□吴晓东
“扇”堪称是中国古典诗歌中一个富有诗意的意象，无论汉代班婕妤《纨扇歌》中那“团团如明月”的“合欢扇”，还是杜牧笔下的“轻罗小扇”；无论是唐代另一诗人张祜书写过的“金泥小扇”，还是孔尚任的“桃花扇”，都构成着这种深厚的美学意味的一部分。其中真正使“扇”积淀了一种中国古典原型诗意的，当是杜牧的《秋夕》：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
使整个诗境产生灵动感的正是这把扑流萤的“轻罗小扇”。如果杜牧把“扑流萤”写成“扑蚊虫”，就显示出扇子的工具性和实用性了。而“扑流萤”则带给小扇以一种超功利性的游戏性甚至审美性。诗的第一句“银烛秋光冷画屏”更为轻罗小扇提供了一个极富美感的生活背景。从此这把“轻罗小扇”以及与之相类的“宫扇”、“团扇”便衍化为一个具有艺术装饰性和审美性的传统意象。
到了二十世纪三十年代，现代派诗人何其芳写出了完全可以同杜牧诗境媲美的有关“扇”的母题的诗句：
设若少女妆台间没有镜子，成天凝望着悬在壁上的宫扇，扇上的楼阁如水中倒影，染着剩粉残泪如烟云，叹华年流过绢面，迷途的仙源不可往寻，如寒冷的月里有了生物，每夜凝望这苹果形的地球，猜在它的山谷的浓淡阴影下，居住着是多么幸福……
——何其芳《扇》女性是离不开镜子的，而《扇》的第一句却假设“少女妆台间没有镜子”，让人们见识了一个对女性有些残忍的何其芳。不过妆台间如果没有镜子，那么“宫扇”的重要性就凸显出来了。这把悬在壁上的宫扇，在中国现代诗歌中，可能是一个最具有形式感的意象，也是何其芳珍爱的意象。何其芳同期创作的散文诗集《画梦录》的代序就题为《扇上的烟云》，文章开头引用了自己《扇》这首诗的前四句，足可见何其芳本人对这首诗的酷爱。而“扇上的烟云”对于理解《画梦录》也具有一种总体上的提示作用。
对于何其芳这样一个“留连光景惜朱颜”的诗人，如何为自己倍加珍视的“梦”寻找一个合适的载体，然后在上面精心细腻地描画，是颇费一番周折的：“首先我想描画在一个圆窗上。每当清晨良夜，我常打那下面经过，虽没有窥见人影却听见过白色的花一样的叹息从那里面飘坠下来。但正在我踌蹰之间那个窗子消隐了。我再寻不着了。后来大概是一枝梦中彩笔，写出一行字给我看：分明一夜文君梦，只有青团扇子知。醒来不胜悲哀，仿佛真有过一段什么故事似的，我从此喜欢在荒凉的地方徘徊了。一夏天，当柔和的夜在街上移动时我走入了一座墓园。猛抬头，原来是一个明月夜，齐谐志怪之书里最常出现的境界。我坐在白石上。我的影子像一个黑色的猫，我忍不住伸手去摸它一摸，唉，我还以为是一个苦吟的女鬼遗下的一圈腰带呢，谁知拾起来乃是一把团扇。于是我带回去；珍藏着，当我有工作的兴致时就取出来描画。我的梦在那上面。”（《扇上的烟云》）这把团扇，在何其芳这里看上去似乎是妙手偶得，实际上却是近乎贾岛苦吟式的结果。很多诗人和艺术家漫长的时间和精力都花费在对这种艺术中介物的寻找之上。小小团扇也正体现了何其芳对审美中介物的执著。他在团扇上画梦的过程，也是为他的想象寻找形式的过程。他找到了团扇，也就为自己的想象找到了艺术化的媒介。
何其芳对扇如此执迷，除了古典的美感积淀以及形式感之外，还有诗人赋予扇以一种朦胧而飘渺的特征：“扇上的楼阁如水中倒影，/染着剩粉残泪如烟云。”“烟云”两个字是这种朦胧而飘渺特征的集中概括。由此何其芳赋予笔下宫扇以一种模糊性，绢面上的楼阁是不很清晰的，有如水中倒影一般，同时又染着女主人的剩粉残泪，便显得更加朦胧而虚幻。从而，这扇上的烟云便纳入了镜花与水月、幻象与倒影这一系列现代派诗歌的艺术主题的行列之中。读者的注意力一方面被壁上的宫扇吸引去了，但另一方面剩粉残泪仍然暗示了少女以泪洗面的人生；宫扇上也有一双成天凝望的眼睛。在这个意义上，扇不再是纯粹装饰品，而是一个经过了主体投射的对象物。这也是一种生命形式与艺术形式的融合，或者像一个英国学者比尼恩所说的那样：“思绪与质料在这里融合。”“质料与人类的愿望、情感联系在一起，因此你可以说，质料被精神化了。”在扇中也体现为一种幻想的生命形式与对象性的媒介的融合，从而媒介不再是单纯的媒介，而是与人的幻想和憧憬合而为一。
《扇》中的飘渺感还体现在诗中的少女在幻想中把自己置于一个遥远的地方，换了一个月里生物的眼光来“每夜凝望这苹果形的地球”，这月中生物是少女投射的一个影子，它产生的效果是一种遥远感，这超长的距离使地球上的山谷只呈现出“浓淡的阴影”，成为不可往寻的仙源。这天外的视角，寒冷的月宫，陶潜式的世外仙源，把读者引入的是一个超时空的世界：无历史感，无时间感，空间也是一种幻梦般的变形化的空间。这一种奇妙的幻境你可以把它置于晚唐，或者六朝，都不会妨碍对它的领悟。这种遥远感也使宫扇带有了原型的意味。
