姜吉安：重构绘画的结构转载自《艺术财经》7月刊
 艺术北京2013展览现场 姜吉安《两居室》素描装置
“两居室”中的光影
Q：今年的艺术北京，您的绘画装置《两居室》吸引了大量观众驻足。观众开始都意识不到物体的明暗和影子是画的，当知道是画的，脸上就浮现出惊讶表情。
A：这个作品最早是在居民社区中展出，所以看到现场的朋友不多。看作品照片会误认为是平面素描或摄影作品，而看了现场以后就会产生惊讶等各种各样的感受，比较敏感的观众面对《两居室》会对自己的观察能力产生怀疑。这也是创作《两居室》的时候希望达到的展览效果。 Q：前几年就看到很多关于《两居室》的报道，好像每次展览都会吸引大量参观者。
A：这个作品以前分别在北纬40°社区、杨画廊、连卡佛、18画廊、上海当代展出过，加上今年的艺术北京，已经是第六次了，每次都有一些布局调整。每次展出观众都兴趣盎然，这是我想不到的。
Q：您2007年开始创作《两居室》时候是怎样的状况？ A：《两居室》最初的创作和展出，都是在居民社区的毛坯两居室中，大约90㎡左右的日常生活空间。我把室内窗户用宣纸糊上，杜绝了室外光。将天花板处理成“无影灯”，形成一个无影的明亮空间。所有房间及全部日常物品都喷成白色，再给所有物体画上明暗关系和投影。作品完成后，来的观众是一些朋友、邻居和装修工人。当时有一个装修工进来，每个屋子看了一遍，然后很正经地说：“你们家的装修挺特别!”我当时想这个人脑子里没有套路，也就是说家居不一定非要像画报上的那样，从这一点来说，他的世界观受禁锢较少。
Q：艺术品多是在美术馆或画廊等专业艺术空间展出，您为什么会选择普通的居民社区？
A：美术馆是一个权力机构，是某种意识形态的生产者，画廊也具有同样的性质，它们在某种程度上决定了艺术的可见与不可见。在2007-2008年这段时间，这种权力达到令人厌烦的程度。烦而避之，在选择场地时便刻意回避了美术馆和画廊。选择普通居民社区，一方面是对展览体制的疏离，另一方面也取决于我对艺术日常性的兴趣。  Q：《两居室》中的影子特别逼真，但在投影的处理上，您又设置了光源不一致的矛盾，这又消解了这种真实性。
A：感觉逼真，是因为我画得比较细吧。我画的时候用了擦炭像的方法，用干净油画笔将铅粉擦的深浅过渡均匀。明暗交界线、物体细小结构的起伏转折，明暗层次及虚实强弱对比都力求到位。这比在纸上画素描花了更多的时间，因为物体都是三维的，需要画的面积多了很多。用两年的时间来创作，是因为不急于完成它，也不急于参展。慢慢画，慢慢做，进入“造光”状态，当一个白色物体逐渐被画出光线照射的感觉时，是很享受的。
《两居室》中不同物件的投影进行了错置处理，它们的方向不一致甚至对立，这个处理是为敏感的观众留的破绽。从误认为是真的影子到意识到是人工制造的，这个意识转变是我想得到的效果，我希望观众能够意识到视觉的不可靠。同样，另外一个处理也是基于这个目的，我所画的物体投影，除了设置投影方向的矛盾，也拉长或缩短了每一个投影，所有投影都不是真实光线照射下的形状，可能只有科学仪器或严谨的现场分析才能检测出来。至今还没有观众觉察到这个问题，这更加说明人的视觉是粗糙的、能力有限的。 Q：通过眼睛的观看，个体才能认识世界、感知世界，您怎么会质疑人眼的可靠性？
A：人眼所能看到的很有限，宇宙之外是什么？没法看到，并且所看到的并不是绝对真实。量子物理学新的理论成果指出所有的物体都不是客观存在的，在微观层面更是如此，一切都处于不停顿的变动中，而人的眼睛却很难看到这种变化，所以说人眼睛看到的世界并不真实。因此也可以说，所谓客观世界只是一个假象，人眼的物理结构决定了我们只能得到一个假象世界。从另外一个角度也可以说明这个问题，比如人眼睛的结构与动物眼睛的结构不同，同样的物体，在其他生物眼中可能呈现出与我们完全相异的状态，是人眼有局限？还是其它生物的眼睛有局限呢？我想都有局限，都无法看到世界的真实。
Q：对视觉真实性的不信任以及对客观世界的质疑，促成了《两居室》的创作。只是为什么不是您熟悉的工笔绘画技法，而是选择最基础的素描？
