隨機應變的狀態出現，如若認識不清，道路走錯，則雖苦練而不工，哪怕活到一百歲，筆墨難入其門者也太多太多，更有習畫一生而不知筆墨為何物者，豈不悲哉！
筆法精熟而後意足，如王朝賓先生所說：“筆法是否精熟，是一個書畫家創作能力的重要因素，它關係到在創作過程中，書畫家的學養，藝術追求，性情和思緒的變化能否心手雙暢，無拘無束，恰如其分地在筆下傳達出來，使揮寫變成一種作者精神情感的抒發，並使欣賞者受到感染。而這些離開筆法的精熟，離開在書寫過程中駕輕就熟，是不可能實現的。”
8、筆墨技巧的綜合運用及筆墨效果的綜合發揮
中國畫的筆墨需要發揮綜合效應，才能取得筆墨的整體效果。尤其是大寫意具有過程性、瞬間性、偶發性、隨機性的特點。萬法一瞬間，千慮一揮時，各種畫理的感悟，各種技法的修煉，都要在一刹那間發揮出來，非成即敗。所以，對基本功及其綜合運用的能力要求就非常高。大寫意的寫，在這裏不僅是書寫的寫，“寫者，瀉也、窮也、盡也。”是語體狀態和美學精神的綜合體、統一體，即用如傾如瀉的筆法去表達自己的真情實感。這一過程更任性、更自由、更無拘無束，放達不羈，是超越古法，建立我法的有法狀態之後的無法狀態。這種寫意狀態，即解衣盤礴，是一種大自由的狀態，無負擔的，無功利目的的狀態。寫又是一種狂草入畫，這是傳統寫意畫的規範性要求，說白了就是放開畫，拘謹地畫過不了癮，所以就需要一種爐火純青的筆墨技法。
高水準筆墨的高超綜合發揮必然會出現高妙的綜合效果。杜甫就以元氣淋漓嶂猶濕的詩句讚賞高妙的畫面效果。氣韻生動同樣是對優秀畫面效果的綜合概括。另一種對優秀畫面效果的概括叫做：華滋渾雄，也比較合適。華，是指墨彩輝映，變化萬千，如眾芳紛呈；滋，是指水墨交融，滿紙活力，漓嶂猶濕；渾，是指筆墨滿紙，渾然一體，虛實照應，妙若天成；雄，是指筆墨厚重，層次豐富，力透紙背，筆能扛鼎.
四、加強全面修養，提高筆墨基本功
要發揮筆墨的深層效應（精神層），首先，要有扎實的筆墨基本功。對筆墨要求有內力的美、剛柔的美、節奏的美、韻律的美、動態變化的美、氣勢結構的美、意趣抽象的美、性格虛實的美等，即型、神、意、態、力、勢、韻、趣、氣、骨，十全具備。這些基本功的基本要求，就象歌唱演員的練嗓子，沒有唱詞，沒有內容情況下的吊嗓子，或圓潤醇厚，或餘音繞梁，或清脆淩雲，如雲雀直上雲霄，或寬洪回蕩，如洪鐘響徹四野，雖沒有具體內容，確已經構成了音韻要素的美。
有素養的畫家，出筆就不同凡響，或雄勁蒼老，或渾厚華滋，或豪蕩飛動，或秀潤明麗，輕若遊絲，重若崩石，含婀娜與剛健之中。在沒有畫成什麼物象之前，就已具備了筆墨要素的美。有一些初學者，並未理解到筆墨的獨立審美價值，不重視對筆墨的錘煉，運筆遲滯板硬，用墨死灰濁薄，畫出來的東西就會毫無生氣
1、要獲得高妙的筆墨必須加強個人心性修養和吸收自然靈氣養氣歷來是文人畫家的必修課。
要氣脈不斷，筆不困，墨不澀，元氣安穩，神閑意定。即心神高遠，則筆墨深厚，心境廣闊，則氣韻曠達，筆墨已成為畫家心胸、稟賦、氣度、性格的反映，畫家文化積累和知識功底的表徵。