A：创作《两居室》的另一个动机是针对学院素描体制的。素描是学院艺术体制的重要部分，从开始学画起，便拿着铅笔对着静物和石膏在纸上画，一代代下来它便形成了一种习惯性套路，任何套路都会使人的思维变得懒惰。在《两居室》这个作品中，我将素描还原到现实当中，让它出现在现成品上，素描的习惯性用法就得到了改变，画过素描的朋友看到这个作品都有所触动。  绢本绘画里的“光影”
Q：《两居室》是在现成品上画影子，将影子实体化。这种艺术实践在您之前创作的一批绢本绘画里已有所表达，“光影”视觉语言的介入，改变了工笔画过去的程式化套路，拓展了工笔画语言的表现能力。您最早从什么时候开始在绢本绘画中表现“光影”？
A：《两居室》是在与光影有关的绢本绘画之后创作的。光影在两种不同媒介中的运用，从作品感观层面来看有明显的关联。绢本绘画中的光影，与《两居室》中的光影所针对的具体问题不同，但在这两个具体问题背后实际上是同一个大问题，那就是围绕控制个体思维走向的既定艺术系统展开的。在1992年创作的《平淡》系列里，已经有了“光影”的表现，在后来的创作中，我逐步把 “光影”转变成为对工笔画语言问题的探讨。在绢本绘画中运用光影，主要是针对控制工笔画艺术家思维的那种封闭的工笔画程式。这些关于光影的绢本创作，有解放工笔画系统的意图在里面。因为我无法想象工笔画在未来20年还会是过去的样子。如果20年后，工笔画的语言语法限制还没有被打破，依然保持那些固定的程式，那么，就可以宣布“工笔画等于零”了。
Q：“光影”是客观存在的，那在您看来，之前的中国画为什么会回避它？
A：在工笔画中引入“光影”正是我试图解决工笔画内部存在的问题，告别那些程式与套路，目的是解放工笔画。一谈到“光影”，很多人都会简单地认为来自西方。其实不然，早在春秋战国时期，墨子就有关于光影的大量研究，《墨经》里有详细明确的记载。墨子这一传统脉络，在汉代开始的儒家大一统意识形态下，逐渐消弱，几至于无。就艺术创作而言，古代院体画家依附于皇权，自然会有艺术趣味的限制。皇权成为一种艺术权力，导致中国传统艺术总是走在一条不那么开阔的小路上。在达到了一部分瞩目成就的同时也束缚了传统工笔画更多的可能性。传统工笔画的一统，与皇权一统的社会结构是一致的，正如某位哲学家所言：所谓权力控制本质上是控制你的表达方式。
 姜吉安 《遮蔽 No.1》 绢本绘画 2006  姜吉安 《1980 No.1-4》 绢本绘画 2006
Q：“光影”在传统绘画里从未出现，没有现成的技法可循，而实际上，用工笔技法表现光影是很难的。我也尝试用工笔画表现光影效果，但总也达不到您作品那样的细节控制水平和色彩的丰富层次。
A：没有“光影”是过去的标准，按约定俗成的套路创作是很容易的，而艺术恰恰不是标准化的，是反标准的。用“光影”介入工笔画，来形成了对过去套路的批判，将一些基本的语言问题提示出来，打开封闭系统，为工笔画提供语法空间。
用工笔画技法画光影，确实不是很容易的，细小结构的明暗过渡、色调控制、深浅虚实，反复的染色、洗色还要保持画面干净，确实需要多年的实践才可以达到。技法达不到就会使画面看上去虚虚的，缺乏层次与节奏。由于绢是透明的，它不像油画，不满意可以覆盖颜色，绢则是要洗掉颜色。某个局部颜色不满意，就用毛笔蘸水，慢慢把它洗掉，然后再染色。洗、染的遍数不一定相同，但这两个工作不能缺少。如果渲染的遍数较少，颜色就会显得很浮和寡淡，缺乏色彩的醇厚度。色彩的醇厚度并不是颜色重或深，而是视觉感受的层次丰富。深色就不再是单纯的黑，而是由红、黄、蓝等多种颜色不断叠加形成的，所以深色里面就包含着丰富微妙的色彩。我之所以沿用三矾九染的传统技法和丝绢媒介，主要是出于如此才能将语言语法的解放问题切入旧有的工笔画体制之中，因为要改变任何事物，总是需要进入这个事物的结构之中修改它才有可能。 思维的乐趣
Q：您不仅仅在绢本绘画中引入“光影”，题材从一开始就与众不同。您为何会选择鸡蛋、石膏几何体等题材，而不是常见的山水、人物、花鸟等类别？