石濤有這樣一段話：“墨之濺筆也以靈，墨之運筆也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神，而不受蒙養之靈，是有筆無墨也。”是說不要把筆墨理解為狹隘的純技巧性的東西，要領會山川萬物之華采，陶冶主體的性情，主客體高度契合，道與技融為一體，通過神化了的筆墨寫形體道，傳心寄情。
按朱明的說法，“繪畫藝術的真正妙義是一種明心見性的養心之術。玄微妙境的實現，端賴藝術家平素的精神涵養與心情培植。有了一顆純淨聖潔的本心，必有一雙識別真善美假惡醜的慧眼，才能使你的理智澄澈明淨，便可得心應手，以手運心，無所粘滯，興筆塗之，盡得真諦。”
2、講幾條古人對用筆的具體要求
石濤對點畫用筆的要求
① 筆墨負擔著狀物與抒情的雙重任務
石濤說：“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉。”又說：“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。”
② 強調運腕的虛靈
“腕若虛靈則畫能折變。”“虛而靈，空而妙。”“古人用意，墨生筆活，橫來豎去，空虛實際，輕重綿遠，俱在腕中、指上出之。”“筆非生活不神。”“筆之運墨也以神。”強調要將筆墨神化。如果用筆不能做到生動活潑，富有強烈的生命感，只是一些機械死板，怯弱無力的線條，就不可能具有神采。
③ 石濤強調用筆的五個方面
A 著意發揮筆尖的作用
“究竟操筆之人，不背其尖，其力在中，中者力過於尖矣。用尖而識尖，則畫入矣。”能用筆尖，則腕必虛懸，提筆中含，而至虛靈。
B 強調用筆有力
“筆如截揭則形不癡蒙。”一筆下去如刀截物，十分大膽果斷，隨後將筆象揭蓋物的蓋子一樣迅速提起，乾淨俐落，明確肯定，沉著痛快，生動有力，當然不會呆癡。
C 強調筆的旋轉
“動之以旋，運之以轉，居之以曠。”筆能迴旋才能生動，筆能婉轉才能圓潤。用筆疏鬆才能安詳，如一波三折，一劃三轉，才能除霸氣、躁氣，描繪萬物而“曲盡其態”。
D 強調心要恭，筆要松
運筆時，“勿神散”，“勿促迫”，既嚴肅認真，又閒散舒暢。松者，一是手上松，“松者變化不測之先天也”，松會在意外、法外生出許多妙和趣；二是筆劃結構的松，“居之以曠”，曠即空曠，筆與筆不要接得太緊，太緊則不空靈。
E 強調運筆的靈活
“墨之濺筆也以靈。”就是用筆如不能天真爛漫，揮灑自如，而是矯揉造作，刻意求工，就不可能傳出神采，不能象石濤要求的那樣“盡其靈而足其神”。總之，他所要求的是靈活的，神化了的筆墨，既反對甚謹，甚細的描摹修飾，也反對毫無道理的糊塗亂抹，“亂揮取逸”。要達到“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活”。使筆墨效果元氣淋漓，精神煥發，生氣蓬勃。
孫過庭對點畫用筆的要求
①從臨摹角度要求
“察之者尚精，擬之者貴似。”
② 從運筆方面要求
“翰不虛動，下必有由。”
“一畫之間變起伏於鋒杪，一點之內殊衄挫於毫芒。”
③從筆劃形態方面要求
“窮變態於毫端，合情調於紙上。”
④從筆劃排列組合方面要求
“數畫並施，其形各異。眾點齊列，為體互乖。”
⑤點畫功夫的精熟要求
“心不厭精，手不忘熟。”
3、從足下起步，從筆墨點畫的錘煉入手，走向成功之路