A：山水、人物、花鸟，艺术家对自己做如此的专业划分真的很有问题。艺术发展到今天，划分装置、绘画、雕塑、行为、新媒体都已经是问题，艺术要成为艺术而不是某种专项技能。山水、人物、花鸟这样的专业化分进一步就是画马的、画驴的、画虎的、画虾的，这些已经把艺术沦落为民间手艺，如此的艺术一定是套路化的。我读本科时学国画就是人物、山水、花鸟分门别类的，不同的老师执掌一门，很是腻烦无趣，总是觉得要琢磨一些不一样的事情才会有思维的乐趣。
大学毕业时的毕业创作《春》《夏》《秋》《冬》就与习惯性的国画不同，这套作品是从民间美术中汲取资源，将不同时空拉到一个平面。从民间美术系毕业后，我养成了对美术史中已存在的套路敬而远之的习惯，对我来说，艺术如果重复他人，那就太无聊了，那还不如放弃艺术。当时用工笔画来画鸡蛋、石膏几何体，就满足了我的心理需要，因为这些在传统工笔画看来是绝对不入画的东西，这种选择使我感觉到我的思维的存在。 Q：您谈到在民间美术系的学习，这对您的艺术创作产生了怎样的影响？
A：中央美术学院民间美术系不同于国、油、版、雕等专业有多年积累的固定教学系统。民间美术系1986年成立，到我硕士毕业才6年的历史。较短的历史，使民间美术系产生很强的实验性，教和学都有实验性质。学生的创作没有媒介和题材限制。我当时有一个体会：所有人都认为自由很好，但是有没有想过，自由是很难的，艺术的自由意味着一切头脑中被灌输的全部清空、归零，这对于不同的人会导致不同的结果，一种人会不知所措，另一种人会真的得到自由。这种“零度”状态，令你不得不考虑一些最基本的问题，为什么搞艺术?艺术有什么用？这是一系列的哲学和历史问题。艺术自由也意味着：怎么做都可以，但似乎怎么做都有问题。民间美术系给了学生这样的境遇，就不得不养成独立思考与研究的习惯。
民间美术系的经历，对我的思想观念和创作产生了很大影响。当时，也正是85’思潮后期，美院里哲学氛围浓厚，大家经常聚在一起聊天，讨论西方哲学和各种艺术思潮。读研期间，我与导师冯真也去过很多偏远地区进行田野考察，民间的、野史的、口耳相传的文化或艺术形态带给我很多启发。我们熟知的传统文化是经过各种各样的历史变迁而保留下来的，但并不是全部，还有一部分传统被遮蔽了。民间美术研究正是去寻找那一部分在我们认知中被缺席的文化史。自此，我对传统的认识就不再局限于通常意义上的正史，而是关注更多被掩盖着的、被替代的历史。同时也形成了一种对共识、定论保持怀疑的思维习惯。
Q：民间美术系的学习改变了您对传统的认识，具体到创作中，您的主要关注点是什么？
A：传统观的改变，打开了我的思路，放弃之前习得的套路，使创作变得更为自由了。1992年偶然读到卡尔·波普尔对世界层次的划分，觉得似乎找到了什么，很是共鸣。波普尔将世界分为3个层次：世界1，是物理、实物的世界，是客观的；世界2，是经验、感觉的世界，是主观的；世界3，是纯思想和观念的世界，是抽象的。这三个层次中，世界3是事物背后抽象的控制系统，影响世界1、2，左右着人的行为和思维走向，决定着事物的状态。世界3不像世界1、2那样直接，是无形的，隐蔽的。我们所看到的多数艺术创作大多在世界2的范畴内，即关注情感的抒发和经验表达。以日常使用的杯子为例，我们看杯子的形状，用手触摸杯子，用它喝水，“这杯子真好看”“这杯子不好用”等所获得的信息都是属于感觉、经验层面，这属于世界2。而这杯子的造型为什么这样？为什么被用于喝水？这些才是起决定作用的思想观念层面，既世界3。
世界3很抽象，在一个个具体的领域里，也存在一个个具体的世界3，它们很形而上学，而我是喜欢形而上问题的，即关注事物背后的生成及控制系统。具体到工笔画这个局部世界，我则关注其背后的意识形态系统和封闭性渊源。我通过鸡蛋、几何体等日常物体来逃离工笔画那个封闭的意识形态系统，并提供一个新的世界。鸡蛋、几何形体，不是宏大的社会题材，也不是浪漫的抒情，也不形成视觉刺激，它们几乎是“零度”的。而这正是我所需要的，这些熟悉到几乎没有意义的题材，更能反衬出我的关注点，这个关注点是艺术的思想系统、方法论、语言与语法的批判性，这种批判性针对中国艺术在思想、方法、语言语法上的贫困。也就是中国艺术之形而上学的贫困。  姜吉安 左：《丝绢26》、《剩余价值26》 2012 “绘画”的再定义