筆墨點畫是造型的元素，是作者抒情的手段，是作者情感的載體，是書畫藝術活動首先接觸的東西。筆墨點畫精到，是書畫藝術工作者基礎性的功夫。書畫要想入門，首先要在筆墨點畫上突破。
我認為成熟的書畫家應該涉筆成趣，觸筆成妙，運筆成珍，揮毫可範，隨便動一下，就能給人以美感。
怎樣獲得熟練精到的點畫。
蘇聯美術心理學教科書中指出，沒有高超的技術，就沒有高超的藝術。繪畫技能的熟練應該達到爐火純青的程度。在這裏對熟練作些心理學解釋：
熟練的生理基礎是動力定型。
動力定型——是由於複合的，有規律的，重複著的刺激物發生作用而在大腦皮層中鞏固下來的興奮和抑制過程的第一穩定系統。
熟練，根本上是腦的熟練，而非手的熟練，手，是腦指揮的。所以，要熟練，要付出大量的神經性勞動，不動腦，不用腦，瞎畫亂寫，練不出功夫來。獲得動力定型要靠練習。練習——是有目的的，專門進行的，多次重複的完成行動。
由練習而形成的動力定型後的行動方式叫熟練。熟練的標誌是人在未行動前，不必預先考慮怎樣來實現行動，不從其中分出個別的部分的動作，也就是說畫家在這個階段不用思索就能順手地拿起筆來，很快很容易地畫出富有表現力的筆墨點畫來。
熟練可分為運動熟練、思維熟練、感覺熟練和行為熟練。
我們要把手、腦、眼練習得達到本能的程度，才能得于心應於手，畫出精到的，合目的的，合情調的點畫來。如禪藝研究家鄭鐵林說的：“所謂禪藝，便是集思想精華與藝術精華之大成，集藝術技巧之高超之後，把此一切拋棄，以有法之極歸於無法的心態，去任意揮灑。”
4、不怕艱苦，刻苦磨練，以期取得高超的筆墨功力
“有法之極歸於無法”，“絢爛之極歸於平淡”，書畫藝術的過程是一個拼底氣，拼學問，養浩氣，退躁火的過程，需要老火慢燉，煉金成液，棄滓存精的心性修煉，藝技琢磨的過程。
世界著名藝術家列賓說：靈感是藝術家堅持不懈勞動的成果，是對苦役般勞動的獎賞。
蘇聯美術心理學家庫津說：造型活動的特點，要求藝術家經常表現出毅力和頑強性。
世界著名藝術家丟勒指出：輕而易舉是出不來技巧的，要掌握技巧，就必須勤奮努力，狠下功夫。
蘇聯優秀畫家勃羅茨基說：藝術家需要堅定的目的性和不達目的決不甘休的頑強精神。
藝術之道，半在修煉，半在悟性。修煉者，朝斯夕斯，矢志不移，甘於寂寞，安於清貧，不計毀譽，盡去雜念，作虔誠的藝術信徒；悟性者，乃對藝術真諦的深刻領悟與對藝術規律之深入把握。
中央美院教授張立辰先生在一次談話中說道：這些年來中國畫集中體現的弱點是：寫意性不夠。其原因是綜合性的中國傳統文化素養不夠。他們慢慢地扣行，他們把注意力集中到對表現形的塑造上。他能把那個花鳥畫得很像，但一看這花鳥是死的，不是活的。
中國繪畫是世界上思想含量、文化含量、藝術含量最大的畫種，被潘天壽先生稱為文中之文。因此它的高度不單是藝術技巧的高度，更是修養的高度、人格的高度、民族精神的高度，是技道合一的藝術表現達到神化的高度。因此就要求畫家有較好的文、史、哲基礎，深入理解書法和繪畫的筆墨關係，真正理解什麼叫寫意畫，提高寫意畫的表現力。深刻體悟何為氣、格、神、韻，錘煉筆墨技巧，掌握藝術規律，並且達到如同庖丁解牛的程度。落筆自能通天地神明之德、類萬物性情之靈，直達寫意繪畫之真諦。