Q：《艺术财经》 A：姜吉安
Q：新事物的发展往往需要时间，对习惯传统审美的观众而言，可能不太容易接受您的绘画作品，反而会认为您对“光影”的引入，已经完全脱离传统，很西化了。您如何看待这种认识？
A：早在创作之初，就预料到会有反对的声音，因为作品已经脱离了传统工笔画的套路与程式，实际上，我有10几年的时间与国画界没有任何联系。我自己明白，艺术发展到今天已经无所不可，从艺术的总体来看，工笔画里面加入光影真的不是什么事儿。还是那句话，如果工笔画的语言语法限制不能被解放，今后20年依然保持那些固定的程式，那么，就可以宣布“工笔画等于零”了。一种艺术如同一种语言，多一些表达方式、多一些语法会使这种语言的表达力更强。无论中国和西方的语言史或艺术史都是这样，语言与艺术总是越来越丰富的，而不是永远停留在某个历史节点停步不前，时代的发展必然出现新的语言和表达方式，这是毋庸置疑的。
求真的工笔创作，在宋代就不少见。宋代绘画严格要求形神并举，宋徽宗“孔雀升高，必举左”，对物象都有一番细致入微地观察。画家画牡丹时，也会考究清晨、午间，不同时段对象呈现出的不同状态，这种求真态度看似西方的理性传统，实则是中国文化内部早就存在的。“格物致知”、“格物穷理”都是宋代理学思想。这种求真的理性可回溯到墨学思想系统那里，墨子是中国古代的科学家和逻辑学家，他对物理、几何、光学、逻辑都有研究。儒家独尊后，墨学传统被边缘化，但在民间还保持着一些踪迹。中国工笔画传统中保存了这种理性传统。我想新工笔价值的特别之处，正在于承接中国理性传统，注重智性和思辨，并形成一种有智慧的艺术。
 姜吉安《烟斗》作品结构图示 2009-2012
Q：“光影”作为绘画语言，从早期绢本绘画《平淡》系列，素描装置《两居室》、《日常行为》、《影的皴法》，到近期创作的《丝绢》系列都有表现。“光影”语言是否在以后的作品中还会出现？
A：“光影”在绘画中只是一种语言语法，就像传统工笔画的“勾线”、“平面化赋色”一样，都属于绘画的语言语法。拥有越多的语言语法，表达就会越丰富和准确到位。就像写文章，你的词汇量越大知识背景越宽广，表达就会越自由。“光影”语言的运用取决于表达需要，因此使用与否取决于作品背后的艺术思想系统。为了准确到位地呈现艺术思路可以动用任何必要的语言和语法。实际上，艺术语言只是次级问题，而首要问题是艺术思想系统的创见性。在全球化的文化语境中，当代艺术不能仅仅局限于语言问题的探究，需要提出新的艺术思想系统。
姜吉安《丝绢15》作品结构图示 2009-2012
Q：您的《丝绢》系列的创作方法很特别，从西方艺术史脉络来看，它是继“绘画终结”之后，现成品与绘画的融合；在中国思想脉络里，它是传统哲学“以物观物”世界观的重现，即放弃人的主观，让外物呈现和表达自身，无论从哪个脉络来说，都是对“绘画”概念与结构的重新定义。
A：2009年开始的《丝绢》系列，不局限于对中国工笔画系统的反思，而是针对了所有绘画并重新建立新的结构关系。现有的艺术分类原则很难对《丝绢》进行分类，因为它既是绘画，又有雕塑，又有行为的成分，也可以说是装置。实际上，艺术发展到现在，传统的那些分类已经无意义，艺术已经没有边界，停留在传统分类里的艺术已经彻底终结了。关于《丝绢》系列我想引用评论家黄茜的一段话，这段评论很简练和准确：
“姜吉安的《丝绢》系列表达了他对艺术的表现对象、艺术媒介和艺术作品本身复杂关系的思考，是“对绘画的结构的研究”。这幅作品里，丝绢既是用来绘画的媒介（白绢），又是作画的颜料（烧制成颜料的白绢），又是绘画的内容（画出的一幅丝绢），又是成品雕塑（由烧制后的渣滓组成）——同种物质贯穿了绘画的整个过程和所有方面，颠覆了艺术用以“表现”和“表达”的功能，消解了艺术与对象的二元对立，并体现了某种无需凭靠外物的清高出尘，圆满自足。”
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